Questo contributo si propone di avviare un’indagine sulla poesia della stretta contemporaneità alla luce del paradigma della transmodernità, concetto desunto dalla filosofa Rosa María Rodríguez Magda[1], impiegato per la prima volta da Francesco Ottonello[2] per la poesia italiana e da Marina Bianchi[3] per quella spagnola, con differenti sviluppi ed esiti[4].
L’intento è quello di verificare in che misura tale categoria possa offrire una chiave ermeneutica utile per leggere le trasformazioni estetico-culturali della poesia del primo quarto del XXI secolo e in particolare di quella più recente prodotta dalla vague delle nuove generazioni. Il superamento del paradigma di postmodernità tardonovecentesca si configura ormai come un’urgenza epistemologica non più eludibile, si avverte da parte delle comunità poetiche europee la necessità di valicare le compassate teorie postmoderne, o perlomeno vagliarle all’insegna di una nuova «categoria critico-letteraria sperimentale»[5].
In questa prima tappa dell’analisi ci si concentrerà su tre opere emblematiche: Futuro remoto di Francesco Ottonello (Marcos y Marcos, 2021, in Poesia Italiana Contemporanea. Quindicesimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni), La specie storta di Giorgiomaria Cornelio (Tlon, 2023), Quaternarium di Gianluca Furnari (Interno Libri, 2024). L’analisi che segue si articolerà entro una prospettiva macrotestuale, stilistica, tematica e intertestuale; la selezione delle opere adotta come parametro principale la capacità che queste ultime manifestano nell’interagire con la logica transmoderna, interrogandone presupposti, linguaggi e visioni del mondo. In contributi successivi si prenderanno in esame altre voci e altri testi, al fine di sondare in che modo i poeti contemporanei si riconoscano o si pongano in contrasto rispetto a questo orizzonte critico. Fra i tanti si possono menzionare alcuni nomi ricordati dallo stesso Ottonello, che ha individuato Antonella Anedda e Franco Buffoni come  pionieri della transmodernità in poesia, e come poeti fruttosi da indagare per future analisi, ad esempio, Laura Pugno (1970), anche per la concettualizzazione teorica della poesia come terzo paesaggio e terza natura,  e Italo Testa (1972); Marco Corsi (1985), per il suo ‘classicismo transmoderno’, e Maria Borio (1985), o ancora i poeti inclusi nel XVI Quaderno (Michele Bordoni, Marilina Ciaco, Alessandra Corbetta, Dimitri Milleri, Stefano Modeo, Noemi Nagy, Antonio Francesco Perozzi)[6]. Oltre a questi potrebbe essere interessante studiare il rapporto con la transmodernità delle opere che guardano alla fantascienza e al postumano di Maddalena Lotter, Gerardo Iandoli, Francesco Maria Terzago, Bernardo Pacini; anche al queer come nel caso di June Scialpi, Angelo Nestore, Giovanna Cristina Vivinetto, Lella De Marchi e delle altre voci incluse nell’antologia appena uscita a cura di Alessandro Brusa e Sonia Caporossi (Distorsioni. Poesia italiana queer dell’ultracontemporaneità) e nel fresco di stampa XVII Quaderno di Poesia Italiana Contemporanea (Silvia Atzori, Luca Ballati, Stefano Bottero, Ilaria Crocchini, Diletta D’Angelo, Marco Falchetti, Giuseppe Nibali).

Prima di procedere con l’analisi, si ritiene necessaria una breve premessa. Rodríguez Magda ha definito i tratti principali in chiave sociologica e culturale del concetto di Transmodernidad (2004); nel tempo, esso è stato ricondotto a domini diversi, fino a diventare, in ambito letterario (con Ottonello 2023 e Bianchi 2023), un possibile medium per leggere forme e immaginari che si distanziano tanto dal paradigma moderno quanto da quello postmoderno. La tesi proposta da Rodríguez Magda pare più che mai adiacente ai mutamenti economico e socioculturali giunti a maturazione nei primi decenni del nuovo millennio. La posizione della studiosa spagnola evidenzia che se da una parte il paradigma postmoderno accoglie la negazione delle grandi narrazioni e il riconoscimento della frammentazione derivante da queste ultime, dall’altra raccoglie i frammenti di tali narrazioni e, attraverso la grande «virtual revolution»[7], contribuisce, difatti, alla creazione di una «New grand narrative: Globalization»[8]. Quest’ultima si configura come la prima grande obbiezione lanciata al paradigma postmoderno, dalla quale poi discenderanno a catena tutte le altre. Gli agenti eziologici che muovono tale processo sono da ricercarsi nell’iper-connettività dell’attuale società dell’informazione, nella predilezione di quest’ultima per un modello di comunicazione anti-piramidale privo di un singolo centro egemonico e, soprattutto, nello sviluppo di un «transborder mode of thinking»[9]. Questo modo di pensare transfrontaliero e fluido, che caratterizza la transmodernità, affonda le sue radici nel transnazionalismo, inteso – come afferma l’antropologo Jorge Duany – come un processo che «raises basic questions about the meaning of national belonging and identification»[10]. Tali osservazioni sono riprese e sviluppate da Marc Luyckx Ghisi che, rielaborando il concetto di transmodernità, vi individua come circostanza evenemenziale maggiore l’emergere di valori sommersi[11], sui quali gli esseri umani fanno sempre più affidamento per elaborare riflessioni nei rispettivi campi d’indagine[12]. Difatti, come osserva Irena Ateljevic, la transmodernità può essere anche intesa come un «umbrella term»[13], ossia un quadro teorico inclusivo sotto il quale si raccolgono le principali direttrici di trasformazione in campo socioculturale, economico, politico e letterario del nuovo millennio.

Alla luce di quanto precedentemente esposto, l’analisi che segue prende avvio, secondo un prospetto diacronico, dalla silloge Futuro remoto di Francesco Ottonello. Quest’ultima si inserisce nell’orizzonte poetico sperimentale restituendo quell’antico vigore di ricezione fenomenologica che la poesia ha sempre mostrato verso il secolo che ha abitato. La silloge è costituita da quattro sezioni: Isola remota, Dentro il metaverso (che contiene anche prose: l’annotazione 314, importante per la definizione di “nodi-umani”, e l’annotazione 184), Riaprendo l’isola (che contiene l’annotazione 4), Riproduzioni da un futuro (che include l’annotazione 222 e l’annotazione 22). L’opera si configura come un inno all’apertura verso nuove frontiere socio-identitarie, la percezione stereoscopica, quasi profetica, del ‘metaverso’ spalanca l’indagine in direzione del paradigma transmoderno. Il termine metaverse[14], coniato da Neal Stephenson nel romanzo postcyberpunk Snow Crash (1992), indicava originariamente una forma primitiva di tridimensionalità digitale: un ambiente virtuale globale capace di tradursi in un virus informatico in grado di intaccare la mente degli hacker e trasportarli in una realtà alternativa. Prima che divenisse di largo uso, il termine metaverso è stato introdotto per la prima volta da Ottonello nella poesia italiana, immaginando e problematizzando una possibilità di vita umana e vegetale in ambienti virtuali, con il caricamento della memoria in un server («serviente di luce»).
Il progetto architettonico dell’opera mira a riorganizzare la realtà, a traghettare tutta la sapientia contemporanea in un nuovo universo postumano, o meglio ‘transumano’, come lo definisce il poeta (dalla sezione Dentro il metaverso: «si addensano e incrostano i verbi / si sghiacciano i grumi tenuti secoli / nel sangue, che rivanga luce attesa»). L’imperativo è, dunque, trasmettere i simulacri conoscitivi del genere umano sotto mutatae formae di ovidiana memoria al fine di costruire una «nuova vita» (da Dentro il metaverso: «rapire il tuo corpo nella nuova vita», «assembro i resti della tua fatica / ne farò casa donandoti una faccia / un’altra vita in questa vita infinita»). Gli habitantia che popoleranno questa dimensione futura e multiforme dovranno sia rimodulare le verità dell’antica civitas terrena, sia trasmetterle alla futura prole per preservare la specie. Nell’opera di Francesco Ottonello l’organismo sociale appare sfilacciato in un fascio di cavi umani, predomina un pullulare di anomalie, l’ibridazione del genere umano procede gradatamente per immagini ovattate. Il mutamento fantascientifico coinvolge le membra umane, le pervade fino a corroderle in un vortice di perplessità, fino a condurle verso forme nuove di conoscenza.
La prima sezione,  Isola remota, merita una menzione particolare per via dell’ibridazione linguistica che porta a una riscrittura-distruzione dell’esordio Isola aperta (Interno Poesia, 2020), insieme alla sezione Riaprendo l’isola: ospitando l’innesto del sardo (prevalentemente logudorese) nella lingua italiana, si distingue per l’adozione di soluzioni linguistiche e sperimentazioni fonico-retoriche, «quasi che dentro il sardo si andasse alla ricerca di un volgare primigenio – se non proprio del latino», come notato da Paolo Giovannetti nella prefazione. Innumerevoli allitterazioni, assonanze, paronomasie e tautologie nella lingua sarda si intrecciano laddove il testo poetico viene divelto e riadattato a una nuova veste linguistica. La ricerca di lingua ‘altra’ rispetto al presente è un elemento comune anche a Furnari, in particolare in Quantum nova (terza ed ultima sezione di Quaternarium), per l’uso della lingua latina, e in tutta l’opera di Cornelio per il peculiare uso lessicale arcaizzante e al contempo ricco di neologismi.
Dentro il metaverso (insieme a Riproduzioni da un futuro) è invece il nucleo sperimentale della silloge in cui le proiezioni avanguardistiche si raccordano con la nuova percezione tridimensionale dell’individuo. La perentorietà dell’esistenza transumana si afferma nella narrazione poetica fin dai primi versi: i verbi coniugati al futuro presente marcano il carattere duraturo della trasformazione («esisterai», «sarà») mentre l’utilizzo dell’imperativo trasfonde la certezza di successo nella creazione del nuovo «avatar virtuale»[15]. Le interazioni multisensoriali sopraccitate appaiono dislocate per «reti di alberi, animali, umani» e si traducono in «nervi moltiplicati», «schede infinite», «fuga di miliardi / in un sogno sgocciolato dal cielo», che restituiscono un «nero ritorno» concupiscente, anticamera di un resettaggio inevitabile. Il ricordo di «un’altra attesa comunità», oramai sfiorente nel ricordo dell’Io (non sempre coincidente con l’io poetico), permane implicitamente nella coscienza consociativa di chi parla come una forma velleitaria di riconfigurazione di una soggettività plurale («esistenze multiple in un corpo» in annotazione 182), cui trasmettere i valori del nuovo mondo. Questa comunità a cui l’Io tenta di rivolgersi si nasconde fra le immagini velocissime e ovattate del nuovo «eden digitale», velandosi con «tramagli di alberi e funghi digitali» come in un estremo atto di pudicizia mentre sprofonda nella consapevolezza della propria nudità. La voce stessa del metaverso, introdotta all’inizio della sezione e concepita come emanazione di una coscienza soprannaturale o artificiale, persuade surrettiziamente l’individuo ad abbonarsi (imperativo: «abbonati») a questa nuova dimensione, prospettandogli perfino la possibilità di sconfiggere il simulacro della morte; ciò che, in Lucrezio, sic, ubi non erimus, cum corporis atque animai / discidium fuerit (De rerum natura, III, 838-839) – torna ad assumere una centralità perturbante nel desiderio di trascendenza digitale. La creazione di un avatar virtuale non risponde unicamente al desiderio spasmodico di trascendenza o sopravvivenza post-organica, ma si configura anche come una mechané ideologica-morale attraverso la quale l’individuo-demiurgo può esercitare una forma sinolica di riconfigurazione di sé; nei contesti della società mediaticizzata, tale tensione virtuale è riscontrabile all’interno di siti e piattaforme di incontro, dove l’avatar – o più precisamente, il profilo – diviene area forense di negoziazione tra identità vissuta e identità desiderata. L’interesse dell’autore per strutture astratte che sfiorano le consapevolezze della coscienza umana si avverte anche nella ridefinizione dell’Io, in modo analogo al processo messo in atto da Tom McCarthy per il narratore in prima persona in Satin Island[16]. Lo scrittore britannico gioca con la domanda «Me? call me U.» – dove l’omofonia fra U e you suggerisce una «renunciation of autonomous selfhood»[17] – lasciando dubbi nel lettore riguardo la sua identità e distruggendo ogni nozione tradizionale d’integrità umana; un fenomeno analogo è rilevabile nell’annotazione 22 all’interno della sezione Riproduzioni da un futuro, in cui l’Io afferma «Ti parlo da un futuro remoto. Eppure non sono io a parlare. // Le dita quando hanno premuto i tasti portavano un’eco, espansa dalla mente verso il simulacro di un altro corpo.»

Al fine di affrontare l’ultima riflessione, che scaturisce dall’impiego in Dentro il metaverso del concetto di cyborg (o intelligenza cibernetica), si rende necessario apporre alcune premesse. Con il termine transumanesimo, coniato da Julian Huxley nel 1957 (transhumanism) e poi rielaborato da Max More nel 1990 (fino a condurlo verso il suo significo attuale), si intende un movimento filosofico, scientifico e intellettuale il cui scopo è rendere gli esseri umani superiori al loro attuale stato biologico attraverso strumenti scientifici e tecnologici innovativi[18]. Alla domanda what is Posthuman? viene invece in soccorso la definizione elaborata da Rosi Braidotti, secondo la quale rappresenta «the historical moment that marks the end of the opposition between humanism and anti-humanism and traces a different discursive framework, looking more affirmatively towards new alternatives»[19].
Nel contesto del dibattito contemporaneo su posthumanism e transhumanism, la prospettiva di una commistione tra umano e non‑umano contribuisce, dunque, a scardinare le tradizionali fissità fisico‑morali dell’individuo antropocentrico. Katherine Hayles, in How We Became Posthuman[20], illustra come l’idea di informazione disincarnata e di soggetto umano come «information‑processing system»  abbia eroso la figura dell’umano‑autonomo. Si apre la via a un nuovo referente iconografico: non più l’umano entro i limiti tradizionali, ma una soggettività ibrida che comprende dimensioni non‑umane (tecnologiche cybernetiche e informatiche). Nel transumanesimo questo superamento delle coordinate tradizionali appare ancora più marcato[21]: l’individuo antropocentrico, ibridandosi con la tecnologia, si emancipa dal suo statuto ontologico originario, aprendo la strada a nuove forme di esistenza biologiche[22]. Considerato quanto sopra riportato, il termine cyborg può essere definito come il «post-molecular genetics world, in which biology exists in multiple forms – digitally, virtually, synthetically, mimetically, algorithmically and so forth – that are endlessly combined»[23].
Pertanto, in Futuro Remoto la logica anti-antropocentrica, nell’ottica di una compenetrazione fra umano e non-umano, è essa stessa paesaggio lontano a cui l’individuo tende; l’io si libera delle proprie fattezze, e dunque, seppur in parte, della propria condizione biologica, per raggiungere attraverso «some technological attachments»[24] nuove forme e consapevolezze. 

Con stilemi baroccheggianti attraversa l’orizzonte transmoderno anche La specie storta di Giorgiomaria Cornelio: l’opera ha le sembianze di una basilica monumentale sorretta da pilastri porfirei culminanti in guglie di cemento armato, il nartece è ornato da sofisticati motivi animali legati alla tradizione iconoclasta bizantina; all’interno si snodano arcate gotiche che cingono navate floreali, colonnette corinzie e cellette con statue delle più celebri divinità pagane. La pianta dell’opera vede tre sezioni principali: Favole dal secondo diluvio, La specie storta e Le fondamenta di Sodoma, seguite da una postilla intitolata Sul fare salvo e da una sezione fotografica denominata Memoria di luce. Ciascuna sezione, eccetto la prima che funge da prologo, presenta tre sottocapitoli atti a riprodurre una dimensione labirintica ben gerarchizzata e autogovernata dalla decostruzione dell’io poetico, quest’ultimo in una climax decrescente va sempre più spogliandosi delle proprie fattezze liricheggianti. La sezione Favole dal secondo diluvio è introdotta da Il Cominciamento di Elena Frontaloni e non presenta ulteriori sottosezioni; La specie storta commentata da Attraversamento di Matteo Trevisani si compone, di contro, rispettivamente di quattro sottocapitoli: I. Strane Partenze, II. La manovra dello Sbando, III. Fossili di rivolta; infine, la sezione Le fondamenta di Sodoma contiene i seguenti sottocapitoli: I. Nati di contro, II. I panni e la cenere, III. Rinnovella. In questa sede si intende ragionare in particolare sulla prima sezione, Favole dal secondo diluvio, pervenendo a un’analisi stilistico-contenutistica organica che tenga conto sia della fucina linguistico-associativa, dalla quale cresce l’inventiva poetica profusa, sia del progetto favolistico, colonna portante dell’intera silloge. La sezione si contraddistingue per un tratto marcatamente polifonico, le prose poetiche scritte da Cornelio vengono alternate alle «partiture visive» di Giuditta Chiaraluce: emerge in senso transmoderno il rifiuto di una rigida gerarchia tra testo e immagine, quest’ultima si configura come formulario arcano al quale attingere al fine di sbrogliare ed ordinare le consequenzialità del testo. L’assenza di gerarchie insieme all’alternanza di prose possono venire ricondotti al paradigma transmoderno. Nelle prose viene narrato di una caduta irreversibile che riproduce le sembianze escatologiche del mito fondativo di una stirpe, si susseguono «pietre» e «pioli sassosi» forse trascinando l’ormai consunto simbolismo eliotiano di sterilità; pare di essere introdotti nel retroterra rituale di un antico culto misterico che fa pensare a certe scene apuleiane[25]: «Mettiamo le mani nell’unguento», «affinché tutto sia fatto per bruciare», «Midollo, alburno e durame sono profondità giranti», «patena somigliante a nuvole» (peculiarità riscontrabile parallelamente nella quarta sezione di Futuro Remoto). La prospettiva di una catabasi (conclamata da un imperioso «inno color argilla») viene restituita attraverso una climax ascendente ai versi 5-10 («scala», «scendere», «Le piante sono cadute», «facciamo tramontare»), che si arresta presso un luogo nevralgico e centrale, forse sferico, come suggerito dalla rappresentazione grafica adiacente. Quest’ultima, manifestazione di utilizzo compenetrale dell’immagine verso la prosa poetica, restituisce le assenze del testo nelle suggestioni dell’arte visiva. In questo locus carens, in quanto privo di «prima pietra o ombelico», viene forgiata la fornace «affinché tutto sia fatto per bruciare», l’evocazione del sangue (il cruor latino) nei vv. 13-15 rimanda agli structi rogi di epoca imperiale, con la differenza che ad ardere non sono le salme dei viri romani ma individui alteri pulsanti di vita. La fornace ha rivestito fin dagli albori dell’età del ferro un ruolo fondamentale per le comunità prima fenicio-puniche, poi greche e romane in Oriente e Occidente, e rappresentava, fino almeno alla metà degli anni Sessanta del XX secolo, una realtà affermata per la cottura dei vasi in varie zone di Italia. In Favole dal secondo diluvio un tumulto ancestrale avvolge, dunque, la comunità antropogenica, l’epicentro è per l’appunto un’antica fornace. Come se i mali dell’umano fossero stati accumulati cottura dopo cottura sulla sommità dell’impianto in funzione apotropaica, queste precauzioni tuttavia non hanno ostacolato il vigore del fuoco profano dei figli di Aronne, Nadab e Abiu che, scaturito dalla profondità della terra, travolgerà l’uomo (nella prima sezione dell’opera viene citato il passo del Levitico 10: 1-2).
Un’altra eco biblica si manifesta nel tema del diluvio che sottentra fin dal principio della narrazione, «un nubifragio ha voluto piantare l’albero sottosopra»: affiora, di conseguenza, un kosmos capovolto («l’aratura del cielo»), governato da una vis in movimento, quasi animata, non suscettibile di agire per il bene e per il male, che si prodiga per rovesciarlo e condurlo verso quella che viene definita «la seconda evidenza delle cose». A questo sovvertimento del systema naturae segue una primavera quasi carducciana[26] nei rami del ciliegio, del pino e del mandorlo cavo; sullo sfondo giace la «città oltre l’albero» che pare esser stata conosciuta dal «noi consociativo», forse una civitas arcana avvolta da un profondo timore reverenziale.

Il nubifragio ha voluto piantare l’albero sottosopra, il ciliegio, il pino o mandorlo cavo, perché vi si passasse in mezzo, tra rami che disdicono la terrestre loro provenienza. Noi non dimentichiamo la città oltre l’albero. Abbiamo disubbidito al compito di scendere, all’inno color argilla. Le piante sono cadute per noi, giù dal fosso in cui scortecciavano dietro l’incastro di foglie, patena somigliante a nuvole. Mettiamo le mani nell’unguento che fu primitivo diluvio, facciamo tramontare la saliva tra i piedi, riposiamo da questo lato del vento.

da Favole da secondo diluvio, La specie storta (Tlon, 2023)  

In opere come La consegna delle braci (Luca Sossella, 2021), La specie storta (Tlon, 2023) e Fossili di rivolta (Tlon, 2024), l’orizzonte transmoderno di Cornelio si gioca fondamentalmente nella mitopoiesi di sé e del mondo favolistico circostante: il poeta costruisce un universo in cui mito, religione e storia si intersecano, restituendo un «noi consociativo» portatore di una soggettività multipla e polifonica. Emerge altresì il rapporto con le narrazioni canoniche della Storia e dei sistemi letterari istituiti, laddove la poetica di Giorgiomaria Cornelio plasma microsistemi poetico-forensi impernianti nello sviluppare una coscienza transizionale di «nascita/distruzione/rinascita/continuazione»[27] (Aldo Nove scrive «relatività del dentro e fuori eppure la coscienza storica si agita»[28]). Dal punto di vista stilistico, la transmodernità si traduce nello sconfinamento dei generi – prosa, poesia, arte visiva – e nella patina linguistica arcaicizzante e metamorfica. Il suo registro espressivo, caratterizzato da processi associativi schiusi in un «gourmet lessicale»[29], si presenta come gesto di montaggio e sedimentazione, capace di attraversare materiali eterogenei, testuali e visivi – basti pensare all’utilizzo di prosa poetica e immagine come nucleo tematico unico – secondo logiche non genealogiche ma associative, fino a plasmare una nuova grammatica acronica degli stili. In questo senso, il transmoderno in Cornelio non è solo tematico o linguistico, ma è una strategia poetico-compositiva complessiva, in cui narrazione mitica e immagine coesistono in un continuum poietico-creativo.

Infine, particolarmente interessante è il caso del più recente Quaternarium di Gianluca Furnari che, pur muovendosi entro stilemi (soprattutto linguistici) più lirici e petrarcheschi, si inserisce pienamente nel solco dell’ecumene transmoderna. La raccolta presenta un impianto ripartito in tre sezioni – Ipersonno, Calendario marziano, Quantum nova – che restituisce, attraverso un linguaggio intriso di numerose commistioni con il fantascientifico, le sfide ontologiche e gnoseologiche del postumanesimo in senso transmoderno[30]. Ogni sezione si ramifica in altrettante sottosezioni, ciascuna articolata a sua volta in tre componimenti: in Calendario marziano i titoli di questi ultimi coincidono con riferimenti di natura spaziale e temporale, mentre in Quantum nova unicamente con riferimenti di natura temporale.
Nella prima sezione, Ipersonno, il componimento di apertura del sottocapitolo proemiale, Proemio funebre, introduce un io lirico riconducibile a un narratore omodiegetico. Costui, giunto sulle distese di Mare Vaporum, tenta di ristabilire un contatto con il resto dell’umanità[31]. La voce poetica si colloca «oltre la camera», con quest’ultima è possibile intendere sia una dimensione tecnologico-visiva di contenimento, sia più probabilmente una traduzione del paradigma antropocentrico, da cui derivano l’isolamento ontologico e l’autoreferenzialità dell’umano. Attraverso questo scarto, l’io lirico manifesta il desiderio di oltrepassare i confini della soggettività moderna per accedere a una nuova coscienza, percepita come interrelazione con l’alterità non-umana. In questa direzione, si rende necessaria una digressione sul ruolo delle tecnologie nella configurazione del mondo post-antropocenico: esse non sono più meri strumenti di dominio, ma dispositivi di interfaccia tra umano e non-umano, potenzialmente in grado di decostruire la centralità del soggetto. Nel solco delle considerazioni prodotte da Braidotti[32], l’uomo perde il controllo (e dunque la centralità che lo ha contraddistinto per secoli) sul mondo che lo circonda e sulla propria entità fisica («appena prima di entrare ci si mette un corpo qualunque» in componimento III, Proemio Funebre, vv. 3-4).
In Ipersonno le scansioni macro-temporali[33] sono ascrivibili a due grandi ere o stadi della coscienza: «l’era del me bambino» e «l’era dei volatili». Rispettivamente la prima è da considerarsi come riferimento cronologico di un passato recondito che si chiude dinanzi al dispiegarsi del nuovo kosmos fantascientifico oltre la Terra («lasciarmi / qui, in un mondo avvenire»[34] in componimento II, Mare Vaporum, vv. 13-14), la seconda, coerentemente a questa rielaborazione, segnerebbe l’inizio del nuovo regno in cui l’homo parvulus è decentrato, marginale – «al tramonto / volano, appese ad una corrente d’aria / scimmie piccole un dito» (componimento II, Charta creaturarum, vv. 3-5). Emerge, dunque, in Quaternarium un kosmos marziano terraformato[35] che pullula di: «serre idroponiche», «bambini androidi», «stormi di alieni che sbandano al tramonto», «astronavi a ioni»[36].
In Nova Progenies si fa riferimento ai «nuovi nati» che moriranno in una «rissa fra mondi» sotto «maree di formalina», prende forma il simulacro di una nuova specie postumana che presenta i corpi flessi «dai carichi di zyklon» e conduce la guerra fra mondi[37], quasi come prosecuzione amplificata di una consuetudine terrestre. Difatti, in analogia con Futuro remoto, permane in Quaternarium l’intento di trasportare l’antica sapientia terrena nel nuovo ecosistema spaziale; i due mondi sono, pertanto, in contatto («ed erano / finalmente in contatto i nostri mondi» in componimento II, Piano B), a tal punto che figure arcane proprie di un passato storico-terrestre («chi era / vivo secoli fa respira ancora / da boccagli di bronzo» in componimento II, Nova progenies) si mescolano ai «morti del futuro» fluttuanti in «capsule d’azoto». Anche in Dies I, Exitus historiae (componimento incipitario della sezione Quantum nova) i due estremi dell’evoluzione umana si incontrano sigillando il connubio fra la sapientia antica e le attrazioni postumane. In merito a ciò, di seguito il passaggio in cui la gloria arcana degli avi si risveglia per entrare in contatto con i posteri in una dimensione cosmica; i seguenti versi mostrano sia l’abilità linguistica del poeta nella creazione di neologismi dal sapore fantascientifico in lingua latina, sia una visione ciclica in chiave transmoderna dove le forme del sapere antipodiche si ricongiungono fino a unirsi:

En, avorum posteris
revirescit decus;
caelinautam suspicit
australopithecus.

Ecco, tornano verdi
gli avi agli occhi dei posteri
e l’australopiteco
osserva l’astronauta

da Quantum Nova, in Quaternarium (Interno Libri, 2025)

13. En: interazione deittica di tono esclamativo, introduce il discorso con pronunciato tono epifanico — avorum: genitivo pl. di avus, -i — posteris: dativo pl. di posteri, -orum, da notare l’antitesi avorum posteris, tale figura retorica rafforza l’idea del decus che rinasce ciclicamente — revirescit: appartenente ai verba incohativa, indica il tornare gradualmente a fiorire, è dinamico e progressivo, si specifica che già in epoca tardo medievale (e più tardi anche in epoca umanistica) il verbo perde parte di questa sfumatura — decus: in questo contesto probabilmente inteso come bellezza virtuosa (decus, -oris) che si ricrea attraverso i secoli — 15. caelinautam: neologismo dal sapore epico-fantascientifico, costruito attraverso l’unione di caelum, -i e nauta, -ae (ναύτης, ναύτου) — suspicit: regge l’accusativo nella forma suspicit caelum (l’oggetto dell’osservazione), sottolinea l’atto di scrutare con attenzione e meraviglia (più di un semplice σκοπέω) — 16. australopithecus: latinizzato dal greco αὐστραλοπίθηκος.

In continuità con le notazioni concettuali già delineate per Futuro remoto, in Quaternarium è possibile rilevare non soltanto un progressivo orientamento del discorso verso le tematiche cibernetiche precedentemente individuate, ma anche una loro accentuazione, che si manifesta nell’addensamento della narrazione attraverso contaminazioni lessicografiche e neologismi di crescente raffinatezza («vedo che cammino / lungo il Mare Vaporum / e porto dietro un cartiglio della vita/ da lasciare a chi passa, / cyborg, comete» in componimento III, Mare Vaporum).
In sintonia con Cornelio, e a differenza di Ottonello, Furnari si rifà anche all’orizzonte cristiano medievale e biblico. Nella terza e ultima sezione Quantum nova, come notato da Mikel Marini, «Furnari da un lato attiva l’immaginario biblico ribaltando i sette giorni della Genesi; ma dall’altro lato, che è anche quello più interessante, si rifà alla tradizione liturgica delle sequenze latine medioevali, come il Dies irae (ricordiamo che in Quantum nova l’azione è scandita in I Dies, II Dies etc) il Pange lingua»[38]. Coerentemente con quanto sopracitato è possibile rilevare, dunque, la ringkcomposition dei singoli inni ad sequentiam. In Exitus historiae, l’invocazione ai «fortunati» e «miseri» (v. 21) si raccorda pienamente a quella del primo verso («surgite phantasmata»), rappresentando il compimento ultimo del processo di resurrezione; in Exitus animalium l’immagine del poeta intento a comporre versi colpito dalla «sideratio» e dal «somnus» coincide forse con l’istante di dissoluzione del «vecchio mondo» e, dunque, pienamente conciliabile al «Vale, vita!» incipitario; in Exitus ceterorum viventium la regolite[39] rossa soppianta e si impone come superamento del verde orizzonte terrestre preesistente; in Exitus legum naturalium l’universo che si concede alle nubi – «ac nubi cedit mundus» – riecheggia il «mundus decreatur» del primo verso. Sorge quindi il quinto giorno (Dies V, Exitus numerorum) che segna l’epilogo non solo della terza sezione ma dell’intera opera. L’incipit di Exitus numerorum vede imporsi una pace antartica scialata nel silenzio, seguita dall’invocazione al «funus fulgescens» della stirpe quaternaria, il componimento si chiude, infine, con l’epitaffio dell’aetas Quarta (il Quaternarium) e l’annuncio della venuta del Quinario.

Giunti alle conclusioni, si impongono alcune riflessioni circa i tre percorsi d’analisi affrontati al fine di tirare per sommi capi i risultati emersi.
In Futuro remoto di Ottonello la transmodernità si esplica anzitutto nei campi d’indagine, che spaziano dalle questioni cibernetiche alla rimodulazione di demarcazioni identitarie in chiave biologica, per cui l’umano scolorisce (o rinasce) in un simulacro-immaginario digitale. Iscrivibili entro il paradigma transmoderno sono anche l’uso dell’io e dei pronomi personali che mutano fino a risultare indistinti, oltre al passaggio disinvolto tra prosa e versi (caratteristica comune ai tre). La lingua si configura come finissima, slanciata e mirata nelle associazioni di rilievo («scienza esatta», «saliva netta»).
Di contro, La specie storta di Cornelio, presenta una transmodernità più fantasmagorica: l’inventio linguistica baroccheggiante si cela dietro ardite architetture illusionistiche, mentre lumi e ombreggiature tratteggiano il suo «sfatto certosino gourmet lessicale»[40] davvero unico nel suo genere. La dissoluzione del kosmos avviene in una dimensione concupiscente imbevuta di richiami alla tradizione biblica, il tutto consumato all’interno di una nube mistico-rituale, per cui si potrebbe parlare di una transmodernità multiplanare nutrita da continui sconfinamenti nell’immaginario teatrale e da suggestioni di natura fotografica, le quali ne accrescono la complessità percettiva e la densità figurale.
Infine, l’orizzonte transmoderno in Quaternarium di Furnari risulta intrinseco al progetto stesso di poetica. Il poeta riesce nell’arduo compito di conciliare la patina arcaicizzante della tradizione umanistico-rinascimentale con lo spettro fantascientifico, inoltre gioca anche con la lingua latina innestandovi la terminologia del postumano, tantoché Quantum nova – meritevole di ulteriori indagini – costituisce il fiore all’occhiello dell’intero complesso poetico.

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[1] Il concetto di transmodernità venne formulato per la prima volta dall’accademica spagnola durante una conversazione con Jean Baudrillard a Parigi nel 1987 e in seguito teorizzato nei saggi: La sonrisa de Saturno (Anthrophos, Barcellona 1989), El modelo Frankenstein (Tecnos, Madrid 1997), Transmodernidad (Anthrophos, Barcellona 2004); ciò che condusse la filosofa a ragionare sul tema furono le crescenti trasformazioni e i repentini rivolgimenti degli anni Ottanta che vedevano un primo incrinamento del paradigma postmoderno. Cfr. Susanna Ortega, Jean-Michel Ganteau, Transcending the Postmodern: The Singular Response of Literature to the Transmodern Paradigm, Routledge, New York-Abingdon 2020.

[2] Cfr. Francesco Ottonello, Transmodernità e poesia. La questione dell’identità in Franco Buffoni, in Dialoghi sull’identità, a cura di Franco Ferrari, Pia Carmela Lombardi e Romano Madaro, «Labirinti», n. 196, Università di Trento, Trento 2023, pp. 325-341.

[3] Marina Bianchi, Derive transmoderne in Spagna. Dalla crisi alla rigenerazione, nella poesia verbale e visiva del XXI secolo, «Elephant and Castle», 31, 2023, pp. 212-223 (https://elephantandcastle.unibg.it/index.php/eac/article/view/471).

[4] In sintonia con Ottonello 2023 vd. Jessica Aliaga-Lavrijsen, José Maria Yebra-Pertusa, Transmodern Perspectives on Contemporary Literatures in English, Routledge, New York-Abingdon 2019, pp. 1-17. Nell’introduzione al volume si interfacciano all’avvento della transmodernità in termini dialettici sostenendo che in «a sense, it is almost an umbrella term […that] requires re-concepltualisation in all fields of knowledge, including those of literature and criticism».

[5] F. Ottonello, Transmodernità e poesia, cit., p. 326.

[6] F. Ottonello, Alla soglia transmoderna del ‘XVI Quaderno’: sguardi incrociati sui Quaderni Italiani di Poesia Contemporanea, «MediumPoesia», 12-07-2023 (https://www.mediumpoesia.com/alla-soglia-transmoderna-del-xvi-quaderno-ottonello).

[7] S. Ortega, J. Ganteau, Transcending the Postmodern, cit., pp. 14-15.

[8] Ivi, p. 13.

[9] Ivi, p. 14.

[10] Jorge Duany, Blurred Borders. Transnational Migration between the Hispanic Caribbean and the United States, University of North Carolina Press, Chapell Hill 2011.

[11] L’elaborazione di underlying values nasce dalla celebre metafora dell’iceberg elaborata da Marc Luyckx Ghisi che compara le parti sommerse di un iceberg ai livelli del cambiamento sociale, quelli inferiori sono progressivamente sempre più periferici rispetto all’umanità. Ghisi individua nel livello più freddo e oscuro  quello in cui giace oggi la nostra civiltà globale: vd. Marc Luyckx Ghisi, Au delà de la modernité, du patriarcat et du capitalisme: la societé réenchantée, L’Harmattan, Paris 2001.

[12] Marc Luyckx Ghisi, The Transmodern Hypothesis. Towards a Dialogue of Cultures, «Futures: The journal of policy Planning and Futures studies», 31 (9-10), 1999, pp. 963-968.

[13] Irena Ateljevic, Visions of transmodernity: a new renaissance of our human history?, «Integral Review: A Transdisciplinary and Transcultural Journal for New Thought, Research and Praxis», 9 (2), 2013, pp. 200-219.

[14] Il metaverso nascerebbe dalla convergenza di due idee all’origine distinte: la realtà virtuale e una seconda vita digitale, secondo Brian X. Chen, What’s all the hype about metaverse, «The New York Times», 18-01-2022 (https://www.nytimes.com/2022/01/18/technology/personaltech/metaverse-gaming-definition.html).

[15] Secondo Edward Castronova «virtual reality spaces offer visitors the opportunity to take on a physical self- representation that is typically different from the body they have on earth», per cui l’autorappresentazione di sé stessi nella realtà virtuale andrebbe chiamata avatar, E. Castronova, Theory of the Avatar, «CESifo Working Paper», No. 863, 2003 (https://www.ifo.de/DocDL/cesifo_wp863.pdf).

[16] Cfr. Christoph Reinfandt, Tom McCarthy, Satin Island, in Handbook of the English Novel of the Twentieth and Twenty-First Centuries, a cura di Christoph Reinfandt, De Gruyter-Brill, Berlin-Boston 2017, pp. 509-522.

[17] S. Ortega, J. Ganteau, Transcending the Postmodern, cit., pp. 110-115.

[18] Dilek Tüfekçi Can, Reinterpreting human in the digital age. From anthropocentricism to posthumanism and transhumanism, «Journal of Educational Technology & Online Learning», 6 (4), 2023, pp. 981-990.

[19] Rosi Braidotti, The posthuman, Polity Press, Cambridge 2013, p. 37.

[20] Katherine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, The University of Chicago Press, Chicago-London 1999.

[21] Nick Bostrom, Transhumanist values, «Journal of Philosophical Research», Special Issue: Ethical Issues for the Twenty-First Century, 2005, pp. 3-14.

[22] È opportuno fare riferimento anche alla proposta d’indagine offerta da Nick Bostrom che, nel delineare soggettività ibride biologicamente superiori con capacità fisiche e mentali potenziate attraverso la tecnologia («opportunities for enhancing the human condition […] by the advancement of technology»), pone l’accento sui benefici che da questo potrebbero derivare. Vd N. Bostrom, The Future of Human Evolution, in Death and Anti‑Death. Two Hundred Years After Kant, Fifty Years After Turing’, edited by Charles Tandy, Ria University Press, Palo Alto 2004, pp. 339- 371 (https://nickbostrom.com/fut/evolution).

[23] Sarah Franklin, The Cyborg Embryo. Our Path to Transbiology, «Theory, Culture & Society», 23 (7–8), 2006, pp. 167-187.

[24] D. T. Can, Reinterpreting human in the digital age, cit., pp. 981-990.

[25] Nelle Metamorphoses apuleiane (XI, 1) si accenna a un lavacrum marinum consistente nell’immersione del capo per sette volte nelle onde del mare: confestimque discussa pigra quiete alacer exsurgo meque protinus purificandi studio marino lavacro trado septiesque summerso fluctibus capite. Il carattere misterico-iniziatico di questo passo si armonizza perfettamente con le suggestioni evocate da Cornelio, quando, in Favole dal secondo diluvio, il cervo volante ribatte: «certo, tra le mandibole porto sette braci, ma per vegliare un unico incendio».

[26] Si fa riferimento alla Primavera classica carducciana contenuta nelle Rime nuove, dove appare un rigoglio primaverile di cui, fra i tanti, son protagonisti il mandorlo e il ciliegio.

[27] Elena Frontaloni, Cominciamento, in G. Cornelio, La specie storta, cit., p. 10.

[28] Aldo Nove, Soglia, in G. Cornelio, Ufficio delle tenebre, cit., p. 8.

[29] Ibidem.

[30] Marc Luyckx Ghisi, Au delà de la modernité, du patriarcat et du capitalisme: la societé réenchantée, L’Harmattan, Paris, 2001, cit., pp. 42-44.

[31] L’idea di instaurare un contatto con un’umanità lontana presuppone la deriva, almeno parziale, da questa, e pertanto la scoperta di un nuovo ecosistema abitabile; è possibile considerare quest’ultimo come orizzonte strettamente fantascientifico e parautopistico oppure includerlo in una prospettiva più larga della coscienza umana che risponderebbe alla domanda braidottiana «where does the human condition leave humanity?». Vd. R. Braidotti, The posthuman, Polity Press, Cambridge 2013.

[32] L’obiettivo di Braidotti è giungere a una conclusione sul postumanesimo partendo da una tradizione antiumanista, pertanto, nonostante si vada interrogando sull’umano da un punto di vista etico, suggerisce di prendere in considerazione tutte le forme di vita. Così facendo, si oppone all’idea che l’uomo sia ‘la misura di tutte le cose’. Cfr. D.T. Can, Reinterpreting human in the digital age, cit., pp. 981-990.

[33] Una classificazione dei livelli di sviluppo della specie umana fu presentata da Kardašëv a un congresso tenutosi nel 1964 in Armenia. La conferenza, incentrata sul programma di ascolto dallo spazio da parte della radioastronomia sovietica, conteneva l’esposizione delle cosiddette scale Kardašëv: un metodo per misurare il livello di avanzamento tecnologico di una civiltà in base alla quantità di energia che riesce a utilizzare. Cfr.  Nikolaj Kardašëv, Transmission of Information by Extraterrestrial Civilizations, «Soviet Astronomy», 8, 1964, pp. 217–221.

[34] Le speculazioni riguardo tale suggestione linguistica nascono spontanee; tuttavia, risulta pienamente condivisibile la considerazione sviluppata da Mikel Marini che adduce come fenomeni corroboranti i due precedenti «infiniti descrittivi/prescrittivi alla Montale», M. Marini,  Il vento della fine. Uno sguardo complessivo sulla poesia di Gianluca Furnari, «Vallecchi Poesia», 27-09-2025 (https://vallecchipoesia.it/content/il-vento-della-fine).

[35] L’idea di terraformare il pianeta Marte compare anche nella Trilogia di Marte di Kim Stanley Robinson. Cfr. Kim Stanley Robinson, Red Mars, HarperCollins, New York 1992; Id., Green Mars, HarperCollins, New York 1992; Id., Blue Mars, HarperCollins, New York 1992.

[36] Il motore a ioni è uno dei meccanismi di propulsione per i veicoli spaziali prediletto dagli scrittori di fantascienza, compare per la prima volta in The Equalizer (Jack Williamson, The Equalizer, «Astounding Science Fiction», Street & Smith Publications, New York 1947). Cfr. Alexander Messina, Science fiction: Space travel, «The Tribune», 19-11-2013 (https://www.thetribune.ca/sci-tech/science-fiction-space-travel/).

[37] Riguardo l’utilizzo di questo sostantivo e del suo sviluppo in Ipersonno vd. M. Marini, Il vento della fine, cit.

[38] Ibidem.

[39] Di pregiata fattura il neologismo rhegolitho: latinizzamento collocabile nella seconda declinazione (rhegolithus, –i), composto da ῥῆγος (coperta) e λίθος (pietra), da rimarcare l’uso sapiente di rh e th, coerente con i principi della traslitterazione dotta dal greco (rh giustificato da ῥ aspirata, vd. .ῥήτωρ).

[40] Aldo Nove, Soglia, in Giorgiomaria Cornelio, Ufficio delle tenebre, Tlon, 2025, p. 7.