Jeder für sich und Gott gegen alle di Werner Herzog si apre con la scena di un giovane uomo incatenato in un fienile che si gratta freneticamente le caviglie. Gli unici suoni che sentiamo sono i rumori d’ambiente e i versi che il ragazzo emette mentre con le unghie sporche si tortura gli arti alla ricerca di una qualche forma di sollievo dalle probabili punture di insetti. Dopo questa sequenza entra in scena un secondo uomo dai capelli bianchi e dall’abito scuro che porta al ragazzo un foglio di carta ed una penna d’oca, prova a farla impugnare al giovane, anche se questi sembra non essere abituato alla motricità fine richiesta dal gesto. Solo dopo alcuni tentativi, quando ormai sono trascorsi diversi minuti dall’inizio del film, sentiamo la prima parola pronunciata dal personaggio anziano che dice, con un’intonazione incerta tra l’ordine e l’invito: “Scrivere”. Non abbiamo altro a cui appigliarci, non ci è dato sapere altro, anche se dai costumi intuiamo che ci troviamo nei primi anni dell’Ottocento. Il personaggio ha il suo battesimo nel momento in cui scrive il proprio nome su un foglio. Il film prosegue per capitoli e riproduce pedissequamente la vicenda del giovane trovatello Kaspar Hauser, un ragazzo dalle limitate facoltà mentali, abbandonato in una piazza di Norimberga il 26 maggio del 1828 con una lettera stretta nel pugno sulla quale sono segnate le sue generalità. Chi lo ha portato in quella piazza? La vera storia a cui si ispira il film ha di per sé i connotati delle grandi tragedie, infatti, scrittori e poeti l’hanno ripresa più volte. Verlaine, ad esempio, le ha dedicato un sonetto. Per il regista Werner Herzog, però, il vero mistero non è chi abbia abbandonato il ragazzo nella piazza, il vero enigma è il suo sguardo sul mondo. Prima di essere adottato da una famiglia di Norimberga, il trovatello è fatto abitare in una stanza posta in cima ad una torre. Come non pensare ad un’analogia tra il demente Kaspar e il poeta Hölderlin, ritornato alla visione elementare delle cose nella sua camera presso la torre di Tubinga? Questa è una prima suggestione, un indizio che potrebbe arricchire di rimandi l’interpretazione del film. Se il poeta rinuncia alla vita delle relazioni mondane per ritrovare una visione primordiale della natura nella torre di Tubinga, Kaspar passa dalla selvatichezza ingenua del fienile prima, e della torre dopo, al graduale stadio di consapevolezza della vita in società, ma il punto di arrivo della sua formazione non significa l’oblio dello stadio primordiale. La relazione tra le due parabole esistenziali forma una sorta di chiasmo in cui il poeta del circolo dello Stift passa dalla cultura raffinata della Germania di fine Ottocento ad una sorta di stato di natura, mentre il trovatello di Norimberga passa dalla iniziale condizione di natura alla cultura. Le due vicende si toccano in un punto mediano: l’intero film di Herzog insiste sul mistero della coscienza, originato dall’atto della scrittura, ed è lo stesso che abita la torre di Tubinga. Hölderlin, infatti, anche se in preda alla follia, continua a scrivere quartine formalmente perfette e dal contenuto cristallino, Kaspar, invece, superata la fase della selvatichezza, anche se ancora confuso e limitato nell’eloquio e nei ragionamenti, viene accolto in casa ed iniziato alla lettura, alla musica, alla logica, alla teologia, al buon gusto e alla vita in società. Da questo momento in poi è il “ragazzo selvaggio” che semina dubbi nelle tramontanti illusioni enciclopediche e illuministiche dei suoi interlocutori. Durante una passeggiata nel giardino di casa con il proprio padre adottivo, questi gli mostra la torre dove ha abitato nella fase inziale della sua permanenza in città. Kaspar prima manifesta il suo stupore di fronte al fatto che gli uomini siano stati capaci di costruire un edificio così alto ed imponente, poi afferma che è impossibile che lui abbia vissuto in una stanza all’interno della torre, perché la stanza di fatto è più grande della torre. Con la logica di un bambino, giustifica il suo pensiero apportando prove empiriche che manifestano una totale mancanza di prospettiva. Dice che quando era tra le quattro mura della camera, voltandosi intorno, a destra e a sinistra, vedeva sempre e solo pareti, invece, nel momento in cui parla con il padre adottivo, ai piedi della struttura in pietra, se si volta indietro, la torre non c’è più, è scomparsa, ci sono solo cespugli: ciò significa che la stanza ha dimensioni maggiori della torre. La sua conclusione si basa su una logica parmenidea poco incline alle deduzioni astratte. Il suo modo di ragionare è confermato in un capitolo successivo del film nel quale, interrogato da tre prelati circa la presenza di Dio nella sua vita, Kaspar si difende dicendo che si sente poco interessato a questioni metafisiche in quanto “prima vuole capire ciò che vede”. Queste sequenze ci suggeriscono una possibile interpretazione psicologica, oltre che esistenziale, del protagonista. La scrittura della lettera nel fienile, anche se ha consentito a Kaspar l’accesso ad una società complessa, non lo ha però liberato dallo stupore della visione del mondo, spalancato ai suoi occhi dai primi segni della scrittura. Il trovatello non ha abbandonato del tutto la caverna delle illusioni, così come auspicato dal razionalismo platonico. In un’altra scena di ricercata bellezza, arricchita dal tono sognante ed elegiaco delle musiche dei Popol Vuh, Kaspar, chiarisce la sua condizione di fronte ad una composizione floreale che arricchisce il giardino della casa in cui è ospitato: “Io voglio di nuovo seminare il mio nome”. La ripetizione ossessiva della mente torna sul primo atto generativo. I personaggi di Herzog sono spesso emuli dell’idiota dostoevskiano, che, attraverso la propria naturalezza, manifesta la condizione dell’uomo così diviso tra la luce della coscienza e il buio dell’origine; Kaspar, come l’ultimo Hölderlin, del quale si sa poco circa i mesi che hanno proceduto la follia, così come Edipo, o il principe Myskin, proviene da un passato ignoto e misterioso, si presenta allo spettatore come un crocevia tra l’ingenuità di natura e la complessità della cultura. La sua mente non riesce ad organizzare i segni del mondo in una dialettica speculativa. A pensarci bene, L’enigma di Kaspar Hauser riassume la radicalità del cinema di Herzog, che fa della sua arte un’esperienza totale, per la quale, in alcuni casi, lo stesso regista deve abbandonare la propria posizione di osservatore distaccato per entrare nel gioco estremo dell’azione scenica. Se nel cinema titanico di Fitzcarraldo o Aguirre, furore di Dio, il regista rischia in prima persona nell’allestire gli improbabili set, facendo del cinema un’arte in sfida con la natura, qui l’estremismo si manifesta nella domanda radicale rivolta allo spettatore circa la condizione dell’uomo. L’universalità della ricerca di Herzog si palesa compiutamente in uno degli ultimi documentari del regista tedesco, ormai risalente agli anni dieci del duemila, Cave of forgotten dreams, completamente dedicato alla “cappella Sistina della preistoria”, le pitture rupestri rinvenute nelle caverne di Lascaux in Francia. Questo fenomeno straordinario ha avuto molti commentatori, forse oggi è fin troppo citato, ma resta viva la sua forza evocativa.  Le pitture rupestri, riprese dalla camera di Herzog, ci obbligano a mettere in discussione la visione di un mondo occidentale razionalista e teleologico. Il film sulla vicenda di Kaspar e quello sulle caverne preistoriche sono accomunati da un’idea potente: il segno, il primo segno, oltre ad essere identitario, è anche lo squarcio, lo spiraglio misterioso che, anziché rappresentare il mondo grazie all’addizione delle sue qualità, lo manifesta sulla base dell’insondabile e sostanziale mistero. L’enigma non si chiarifica progressivamente con l’avanzare della storia, ma resta tale, anzi, si chiude su sé stesso, nella prima traccia che lo ha generato. La mente di Kaspar è come se fosse la caverna di Lascaux, con i suoi segni privi di prospettiva. Possiamo supporre, quindi, che la scrittura del nome del protagonista su una lettera di cui è ignoto il destinatario, e lo resterà per tutto il film, possa indicare il battesimo di un enigma, non solo riguardante la vera identità del protagonista, ma addirittura del mondo, se non del senso stesso della Storia. Al termine del film Kaspar viene aggredito dallo stesso uomo dall’abito scuro che lo ha abbandonato nella piazza di Norimberga, morirà dopo alcuni giorni di agonia. Anche il motivo dell’aggressione resta senza una spiegazione plausibile. Durante il suo delirio, Kaspar continua a parlare con gli uomini che hanno contribuito alla sua educazione, dice loro: “Quello che meno vive in me è la mia vita”. Racconta un sogno in cui un gruppo di berberi attraversa il deserto, guidato da un uomo cieco. L’immagine della carovana umana ci è restituita nel film con colori e una grana differente rispetto a quella che segue la vicenda principale. Poi il racconto si interrompe, Kaspar confessa di non sapere dove condurrà il loro cammino, non sa se approderanno ad un luogo sicuro: “La storia della città – dice – non la conosco”.