La parola scritta è la traduzione di una esperienza reale, di una visione o di un sogno. Attraverso la scrittura, creiamo il nostro ordine, la nostra filosofia del mondo, la nostra biografia. E non importa se ciò che si scrive si presta o meno a essere catalogato: la letteratura sfugge alle etichette e dà nuovi
significati alle cose. Secondo questa idea – che non contempla liniti a stili e temi – e nell’intento di dare voce agli autori emergenti offrendo uno spazio alle storie altrui, l’Associazione Requiem for a film APS, in collaborazione con Poetarum Silva, indice la Prima Edizione del Premio Nazionale Radici Urbane 2025. Che si tratti di una raccolta di versi o di un racconto, inviate i vostri testi inediti entro e non oltre il 1° aprile 2025 a radiciurbane.concorso@gmail.com seguendo le istruzioni che troverete nel bando riportato di seguito.

L’Associazione Requiem for a film APS
in collaborazione con Poetarum Silva
indice
la Prima Edizione del
Premio Nazionale – Radici Urbane 2025

“Uno scrittore è una persona per cui scrivere è più difficile che per gli altri”

Thomas Mann

Finalità del Concorso

La parola premio potrebbe apparentemente richiamare a sé, correlata, quella di gara, e dunque concorso, sfida addirittura, in un’ottica che vede l’arte risucchiata dalla pura performance. Accantonate questi concetti e condividete con noi una storia inedita, un’idea, una visione: daremo vita alla parola scritta – sia essa una raccolta di versi o un racconto – per trasformarla in una pubblicazione e in un progetto più esteso, al di là della pagina per giungere sino allo schermo. Non ci sono limiti di genere e i temi sono liberi.

Il concorso è aperto e accessibile a tutti i cittadini, italiani e non, che abbiano compiuto il diciottesimo anno di età alla data di apertura delle iscrizioni.
Sono ammesse all’esame della Giuria solo opere inedite redatte in lingua italiana, a tema libero. Per inedite si intendono opere mai pubblicate da una regolare casa editrice, sprovviste di codice ISBN, non sono inoltre ammesse le opere già comparse online su blog e riviste e/o quelle che hanno partecipato ad altri concorsi e inserite in antologie. Le opere devono restare tali per tutta la durata del concorso fino alla sua naturale conclusione ovvero la proclamazione dei vincitori in occasione della cerimonia di premiazione.

Le sezioni

Sezione A: L’arte del racconto

Il testo non deve superare le diciottomila battute. Tema libero.

Sezione B: La Silloge del futuro

Dieci poesie inedite in lingua italiana. Tema libero.

Modalità d’invio

Si concorre inviando un’opera inedita in lingua italiana: racconto e/o silloge poetica. Gli elaborati dovranno essere inviati entro e non oltre il 01/04/2025.
È possibile partecipare e dunque inviare il proprio elaborato a più sezioni contemporaneamente. I testi vanno inviati esclusivamente via mail all’indirizzo radiciurbane.concorso@gmail.com seguendo le istruzioni riportate riportate di seguito.

L’email dovrà contenere:

• L’opera in allegato
• Una breve biografia dell’autore (max 600 parole)
• I dati di contatto (nome, cognome, indirizzo, numero di telefono, email, social media). Il nome dell’autore non va indicato all’interno del file, pena la squalifica.

I relativi dati anagrafici (nome, cognome, data di nascita, indirizzo, recapito telefonico, email) vanno inseriti nel corpo della email, e non all’interno degli elaborati.

Il file deve essere inviato in formato docx, doc o pdf.

Formattazione del file racconto: carattere Times New Roman, corpo 12, interlinea singola, giustificato, margini di 2,5 centimetri. Inserire il numero di pagina in basso a destra. In alto, a bandiera sinistra, inserire il titolo dell’opera.

L’invio della mail contenente l’opera e i dati fiscali dell’autore, è da intendersi come volontà espressa dall’autore e sua accettazione di tutte le clausole sopraindicate.

La Giuria

La nostra Giuria è composta da un team scelto di autori e autrici, editor ed esperti del mondo editoriale e cinematografico che accompagneranno i vincitori in un eventuale percorso di editing propedeutico alla pubblicazione finale.

Sezione Racconto

Giulia Bocchio

Nata a Tortona nel 1991, è autrice e giornalista.
Ha studiato presso le Università di Caen e Genova. In poesia ha pubblicato le raccolte Harmattan Poetico (Ass. Talento) e Il vento del vanto (Genesi); nel 2016 il saggio L’Olimpo nero del sentire (Marsilio) e nel 2020 il romanzo La febbre dell’io (Il Ponte Vecchio). Suoi articoli e altri scritti sono usciti su L’Indiscreto, minima e moralia, Il Fatto Quotidiano, Nazione Indiana, Vernice e altre riviste e blog online. Scrive per Il Piccolo e dirige il collettivo artistico Poetarum Silva. Sue poesie sono state tradotte in lingua romena all’interno della raccolta Euroversuri.

Deborah D’Addetta

È nata in Puglia nel 1986, vive a Napoli. Fa parte del collettivo «Spaghetti Writers» per cui scrive racconti ed è redattrice, recensisce libri per «Critica Letteraria» ed è contributor di varie testate tra cui Italy Segreta, Mar dei Sargassi, City News – Napoli Today. Molti suoi racconti e scritti di natura saggistica sono stati pubblicati su riviste letterarie. Vince il premio letterario “L’Avvelenata con Blam” nel 2021.

Antonio Esposito

Antonio Esposito è nato a Napoli nel 1989. È editor di narrativa e co-dirige la rivista culturale Grado Zero. Suoi racconti e articoli sono apparsi su Minima&Moralia, In allarmata radura, Ostranenie, Rivista Blam!, Spaghetti Writers, K de Linkiesta, e altri.

Claudia Grande

Nata a Chieti nel 1990 lavora in Rai Pubblicità come copywriter e content creator. Suoi racconti sono stati pubblicati su diverse riviste, fra cui Frankenstein Magazine, L’Indiscreto, e L’Inquieto. Bim Bum Bam Ketamina, edito da Il Saggiatore, è il suo primo romanzo.

Federico Riccardo

È nato nel 1991 a Milano. Si è laureato in Scienze dei Beni Culturali presso l’Università degli Studi di Milano con una tesi sul teatro indiano. Lavora come ufficio stampa, consulente artistico, ghostwriter e redattore di articoli per il web. Scrive racconti da quando è bambino. Con la casa editrice Bookabook ha pubblicato il libro Il tempo è il binario di un tram cui è seguito Le vie di mezzo – Esercizi di immobilità. Nel 2022 è il turno della sua prima raccolta di poesie, dal titolo Amore e Griffonia. Nel 2023, per Edizioni Effetto ha pubblicato la raccolta di racconti Erotica Liquida, con Simone Sciamè. Ha fondato il magazine online Topsy Kretts, completamente incentrato sui racconti brevi contemporanei.

Simone Sciamé

È nato ad Alessandria nel 1993. Ha curato una rubrica di recensioni di libri per Radio Gold. Ha pubblicato la raccolta di racconti: Erotica liquida (Edizioni Effetto, 2023). Suoi racconti sono stati pubblicati su riviste letterarie come Grande Kalma, Gelo e Topsy Kretts, per la quale è editor e scout.

Sezione Poesia

Annachiara Atzei

Nata a Oristano nel 1979, vive e lavora a Cagliari. Scrive su Poetarum Silva, su Antas – Bimestrale di ambiente, storie e personaggi della cultura sarda e su Erbafoglio. È autrice della raccolta di poesie Inavvertita luce (Eretica edizioni, 2021) con postfazione di Orso Tosco. I suoi componimenti sono apparsi su Nazione Indiana, MediumPoesia, Poetarum Silva, Bottega della poesia, Poeti Oggi, Almapoesia e Mimimapoesia.

Giammarco di Biase

È nato a Foggia nel 1993. È giornalista e operatore culturale. Scrive di letteratura su magazine e collabora con il «Corriere del Mezzogiorno». Suoi inediti sono apparsi su «Avamposto Rivista di poesia» e «la Repubblica». È autore della raccolta S’aggrinza un astro (Edizioni Ensemble).

Roberto Cescon

È nato nel 1978 a Pordenone dove vive e insegna. Ha pubblicato Vicinolontano (Campanotto, 2000), Il polittico della memoria. Aspetti macrotestuall sulla poesia di Franco Buffoni (Pieraldo, 2005), Disabile chi? La vulnerabilità del corpo che tace (Mimesis, 2020) e Di tutti e di nessuno. Una poetica della specie? (Industria & Letteratura, 2022). Suoi racconti sono inseriti nell’antologia Scontrini (Baldini e Castoldi, 2004). Nel 2010 esce, per Samuele Editore, il volume di poesie La gravità della soglia. Seguono le raccolte La direzione delle cose (Ladolfi, 2014) e Distacco del vitreo (Amos Edizioni, 2018). Con Natura (Stampa, 2009) è stato uno dei finalisti della cinquina del Premio Strega Poesia 2024.

Francesca Matteoni

È folklorista e autrice di libri di poesia fra cui Artico (Crocetti, 2005), Acquabuia (Aragno, 2014), Ciò che il mondo separa (Marcos y Marcos, 2021), dei romanzi Tutti gli altri (Tunué, 2014) e Tundra e Peive (nottetempo, 2023), delle fiabe Io sarò il rovo. Fiabe di un paese silenzioso (effequ, 2021) e del saggio Dal Matto al Mondo. Viaggio poetico nei tarocchi (effequ, 2021). Ha all’attivo pubblicazioni accademiche in italiano e inglese, è curatrice e ideatrice di numerosi mazzi di tarocchi. Ha partecipato alle antologie La scommessa psichedelica (Quodlibet, 2020) e L’anno del fuoco segreto (Bompiani, 2023) ed è collaboratrice delle riviste «L’Indiscreto» e «Nazione Indiana», dove scrive di letteratura, ecologia, fiabe, tradizioni magiche.

Francesco Ottonello

È nato a Cagliari nel 1993. È poeta e saggista. Isola Aperta (2020) ha vinto il Premio Gozzano e il Premio Internazionale Città di Como nella categoria opera prima (motivazione di Milo De Angelis). È il primo autore sardo a essere incluso nei Quaderni italiani di poesia contemporanea con la raccolta Futuro remoto (2021, pref. Paolo Giovannetti). Le sue poesie sono state tradotte in inglese, portoghese, spagnolo, francese, greco e sono presenti in diversi volumi antologici e riviste. Come studioso si occupa di ricezione classica nella letteratura italiana, studi sull’eros e di genere, poesia contemporanea, Translation Studies, Island Studies. Ha pubblicato due monografie: Pasolini traduttore di Eschilo (2018) e Franco Buffoni un classico contemporaneo (Premio Forum Traiani Saggistica 2023). Nel 2024 ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Università di Bergamo con una ricerca incentrata sulla ricezione del mito di Ganimede. È redattore di “Testo a fronte” e dirige https://www.mediumpoesia.com.

Il giudizio della Giuria si intende come insindacabile e inappellabile.

Premi e riconoscimenti

Sezione A: I racconti vincitori saranno pubblicati su Poetarum Silva e Topsy Kretts secondo le modalità stabilite dalla Giuria votante.

Sezione B: I testi poetici selezionati dalla Giuria votante saranno pubblicati in esclusiva su Poetarum Silva accompagnati da un’intervista all’autore.

La partecipazione al concorso implica l’accettazione incondizionata del presente regolamento.

L’Associazione Requiem for a film si riserva il diritto di apportare modifiche al bando qualora se ne presentasse la necessità.

La Cerimonia di premiazione del concorso si terrà 21/06/2025.

I vincitori saranno avvisati via email e telefono entro il 01/06/2025.

Gli stessi dovranno essere presenti alla cerimonia di premiazione.
In caso di indisponibilità, sarà richiesto un video contributo di ringraziamento.

Informativa sulla Privacy

I dati personali forniti dai partecipanti saranno trattati in conformità al Regolamento UE 2016/679 (GDPR) e utilizzati esclusivamente per le finalità connesse al concorso.

Per ulteriori informazioni, contattare l’Associazione Requiem for a film APS all’indirizzo radiciurbane.concorso@gmail.com

In Russia c’è stata una generazione fregiatasi del privilegio di traghettare il suo Paese verso le distese rigogliose del paradiso liberista, una generazione slanciata e dinoccolata, che già all’alba degli anni ’80, nella profonda steppa comunista, veniva sfiorata dal vento occidentale. Dieci anni più tardi ne verrà completamente travolta, svoltando l’incrocio, e si ritroverà a costeggiare decadenti palazzi di un’ideologia ormai usurata, fino ad allora ritenuta eterna.

All’insegna di questo clima si apre il romanzo di Viktor Pelevin Generation “П” (1999; tr. it. di K. Renna, T. Olear, Babylon, Mondadori 2000), con il simulacro del prodotto, la Pepsi (da cui Generation P); intenta a sgrassare via l’eternità dai piedistalli, mentre, alle sue spalle, il popolo consumava l’interramento dell’ideologia preesistente nella fenditura scavata dal coltro capitalista. Crebbe così una ricerca galoppante quasi in senso dogmatico del profitto, orbitante intorno ai moderni mezzi di comunicazione americani; il motto cedette il passo allo slogan, e venne insegnata la perizia nella ricerca di opportunità.

I cingoli della pubblicità irruppero quindi a Mosca e imposero agli acclamanti una scelta: soccombere o salire sul carro prosperoso del denaro facile. Il microsistema delineatosi, in cui cacciatori e prede si rincorrevano fino a venir fagocitati da chi, nella piramide sociale, giaceva sopra di loro, non consentiva al singolo individuo di emergere pienamente, se non sotto l’egida di una grande azienda nutrita dal sole della deregolamentazione economica.

Il protagonista Vavilen – che il narratore chiama sempre con il cognome Tatarskij – come tanti altri russi deve, dunque, incunearsi nella caotica realtà post-sovietica. Poeta alle prime armi, sfumato l’ingresso presso il dipartimento di poesia dell’Istituto letterario, studierà tecniche di traduzione delle lingue dei popoli dell’URSS. Dopo la caduta del regime, tra le alternative racimolate, emergerà dal setaccio l’impiego presso un chiosco di ceceni, in cui manifesterà fin da subito una scaltra maestria chiromantica unita ad un variopinto cinismo.

L’anti-stachanovismo che lo contraddistingue faciliterà l’incontro con un vecchio compagno di studi che, prendendo inaspettatamente la funzione di donatore fiabesco, rivestirà l’eroe postmoderno di allettanti scenari, intarsiando la sua curiosità.

Consacrato frettolosamente alla carriera del copywriter, sotto un pacco di Davidoff ritirerà il nullaosta per il nuovo impiego, su cui, con l’impacciataggine dell’ultimo arrivato, tenterà di scarabocchiare la propria poesia. Tatarskij si mostra desideroso nel vendere la propria sophia al miglior offerente; si cimenta, pertanto, nella creazione di slogan pubblicitari, capaci di sgusciare nella mente del cittadino russo e di immergerla nella stessa sensazione di vuoto che ricopriva a lutto la statua di Karl Marx in piazza Teatralnaya, sanabile unicamente attraverso l’acquisto del prodotto promosso. Pelevin assegna a Tatarskij una riflessività laboriosa e disciplinata, in grado di flettersi al repentino mutamento della dimensione temporale, dove l’immutabilità collettivista lascia presto il passo al presente elargito alla spicciolata, Davidoff dopo Davidoff.

A Pelevin non interessa descrivere l’universo consumistico in senso generale, affiora piuttosto la volontà di circoscrivere l’indagine all’impatto che esso produce nella società russa. La discrasia tra l’eterno diroccato e il concreto orizzonte quotidiano accompagna, dunque, costantemente il protagonista; a questa frattura si sovrappone l’eco del passato mitico, quello delle ziggurat e delle divinità babilonesi, un territorio lontano nello spazio e nel tempo in cui viene profetizzata la sorte del kosmos peleviniano.

Il legame sotteso fra questa realtà arcana, carica di timore reverenziale, e il variopinto quadro della Russia contemporanea – privo di ogni solennità – trascina con sé sagome sfocate, strappate alle dottrine occulte babilonesi in un’aura carica di misticismo orientale. Emerge, fra queste visioni folcloriche, il “mito delle tre grandi ere del cielo”, inserito nella narrazione metaletteraria – costruita dentro la lettura di una tesi dottorale in storia antica – al fine di esasperare le proprietà magico-rituali dell’ovolo magico. Bizarreries rimpinzate d’ironia (come il macinino ricoperto di lettere tibetane) e incastonate in piani narrativi deformi, tutti sorretti dall’elemento parodico; ebbene, l’intento è schernire fino a mistificare, smontare i ramificati scomparti in cui si dividono i diversi piani e riassemblarli distruggendo – o plasmando a seconda dei casi – la consequenzialità fra questi. Il tutto è convogliato all’interno di una cornice surrealista: Tatarskij è un surrealista-munifico, incapace di comprendere e governare le stranezze che va creando.

La parodia è presente fin dal principio della narrazione, quando la scelta della Pepsi da parte dei bambini sovietici degli anni ’70 appare coscienziosa e consapevole, a tal punto da venire equiparata all’elezione di Breznev. L’ironia post-moderna, adoperata non come espediente retorico momentaneo ma come legame strutturale nella costruzione del personaggio e dell’ambiente circostante, si mostra secondo Sophia Khagi quale elemento destabilizzante di ogni genere di discorso, confinando il soggetto a «effect of narration»[1].

In Babylon quest’ultimo si configura come un caso di auto-parodia; attraverso continui riferimenti biografici Vavilen ironizza sui lineamenti che va assumendo la Russia contemporanea. Lasciando che divampi la mancata conclusione di ogni processo, nulla appare stabile: la professione di copywriter, l’origine del proprio nome, l’eternità rappresentata dal mondo collettivista. L’autore, dunque, stando alla definizione fornita da Bachtin, aggira la risoluzione dei fenomeni attraverso «various forms of reduced laughter (irony)»[2].

Il veicolo della satira nel romanzo si presenta tramite il sovrabbondare di metafore, paradossi, aforismi, e talvolta prende le sembianze dello sperimentalismo linguistico. Si pensi ad esempio alla metafora che vede Darth Vader impersonificare il “comunista in carriera”, per cui la parodia contiene al suo interno un’ulteriore ironia, in un gioco geometrico sempre più raffinato:

Gli tornò in mente Darth Vader e il suo fischio asmatico: era rimasto impressionato da quanto sembrasse la perfetta metafora di un comunista in carriera; di sicuro da qualche parte sulla sua navicella spaziale erano nascosti anche un rene artificiale e due squadre di medici.

Come osservato da Irina Rodnianskaia[3], Pelevin si può configurare come un esteta, dal momento che, perseguendo una ricerca di criteri estetici – spesso radicati nel surreale –, non misconosce la figura di scrittore-stilista tanto cara a Vladimir Nabokov. Pelevin veste con cura i panni dello scrittore nabokoviano, diviene un esteta della risata. Se alla risata affida le chiavi dello sconvolgimento lungo tutta la narrazione, all’esteta affida l’onere di revolvere il suolo su cui verranno poi trasportati i protagonisti.

L’incertezza costituisce un altro tratto marcato della fisionomia caratteriale vavileniana, sia nella produzione degli slogans, spesso rammendati in un continuo labor limae comico-realista, sia nei legami sviluppati con le categorie sociali che transitano lungo la sua quotidianità (da Sergueï Morkovine ad Andrej Gireev). Da un lato, Pelevin porta all’esasperazione l’interdipendenza fra testo e immagine, come accade nella scrittura di Michel Butor, creando numerosi riquadri surrealisti e bizzarri; d’altro lato, restituisce all’oggetto la sua natura simbolica, come nel paragone tra la scelta della Pepsi e l’elezione di Breznev.

Viene quindi rafforzata l’indagine attorno all’oggetto, laddove in Butor prevale la mera descrizione fisica. Per Butor prima e per Pelevin poi «l’image et le texte se conjuguent pour produire un effet visuel singulier»[4], lo scopo che risalta è rendere insignificanti i singoli, lasciare che lo spazio divampi fagocitando il protagonista. L’eco marcusiano ristagna fra le pieghe del romanzo peleviniano; Vavilen si forma sotto gli insegnamenti di una falsa coscienza inquieta, lui stesso rappresenta l’eroe postmoderno, trait d’union tra la realtà esterna, autogovernata dalla mutazione consumistica, e la realtà interna, costituita dalla propria poesia repressa.

In conclusione, Generation “П” merita a buon ragione un posto alla tavola dei grandi classici contemporanei, non tanto per l’ironia post-moderna che pervade diversi piani temporali e nemmeno soltanto per la rielaborazione marcusiana della società russa, quanto soprattutto per l’originalità stilistica e per l’acutezza ‘avanguardista’ con cui l’autore ha prefigurato il mondo dell’immaginario digitale. Questa si evince in particolare dalla teoria dell’Homo Zapiens, non priva anche qui d’ironia ed esposta dallo stesso protagonista in un capitolo centrale del libro (il settimo). L’essere umano diventa per Tatarskij un essere-rimasuglio di continue scelte, anzi, di fluttuanti non-scelte, a causa di una forma coercitiva di zapping propugnata in primis dalla televisione. Si configura un umano schiavo di un primitivo algoritmo-consigliere che suggerisce prontamente lavoro, musica di tendenza, consigli per riscattarsi dalla propria mediocrità, hobby da poter rivendere durante la pausa pranzo in piena bolla speculativa.

La “dottrina peleviniana” si arresta qui alla televisione, regina indiscussa nel macrocosmo delle costrizioni pubblicitarie nella Russia neocapitalista, tuttavia si trasla con incredibile facilità al nuovo codice binario di (non-)scelte, patologia di quello che potremmo definire “Homo social media-Zapiens”: un individuo cinto da non-libertà, comodo nell’impossibilità di emanciparsi a discapito dell’universo pubblicitario-consumistico. Tatarskij può bene rappresentare, difatti, anche l’uomo digitale-contemporaneo, strenuo sostenitore della sua ineguaglianza, conseguenza della privazione di libertà operata dai moderni mezzi di comunicazione. Quest’ineguaglianza – per riprendere il pensiero di Berdajev[5] – si mostra come base di ogni struttura e armonia cosmica, giustificazione dell’esistenza stessa della persona umana e la fonte di ogni moto creativo nel mondo, come movimento vitale intriso di parodia: lo zapping peleviniano. 

Ma lo zapping coercitivo, quello in cui il televisore si trasforma in un telecomando per lo spettatore, non costituisce solo uno dei metodi per organizzare una sequenza di immagini, quanto il fondamento stesso della diffusione radiotelevisiva, la modalità principale con cui agisce sulla coscienza la sfera informativo-pubblicitaria. Perciò d’ora in avanti il soggetto di secondo tipo verrà indicato come Homo Zapiens o HZ.

Note:

[1] Sophia Khagi, Pelevin and Unfreedom. Poetics, Politics, Metaphysics, Northwestern University Press, Evanston (Illinois) 2021, p. 182  

[2] Mikhail Mikhailovich Bachtin, Speech Genres and Other Late Essays, edited by Caryl Emerson e Michael Holquist, translation by Vern W. McGee, University of Texas Press, Austin 1990, p. 149.

[3] Irina Rodnianskaia, Somel’e Pelevin. I sogliadatai, «Novyi mir», n. 10, 2012. Link da inserire => https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2012/10/somele-pelevin-i-soglyadatai.html

[4] Marie Chamonard, Michel Butor et ses artistes: livres manuscrits,tesi di laurea, Sorbonne Université 2000.  Link da inserire => http://theses.enc.sorbonne.fr/2000/chamonard

[5] Nikolaj Aleksandrovič Berdajev, Filosofija neravenstva, AST-Chranitel’, Moskva 2006, p. 61 (I ed., Berlin 1923). Cfr. Giacomo Foni, Filosofia dell’ineguaglianza di Nikolaj Berdjaev, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Bologna 2011/2012.

Il cavallo di Torino [A torinói ló, 2011] di Béla Tarr

A Torino, il 3 gennaio 1889, Friedrich Nietzsche esce dalla porta del numero 6 di via Carlo Alberto, forse per fare due passi, forse per andare all’ufficio postale a prendere la sua posta. Non lontano da lui, o invero molto distante da lui, un cocchiere sta avendo difficoltà con il suo cavallo testardo. Nonostante le sue sollecitazioni, il cavallo rifiuta di muoversi. Al che il cocchiere – Giuseppe? Carlo? Ettore? – perde la pazienza e lo prende a frustate. Nietzsche raggiunge la folla e ciò mette fine alla brutale scena del cocchiere, che a quel punto sta schiumando di rabbia. Il robusto e assai baffuto Nietzsche salta improvvisamente alla carrozza e getta le braccia attorno al collo del cavallo singhiozzando. Il suo vicino lo porta in casa dove egli giace immobile, in silenzio per due giorni su un divano finché non mormora le ultime obbligatorie parole: “Mutter, ich bin dumm.” (“Madre, sono pazzo.”) e vive per altri dieci anni, mansueto e demente, tra le cure della madre e delle sorelle.
Del cavallo… non sappiamo nulla.

Il vento non smette di soffiare. È principio e fine, è il principio della fine, e la fine è una fine assoluta, l’apocalisse. Il vento scompiglia la logica, ribalta i ruoli, i deboli si prendono cura dei forti, i poveri sopravvivono ai ricchi, la campagna resiste quando la città è già stata spazzata via. Le cose iniziano gradualmente a scomparire, il cavallo smette di mangiare, l’acqua nel pozzo scompare, la luce, infine, si spegne. Nel mentre il vento è protagonista di questo film senza parole se non parole assurde o semplici, semplicissime, che non dicono oltre ciò che dicono, perché non c’è nient’altro da dire. La figlia legge alcuni passi tratti da un libro misterioso regalatole dagli zingari nel quale si narra di preti che chiudono per sempre le chiese, ché la gente è ormai irrimediabilmente peccatrice. Ma quali possono essere le parole della fine? Quale l’artifizio più vero? Come non rendere anche la fine una menzogna? Forse proprio questo vento, questo scivolare lento nel niente, di quando la parola non è più capace di dire.

– Perché non sei andato in città? – Il vento l’ha spazzata via. – Come mai? – È andata in rovina. – Perché mai sarebbe andata in rovina? – Perché tutto è in rovina, tutto si è degradato, ma potrei dire che loro hanno rovinato e degradato tutto. 

Mangiano le patate bollite e le sbucciano con le mani, il vecchio con una sola mano, che l’altra non funziona più. Sembra più umano il cavallo che questi due umani devastati, traina con tutte le sue forze il carro del padrone e il timone sembra perforare la telecamera. La donna esce a riempire i secchi e sui capelli volano via da tutte le parti, nel cielo bianco sono una ragnatela impazzita. Sono scene lunghissime, troppo lunghe, il mondo ci mette tanto, troppo tempo a crepare; sono scene devastanti, con la sola forza delle immagini, senza narrazione, senza costruzione. Ma sono chiaramente innaturali, non parlano della natura, non sono scene mimetiche, sono artifizio. La caratteristica principale di questo artifizio è la sottrazione, far parlare le cose per sottrazione, nella loro assenza; far parlare le cose della loro assenza, del loro scomparire inesorabile: il primo giorno i tarli smettono di rosicchiare la casa; il secondo giorno il cavallo decide di non mettersi in marcia; il terzo giorno il cavallo smette di mangiare; il quarto giorno scompare l’acqua dal pozzo; il quinto, sul mondo cala l’oscurità; il senso giorno anche il vento cessa di erodere le cose circostanti – forse, semplicemente, perché non c’è più niente da consumare.  

La vita è finita, e con sé anche il cinema stesso di Béla Tarr; «Con Il cavallo di Torino, sono arrivato ad un punto in cui il lavoro è completo, il linguaggio è finito»: non c’è più niente da dire, perché ha già detto tutto quello che poteva. Più ci avviciniamo alla conclusione, più il movimento dell’immagine cinematografica sembra venir meno, uno spegnimento progressivo dell’arte filmica, uno sguardo rivolto verso l’opera del suo stesso autore. Se dio in sette giorni ha creato il mondo, Béla Tarr in sei giorni lo ha distrutto, una Genesi ribaltata. Ma prima del nulla, ancora una volta, vediamo il riaffermarsi della ripetizione: la realtà sta cambiando, ma nessuna reazione avversa a quanto accaduto può fermare un processo che ormai è in corso, inarrestabile, e proprio in tal senso il cocchiere e la figlia non sembrano veramente scossi dal destino che li attende; le fondamenta della vita “precedente”, abitudinaria e misera, sono crollate ma padre e figlia non possono più cambiare il loro destino. E il destino è binario: due colori (bianco e nero), due suoni (musica e vento), due luoghi (dentro e fuori la casa), due personaggi (padre e figlia), due intrusioni (il vicino e gli zingari). L’unica cosa che non ha la sua ombra è il vento. Questo vento mi sembra così vicino al concetto di arte, al mio concetto di arte. Il cavallo di Torino è un film sul cinema, che resiste alla fine del mondo, che sopravvive alla vita, nonostante tutto, nonostante il vento.

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Leggi altro dalla rubrica Nel buio – Un film, un poeta, curata da Luigi Fasciana. Articoli di:

1. Umberto Fiori
2. Vincenzo Frungillo
3. Ida Travi
4. Damiano Scaramella
5. Laura Pugno
6. Franco Buffoni
7. Carlo Gregorio Bellinvia
8. Maddalena Lotter

“Quest’anello!” balbettò [Frodo]. “Com’è potuto finire in mano mia?”
“Ah!” disse Gandalf. “È una lunga storia. Risale agli Anni Neri, che ormai solo gli esperti della tradizione ricordano. Se ti dovessi raccontar tutta la storia, saremmo ancora seduti qui quando la primavera sarà diventata inverno”.

(J. R.R. Tolkien, Il Signore degli anelli)¹

Anni fa ho scoperto esserci un legame tra ciò che di misterioso si cela dietro gli alberi millenari della foresta di Fangorn e ciò che personalmente amo indagare occupandomi di poesia.
Mi riferisco al fascino dell’occultamento volontario di dettagli narrativi, in virtù del quale il significato di un testo – anche e forse soprattutto poetico – acquisisce una maggiore potenza.
L’immaginario fantasy produce, per necessità, un linguaggio che è votato ad una continua omissione di particolari.
Possiamo forse ammettere che l’universo fantasy è esso stesso una gigantesca omissione, in quanto in esso è di fatto omessa una cosa piuttosto importante: la realtà.
Più in generale, come è evidente, in un’opera nascondere qualcosa alla vista del suo fruitore significa dare spazio alla sua immaginazione e in qualche modo amplificare la portata del messaggio complessivo.
È così che il Nulla de La storia infinita di Ende non trova una vera e propria definizione, se non nel progressivo inghiottimento del mondo di Fantàsia; e proprio in questo continuo “sfuggire semantico” risiede la sua forza (per questo ci fa paura).
È così che ne Il Signore degli anelli la descrizione dettagliata della terra di Mordor si fa attendere: quanto è più vasto il Male (o il Bene) se lo posso solo immaginare?
Nel film La compagnia dell’anello, primo della trilogia magistralmente diretta da Peter Jackson nei primi anni Duemila, possiamo solo intravedere la torre nera di Barad-dûr – per esempio nella breve sequenza in cui Gollum viene torturato dagli orchi e rivela il nome “Baggins”- e dunque solo intuire quel paesaggio di dolore e morte. Per questa capacità di togliere alla vista, Jackson è riuscito, a mio modo di vedere, a fare onore al romanzo e a coglierne uno degli aspetti costitutivi.
Ancora. C’è evidentemente qualcosa di importante nel bosco di Lothlórien, come tra i neri corridoi di Moria, ma a noi è dato guardarne solo un assaggio: raggiungeremo la reggia di Galadriel, conosceremo il Balrog, demone del mondo antico, ma nel disvelarsi di queste due incredibili creature noi subito intuiamo che c’è dell’altro, che non vedremo in questo film, che non leggeremo in questo libro. E di questa intuizione si nutre il lettore/spettatore.
Nei film de Il Signore degli anelli ci sarà sempre dell’altro: un mondo industrioso e metallico, nei crepacci fondi che circondano la torre di Isengard, che a noi è dato solo sorvolare con l’inquadratura della cinepresa. Così ci sarà concesso immaginare all’infinito gli orchi che lavorano il ferro, che si strangolano fra loro, che usano le imponenti armi elaborate dalla torva mente di Saruman.
Quella de Il Signore degli anelli di Jackson, fedele alla tensione epica di Tolkien, è sempre una visione echeggiante, che rimanda a tutto ciò che non è nel film (e va detto che a questo effetto ha contribuito anche la notevole musica composta da Howard Shore.). Il piacere che si trae dalla visione della trilogia è quello di essere rimandati sempre ad un luogo che non fa parte della narrazione principale, e che quindi non verrà indagato, in modo che possa riverberare.
Un esempio di quanto detto risiede in maniera emblematica in un fotogramma:

Questa ci sembra essere la città morta di Minas Morgul, ma noi ancora non conosciamo il suo nome. Stiamo guardando il primo film della triologia: La compagnia dell’anello.
I nove cavalieri neri (Nazgûl) sfrecciano in sella ai loro cavalli verso la Contea, avvertiti della presenza dell’anello. C’è in evidenza il grande portone della città morta, e poco più a sinistra vediamo anche una piccola rientranza, che non si saprà mai dove (e se) conduce, ma che ci fa immaginare: un antro nella città morta? Uno stanzino per le torture? L’ingresso secondario verso un dedalo di cunicoli oscuri? Una porticina murata costruita in un tempo ancora più remoto dell’Era di mezzo? Un varco verso dove?
Mostrare a noi stessi, all’infinito, le nostre paure più profonde e interpretarle. Non è forse questo il piacere della lettura – e della scrittura? Interrogare e praticare la scrittura per allungare la vista, per sporgersi sul varco della fantasia.
Un’opera ci sembrerà allora ben riuscita, quando svolge la stessa funzione amplificatrice di quella piccola rientranza misteriosa sulle verdastre mura di Minas Morgul. 

Note
1 La traduzione è di Ottavio Fatica.

***

Leggi altro dalla rubrica Nel buio – Un film, un poeta, curata da Luigi Fasciana. Articoli di:

1. Umberto Fiori
2. Vincenzo Frungillo
3. Ida Travi
4. Damiano Scaramella
5. Laura Pugno
6. Franco Buffoni
7. Carlo Gregorio Bellinvia

Non perdete l’opportunità di seguire il convegno internazionale Queer & Trans philologies presso l’Università di Cambridge oggi e domani. Domani, sabato 23 marzo, alle 11.45 (ora italiana), Francesco Ottonello presenterà un intervento intitolato “A homoerotic poem attributable to Torquato Tasso: Ganimede rapito” (“Un poemetto omoerotico attribuibile a Torquato Tasso: Ganimede rapito“), condividendo i risultati della sua ricerca condotta durante il dottorato su un manoscritto della Biblioteca Palatina di Parma, che finora non ha ricevuto un’adeguata attenzione critica e che potrebbe gettare nuova luce sulla figura di Torquato Tasso.
Presentiamo l’abstract ufficiale dell’intervento in inglese con la traduzione in italiano.

Abstract

In this paper, I aim to present a study on Ganimede rapito (“Abducted Ganymede”), a mythological poem comprising 50 hendecasyllabic octaves. This poem is known through a singular source, found within the Ms. Pal. 211 (Biblioteca Palatina, Parma). It features two distinct sections of varying handwriting and origins: the poem “Ganimede rapito” and a 17^th-century satirical piece “Against lust” by Lorenzo Azzolino.
The manuscript attributes explicitly this poem to Torquato Tasso. Confirming its authorship could potentially shed new light in a queer perspective on the biography of one of Italy’s most celebrated literary figures.
In 1893, the poem was published for the first time in a limited run of sixty copies by Angelo Solerti. In doing so, the scholar raised questions about its attribution to Tasso. Yet, he left this attribution issue unresolved, and regrettably, it has received scant attention since.
Exploring the correspondence between Giosuè Carducci and Angelo Solerti, it becomes evident that Solerti’s judgment was significantly influenced by Carducci’s authoritative opinion. Nonetheless, Carducci’s perspective, while influential, ultimately led Solerti astray. Carducci described Ganimede rapito as an “apotheosis of pederasty”, subsequently arguing against attributing it to Torquato Tasso.
This poem undeniably belongs to the specific genre of Renaissance mythological poetry, inspired by Ovid’s Metamorphoses, and centered on erotic themes. This genre flourished in Italy during the 1530s to 1550s and counted major representatives such as Luigi Alamanni and Bernardo Tasso, the father of Torquato.
Supported by various pieces of evidence, it is plausible to attribute this poem to Torquato Tasso’s early adolescence, dating it to approximately 1557-1559. In conclusion, Tasso seems to have composed a mythological poem in the Ovidian tradition with Ganymede as the main character, a mythological figure that has long represented an icon of homoeroticism, both in Antiquity and the Middle Ages.
Ganimede rapito (“Abducted Ganymede”), a mythological poem comprising 50 hendecasyllabic octaves. This poem is known through a singular source, found within the Ms. Pal. 211 (Biblioteca Palatina, Parma). It features two distinct sections of varying handwriting and origins: the poem “Ganimede rapito” and a 17th-century satirical piece “Against lust” by Lorenzo Azzolino.
The manuscript attributes explicitly this poem to Torquato Tasso. Confirming its authorship could potentially shed new light in a queer perspective on the biography of one of Italy’s most celebrated literary figures.
In 1893, the poem was published for the first time in a limited run of sixty copies by Angelo Solerti. In doing so, the scholar raised questions about its attribution to Tasso. Yet, he left this attribution issue unresolved, and regrettably, it has received scant attention since.
Exploring the correspondence between Giosuè Carducci and Angelo Solerti, it becomes evident that Solerti’s judgment was significantly influenced by Carducci’s authoritative opinion. Nonetheless, Carducci’s perspective, while influential, ultimately led Solerti astray. Carducci described Ganimede rapito as an “apotheosis of pederasty”, subsequently arguing against attributing it to Torquato Tasso.
This poem undeniably belongs to the specific genre of Renaissance mythological poetry, inspired by Ovid’s Metamorphoses, and centered on erotic themes. This genre flourished in Italy during the 1530s to 1550s and counted major representatives such as Luigi Alamanni and Bernardo Tasso, the father of Torquato.
Supported by various pieces of evidence, it is plausible to attribute this poem to Torquato Tasso’s early adolescence, dating it to approximately 1557-1559. In conclusion, Tasso seems to have composed a mythological poem in the Ovidian tradition with Ganymede as the main character, a mythological figure that has long represented an icon of homoeroticism, both in Antiquity and the Middle Ages.

Abstract (traduzione in italiano)

Si presenta uno studio sul “Ganimede rapito”, un poemetto mitologico di 50 ottave di endecasillabi. Il poemetto è trasmesso da una singola fonte manoscritta, il Ms. Pal. 211 (Biblioteca Palatina, Parma), che presenta due sezioni di mano e provenienza diverse: il cinquecentesco “Ganimede rapito” e la satira seicentesca “Contro la lussuria” di Lorenzo Azzolino.
Il manoscritto reca un’attribuzione esplicita a Torquato Tasso. Confermare la sua paternità potrebbe potenzialmente gettare nuova luce in una prospettiva queer sulla biografia di uno degli autori più celebri della letteratura italiana.
Il poemetto è stato pubblicato per la prima volta nel 1893, in una tiratura di sole sessanta copie da Angelo Solerti. Lo studioso sollevò dubbi sulla sua attribuzione a Torquato Tasso, lasciando irrisolta la spinosa questione attributiva che finora ha ricevuto scarsa attenzione da parte degli studi.
Grazie a un’analisi della corrispondenza tra Giosuè Carducci e Angelo Solerti, si evince che il giudizio di Solerti fu significativamente influenzato dall’opinione autorevole di Carducci. Tuttavia la prospettiva carducciana trasse Solerti in inganno. Carducci descrisse il “Ganimede rapito” come una “apoteosi della pederastia”, argomentando per questo motivo contro l’attribuzione a Torquato.
Il poemetto appartiene innegabilmente allo specifico genere del poemetto mitologico rinascimentale ispirato alle Metamorfosi ovidiane e incentrato su temi amorosi. Questo genere fiorì in Italia durante gli anni 1530-1550 e tra i maggiori rappresentanti si possono annoverare Luigi Alamanni e lo stesso Bernardo Tasso, padre di Torquato.
Con il supporto di varie prove risulta plausibile attribuire questo poemetto alla prima adolescenza di Torquato Tasso, datandolo approssimativamente al 1557-1559. In conclusione, Tasso sembrerebbe aver composto un poemetto mitologico di ispirazione ovidiana con Ganimede come personaggio principale, una figura mitologica che nel corso dell’Antichità e del Medioevo aveva svolto il ruolo di icona dell’omoerotismo maschile.

Per il programma completo del convegno:

https://www.crassh.cam.ac.uk/events/39800/#programm

Per registrarsi e seguire il convegno online richiedere il link alla seguente email:

queertransphilologies@gmail.com

https://www.eventbrite.com/e/queer-trans-philologies-tickets-799960191467

Noi abbiamo sempre detto che non c’è modo di uccidere un cartone. Be’, Morton ha trovato il modo: trementina, acetone e benzina. Lo chiama la salamoia.

Quando queste parole uscirono di bocca a un attore di Chi ha incastrato Roger Rabbit?, in sala le persone iniziarono a chiedermi scusa, come se mi avessero fatto apposta male forse sfiorandomi, e qualcuno si accecò per me davanti alla seconda metà del film. Si alzarono, vennero da me, e mi chiesero scusa. Peraltro girandosi dalla mia parte, e ancora in mia direzione, ed io non avevo fatto proprio niente di spettacolare. Mi voltai verso lo schermo e vidi che il film non v’era più, e al suo posto si bloccavano in centro cinque fotogrammi di linguaggio base. Una scheggia vi era rimasta incastrata, e più niente scorreva.

Io ho detto al bambino di mettersi in un angolo, cioè vicino al letto, quasi ai piedi del letto, con le braccia alzate e con la faccia al muro. Allora il bambino, per come io ho detto, si è messo faccia al muro. Io ci sono andato da dietro e ci ho messo la corda al collo. Tirandolo con uno sbalzo forte, me lo sono tirato indietro e l’ho appoggiato a terra. Enzo Brusca si è messo sopra le braccia inchiodandolo in questa maniera (incrocia le braccia) e Monticciolo si è messo sulle gambe del bambino per evitare che si muoveva.

A cosa avevamo assistito, a cosa stavamo assistendo, per davvero? A un cinema scientifico, a un primo, vero cinema di prova? A un’autopsia? La stessa partenza del cavallo, un ostacolo, senza mai atterraggio. Una certa ossessione tornò al passato dei cavalli di Muybridge. Da lì, non si parlava d’altro che di dove potesse finire con l’atterrare, il cavallo. Lo schermo si fulminò e, di sopra, le pitture che noi non volevamo saper vedere, ché già le sapevamo. Ci voleva la polizia in sala. Ed era tardi. Cosa avevamo visto in realtà, cosa stavamo vedendo, per cosa ridemmo prima a squarciagola, mentre ora sbiancavamo. Intervenne una nostra giustizia fondamentale, e dispiacque a tutti.

Nel momento della aggressione che io ho buttato il bambino e Monticciolo si stava già avviando per tenere le gambe, gli dice ‘mi dispiace’ rivolto al bambino ‘tuo papà ha fatto il cornuto’ (…) il bambino non ha capito niente, perché non se l’aspettava, non si aspettava niente e poi il bambino ormai non era… come voglio dire, non aveva la reazione di un bambino, sembrava molle… anche se non ci mancava mangiare, non ci mancava niente, ma sicuramente la mancanza di libertà, il bambino diciamo era molto molle, era tenero, sembrava fatto di burro… cioè questo, il bambino penso non ha capito niente.

La colpa e la vergogna erano dunque dentro di noi, ce le portavamo da casa. Eravamo là dentro chiusi a chiave da ore, tutti dichiaratamente evasi senz’altro da altre migliori situazioni, e avevamo il terrore di esser giudicati colpevoli da un’unica forza dell’ordine lì presente. Colpevoli, adulti e bambini. Un cartone animato misto per famiglie che credevamo di aver mandato a memoria. Il raggio del proiettore protestò con cinque brevi scoppi, dunque mandò in completo cortocircuito lo sceneggiato e il vivente. E lì ci spense del tutto. Certo che si rideva prima, ma si trascinarono anche troppo gli scherzi, perché in fondo era un’immagine anche l’immagine di assenza di segnale, sembrava soltanto questo, un’immagine da rianimare, così si portarono giusto sotto lo schermo immenso, per come immaginavamo funzionasse, e rinnovarono (o almeno si tentò di farlo) il massaggio agli orecchi di quella risma di foto rimaste lì indecise, imprecise nel loro transito, e si ripassò bocca a bocca ogni minima coppia di figure in bici, ogni attacco di luce rimasto senza più radice. Niente, era già morto. Tutto il cinema bloccato. E ognuno vide da sé l’illusione del grande schermo, nella sua propria illusione di vita, scorse il muto carillon di nudo cavallo e di nudo fantino che cercavano in eterno un suolo. Poi però ognuno ebbe la notizia, che eppure era già tutta di fuori. Ritornarono ad alzarsi a uno a uno per chiedermi scusa.

Sto morendo, penso non l’abbia neanche capito. Il bambino ha fatto solo uno sbalzo di reazione, uno solo e lento, ha fatto solo questo e non si è mosso più, solo gli occhi, cioè, girava gli occhi. (…) io ho spogliato il bambino e il bambino era urinato e si era fatto anche addosso dalla paura di quello che abbia potuto capire o è un fatto naturale perché è gonfiato il bambino.

*

Lo schermo rimase pallido fino al suo centro radiale, e sembrava il foglio del disegno in bianco di un cinquenne, con una tendina blu tirata in cima a mo’ di cielo, e con un orizzonte a fermare la terra del film che si smuoveva di nuovo un po’. In mezzo, il niente, il deserto. Il cielo della luna, l’albume non assorbito, la troposfera dell’infante, il margine negato di accrescimento e di miglioramento. Volevo impegnarmi anch’io nel tentativo di riavviare la magia filmica interrotta. Mi sentivo oramai un cittadino politico pieno, pure grazie ai vari cinema frequentati, e a mio modo ero anch’io con diritto di voto nella pubblica piazza. Davano, fino a pochi istanti prima, Chi ha incastrato Roger Rabbit?, che fu magari provvidenziale, con la sua tecnica mista. Il rapporto (che restava sempre adulto, dell’uomo adulto in altre dimensioni, con ben altro attrito) tra i personaggi dalle diverse densità, dalle ombreggiature cancerogene che si immischiavano ai cartoni animati. Come spesso accadeva ai punti di riferimento entro una qualsiasi forma d’espressione, si finì per prevederne anche limiti e crisi, torcendo troppo a lungo quella fisica inventata da zero. Venne lo stallo: in mezzo, il lato postale socchiuso per consentire i dovuti approfondimenti alle indagini. Qualcuno, nel frattempo, diede una botta al grande schermo volendolo attivare da televisorino, da televisioncina. E forse non avrebbe mai dovuto farlo. Si animò e scese giù il cavaliere. E allunò, toccando il nostro stesso disegno. E nessuno in sala voleva pure questo.

Ecco, Chi ha incastrato Roger Rabbit?, che vedevo nella sua ennesima uscita natalizia, esaurì le mie residue sostanze nervose nel partecipare alla rianimazione del film. Non capivo nulla di quei particolari da pronto soccorso, a parte gli atti di polizia ulteriore svolti tra di noi, l’attivazione a culo delle seggiole (mi lasciarono lungo la schiena una gobba). La siepe dello spettatore posta davanti. Stavo studiando a scuola, per scienze naturali, la legge sulla conservazione della massa. Niente si distrugge. E continuava lo stillicidio del cinema-televisore, non si riusciva a capire come spegnerne gli affondi sonori. Da dove le tubature dell’audio goccia dopo goccia perdessero nella sala, in maniera così insopportabile.

Dopo averlo spogliato, ci abbiamo tolto, aveva un orologio da polso e tutto, abbiamo versato l’acido nel fusto e abbiamo preso il bambino. Io ho preso il bambino. Io l’ho preso per i piedi e Monticciolo e Brusca l’hanno preso per un braccio l’uno così l’abbiamo messo nell’acido e ce ne siamo andati sopra.

Non si riusciva più a uscire da quella gabbia, da quella terribile vocina superiore. Non si spegneva la voce del televisorino, del cinema retrocesso a elettrodomestico. E Chi ha incastrato Roger Rabbit? pareva un attuale film di polizia, e non un innocuo poliziesco. Mi chiesero scusa sempre più insistentemente. Iniziarono a chiedermi scusa con la frequenza folle del movimento dentro un film muto. Cercai di stringere tutte le loro mani, ma divennero sempre più decise le loro strette, mi abbracciavano sempre più forte. Più violentemente, una fitta gragnola. Mi iniziarono a far male. Dovetti alzarmi dal sedile e scendere le scalette rosse, e anzi scappare sempre più precipitosamente. I grandi intanto chiedevano scusa a tutto, soprattutto allo schermo, e lo bucarono. Molte scuse porsero anche alle piantane, alle plafoniere, alle porte, agli specchi nel dietro le quinte, baciarono tantissimo una porta d’emergenza e, scusandosi, violentemente la divelsero uscendo a furia di inchini, di lacrime acide e di mani loro sempre più congiunte, strette, taglienti, senza spoilerare a chi aveva appena pagato il biglietto, ed entrava.

(…) io ci sono andato giù, sono andato a vedere lì e del bambino c’era solo un pezzo di gamba e una parte della schiena, perché io ho cercato di mescolare e ho visto che c’era solo un pezzo di gamba… e una parte… però era un attimo perché sono andato… uscito perché lì dentro la puzza dell’acido era… cioè, si soffocava lì dentro. Poi siamo andati tutti a dormire.

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«Abbi cura di te e guardati dai legami con i bastardi ai piani alti,
perché una volta scoppiata la rivoluzione non ci sarà pietà per i leccaculo»
Gregory Maguire, Wicked

Tra tutti i tabù in cui possiamo incappare navigando nel vasto e incerto oceano che è la sociologia della lettura, la fanfiction occupa sicuramente un posto speciale. Nata come una forma di scrittura punk, al di là delle autorità letterarie, e con il solo apparente scopo di soddisfare gli appetiti di un tipo di lettura elementare, primario, basato sulla proliferazione dei contenuti, nell’ultimo decennio la fanfiction è tuttavia andata incontro – esperienza comune per i fenomeni di nicchia in espansione – ad una serie di operazioni editoriali (e cinematografiche) volte a restituirle una sua dignità come fiction indipendente, non più “di secondo grado”.

Alcuni casi di ripubblicazione dal web (come per la trilogia di 50 sfumature, che era nata come fanfiction di Twilight, o per Il fabbricante di lacrime, il libro più venduto in Italia nel 2022 e originariamente comparso su Wattpad) sembrerebbero poi aver dato una spinta ad altri tipi di scritture, che questa volta nascono già per l’editoria, cioè le “riscritture”: dalle rivisitazioni femministe – almeno negli intenti – del mito greco (con Madelline Miller e tutte le sue numerose epigone), fino ad arrivare naturalmente alle rinnovate mitografie/apologie dei cattivi delle fiabe.

Va da sé che quando Oscar Vault (Mondadori) nel 2022 ha deciso di ripubblicare il romanzo Wicked di Gregory Maguire, una riscrittura della storia dell’innominata Strega dell’Ovest de Il mago di Oz da cui è stato tratto un famosissimo musical omonimo, ci si aspettassero grandi cose. Tuttavia, di Wicked si è parlato poco e tiepidamente, almeno nel belpaese, e forse il motivo va rintracciato nel fatto che il suo solco era già scavato prima che il libro arrivasse sui nostri scaffali.

Anche se pubblicato per la prima volta nel 1995, la realtà del testo di Wicked è stata piuttosto fumosa in quest’ultimo ventennio, oscurata dall’immensa popolarità dell’adattamento teatrale che valse il Tony Award a Idina Menzel nel 2003 e che, a ben vedere, rispecchia molto poco l’anima del romanzo. In Italia, la questione è ancora più spinosa, perché la prima edizione del romanzo (Sonzogno, 2002) consta tuttora di poche copie latitanti che ogni tanto compaiono sul mercato secondario. Bisogna poi considerare la proliferazione di opere che strizzano l’occhio alla fanfiction e che negli anni ‘10 hanno istituito una vera e propria tradizione, consolidando anche un pubblico che si aspetta un’eroina incompresa (possibilmente coinvolta in una storia d’amore quasi impossibile).

Alla luce di tutto questo, si profila un’opera che Wicked avrebbe potuto o dovuto essere, ma che di fatto non è, e forse si intuisce il perché del silenzio che ne ha circondato questa nuova edizione. La malvagia Strega dell’Ovest riproposta da Maguire non cerca l’empatia del pubblico, non vuole piacere, non le interessa giustificare le proprie azioni. Il suo intento, piuttosto, è quello di proporre una visione più dettagliata e complessa di una vicenda storica che avevamo creduto una favola.

Il paese di Oz che si intravede tra le pagine di Wicked, infatti, non è certo la terra macchiettistica e colorata del romanzo di Baum, ma non è neanche semplicemente una sua versione approfondita o riempitiva. È un vero e proprio meccanismo di strutture politiche, economiche, antropologiche: tutt’altro che elementi del fondale, le città, le strade e le tradizioni di Oz invadono la scena ad ogni capitolo, creando una complessità materiale ed emotiva che sta a metà tra l’high fantasy e il romanzo russo. Si tratta di un mondo creato dalla stratificazione irrisolta di molte religioni, descritto dalla prosa pittoresca di Maguire, fatta di immagini vivide e potenti. La sua è una terra bellissima e pericolosa, dove ogni colore è sangue di qualcosa.

Tutto il registro linguistico dell’opera è in qualche modo anti-letterario e consapevole di esserlo: grottesco, bizzarro e spesso parodistico anche nelle interazioni e nei dialoghi tra i personaggi, i quali sembrano in costante lotta contre se stessi e gli altri, a bordo di una folle giostra di idee e di corpi. Mentre lo leggiamo, spesso abbiamo l’impressione di starci “perdendo qualcosa”, come se davvero fossimo degli estranei calati in una terra dalla storia irriducibile.

È in questo pandemonio che prende le mosse la vicenda di Elphaba, la neonata dalla perde verde che diventerà la Strega dell’Ovest. Fin dai suoi primi vagiti capiamo di avere a che fare con una futura dissidente – nella mente come nel corpo. La sua identità razzializzata e intersessuale (e quindi le questioni legate al colore della pelle e ai genitali) non è mai un vezzo di trama o un carattere secondario; è anzi accuratamente inquadrata nei discorsi sul biopotere e sulle istituzioni tramite il quale esso si esercita, e che faranno della protagonista un’anarchica antispecista. «Sono una ragazza per caso, se non per scelta», dirà Elphaba una volta che avrà preso consapevolezza del suo ruolo nei disordini di Oz.

L’identità della protagonista, peraltro, non è l’unico elemento di queerness proposto nel libro, che esplora con spontaneità (ma senza rinunciare alla complessità) forme di relazionalità non monogame e genitorialità altre, basate sulla comunità. E proprio la comunità e il senso di cura ritornano spesso nel libro quando si parla della disabilità della sorella di Elphaba (dettaglio a cui è legata la storia delle iconiche scarpette rosse) oppure dell’impiego positivo che può avere la magia. Dirà Glinda: «[Le streghe nel Glikkus] con i loro incantesimi, impediscono alle vacche di andare a muggire sull’orlo dei precipizi. Chi mai potrebbe permettersi di innalzare uno steccato su ogni burrone? La magia è una pratica locale, un contributo al benessere della comunità».

Tutta la storia di Elphaba ruota attorno a queste tematiche, ed è imperniata sulla continua peregrinazione alla ricerca del perdono e dell’espiazione. La Strega non è nata o cresciuta nell’Ovest, ma lo raggiunge al termine di un viaggio (che è al contempo di natura politica ed emotiva), e ne farà la propria casa, suo malgrado. E se è malvagia, lo è solo per darsi una spiegazione del male che la perseguita, e che non nasce come un impeto oscuro dall’interiorità del suo spirito, ma piuttosto vi si posa, dall’esterno, come una spolverata di fiocchi di neve. La parabola della Strega rende certo che il male è la parte in cui veniamo calate, l’abito che ci viene fatto indossare quando siamo private della voce per raccontare il nostro punto di vista.

Alla luce di tutto ciò, possiamo notare come ben pochi elementi della narrazione di Wicked, da quelli tematici a quelli più meramente formali, calzano nel canone in cui è stato apposto, che è quello del romanzo-riscrittura fantasy post-Twilight. Ma a chi attribuire il (de)merito di una tale svista?

Sentiamo che almeno una parte di colpa debba assumersela una certa editoria italiana mainstream, che per molto tempo ha trattato poveramente la narrativa di genere, senza sapere bene dove e come collocarla, e relegandola (nel caso del fantasy) al ruolo di letteratura leggera, “di evasione”, per bambini o bambinoni, ed è stata incapace di coglierne le più profonde ragioni. Anni di pratiche editoriali su questa scia hanno nutrito un pubblico che, in molti casi, poco o male sa orientarsi nel canone del fantastico, e che si è abituato pigramente ad un certo tipo di testo, che ricalca precisi stilemi, e di cui con il tempo ha finito per volersi ingozzare.

Quando Wicked è stato mandato alle stampe per la seconda volta in Italia ha dovuto reggere il confronto con un libro che non è mai esistito, ma la cui nicchia in libreria era già stata preparata da tempo. E tutte le persone che, di fatto, avrebbero potuto trovare nel romanzo di Maguire una lettura per i loro palati, sono invece state invitate a guardare altrove. Questo articolo nasce proprio dal desiderio di ripristinare l’immagine di Wicked come di un’opera complessa, iperrealistica, sconfortevole, faticosa, ma anche e soprattutto potente, creaturale, conflittuale: profondamente intrecciata alle nostre vite di tutti giorni in quanto identità marginalizzate (persone queer, disabili, non bianche, etc), e orgogliosamente posizionata contro le strutture del potere.

Pubblicato per la prima volta nel 1995 a Taiwan, Membrana di Chi Ta-wei (Add editore, traduzione di Alessandra Pezza) è arrivato sugli scaffali italiani solo nell’ultimo trimestre dello scorso anno. Questa piccola perla della fantascienza speculativa cinese immaginava un intero ventunesimo secolo all’insegna della catastrofe ecologica e della cura ossessiva del corpo e della bellezza fisica. Possiamo dire che avesse torto?

Il romanzo narra la vicenda di Momo, giovane e rinomata estetista che conduce una vita appartata, nella sicurezza della sua casa, sullo sfondo di un’umanità trasferitasi sotto i fondali oceanici a causa di una crisi ecologica. Qui Momo riceve i suoi clienti, mentre il mondo esterno viene lasciato fuori dalla porta, concedendosi solo brevi e – apparentemente – sconnesse incursioni. La storia si compie, mutando forma, nel corso di 150 pagine; passa dall’essere un racconto di formazione e uno slice of life malinconico a una complessa (e anche un po’ confusa) elucubrazione biopolitica a incastri.

Quasi in maniera metaletteraria, Membrana è un libro “a strati”. Le sue pagine parlano continuamente di involucri: dal macroscopico della barriera che protegge la civiltà umana sul fondo dell’oceano, al microscopico delle creme di cui le persone si cospargono per difendersi dalle radiazioni che compromettono la salute cutanea, e che le ricoprono come una seconda pelle. Ma c’è anche l’involucro di un ambiente intimo, l’appartamento di Momo, dal quale ci godiamo una distopia soft sci-fi i cui dettagli ci arrivano come rumori bianchi, suoni ovattati dalle pareti di un interno subacqueo.

E naturalmente ci sono gli involucri di un intreccio a spirale, dove tutto si tocca con cose lontane, e si riesce quasi a vedere attraverso le sottili pareti che sorreggono una storia delicata fatta di illusioni sovrapposte. Pubblico e privato sono i due grandi estremi di questa vorticosa configurazione. Si alternano paralleli per quasi tutto il corso del romanzo, al punto che si finisce con il credere che la scelta dell’ambientazione sia arbitraria. Ma lentamente la loro compresenza si fa sempre più fitta, finché non si ricongiungono nell’epilogo con un sordo contraccolpo.

Ari Heinrich (he/they), che ha tradotto il romanzo per l’edizione americana, nella postfazione spiega che l’opera chiede prima di sospendere l’incredulità, e poi di riflettere su come l’esperienza dell’assorbimento letterario possa avere un impatto non solo sul proprio senso del tempo, ma anche sulla percezione di sé. «There are allegorical implications to this device, of course, but there are also personal ones. Who are you before you read the book, and who after?».

Come nota l’autore (sempre nell’edizione sopracitata), il libro stesso è come il corpo cyborg, composto da parti eterogenee, compreso di allusioni, richiami e citazioni intertestuali ed extratestuali che attingono a opere importanti come film, letteratura, musica e così via, senza le quali l’opera non potrebbe funzionare.

Al di là della storia ben confezionata e della prosa non proprio memorabile di Ta-wei – tranne nelle ultime, splendide pagine – quello che colpisce davvero di Membrana è l’immaginazione di un futuro relativamente remoto che dopo un quarto di secolo risulta goffa e retrò, ma in maniera deliziosa. Si ha l’impressione di avere a che fare con quell’ibridazione tra cyber e primordiale che caratterizzava la prima serie di Digimon Adventure (1999): un ossimoro affascinante ma con una nota lugubre.

Ai tardi anni ‘90 il futuro mostrava un volto di silicio che entrava nel merito degli aspetti più intimi e creaturali dell’umano. Le pietre miliari del cinema biopunk quali Gattaca (1997), Matrix (1999), eXistenZ (1999) sono tutte testimonianze di un’ansia di spersonalizzazione, della paura che la tecnologia avrebbe confuso i confini tra corpo e macchina, tra realtà e finzione. Membrana non fa eccezione, mettendo in scena uno spettacolo parodico dei sensi, una satira impietosa della realtà del corpo.

Ma “Il corpo” non c’è più, restano momenti di vissuto biotecnologico, cioè resta il fattore temporale come traccia dell’esperienza – ce lo diceva già Braidotti nella prefazione a Manifesto Cyborg (1995) di Donna Haraway.

In questo senso le tematiche queer relative ai discorsi biopolitici trovano naturalmente posto nella macchina narrativa di Ta-wei, il quale indaga dei livelli di significazione del corpo trans che ancora oggi riescono a dirci qualcosa. L’aleatorietà della natura e degli ordini della materia organica che caratterizza l’universo di Membrana non diventa mai un pretesto per indugiare su particolari morbosi.  Semmai, in questa eterodossia della carne ci si può sguazzare, esplorandola senza peccato.

Il genere viene trattato non solo come variabile, in un flusso, ma come atto di volontà. Sempre Heinrich ricorda che i corpi, in Membrana, non sono “cablati” secondo il genere, indipendentemente dal sesso. Il fatto che Momo sia stata assegnata maschio alla nascita è quasi casuale, solo uno tra i molti dettagli del background della protagonista.

Membrana ci offre il panorama possibile di una narrativa inquadrabile criticamente al di fuori dei valori di default dell’eteronormatività e dell’occidentalcentrismo. Dipinge l’ipotesi di un’estetica queer sinofona e futuristica, e attraverso questo caleidoscopio sinestetico trasmette le sensazioni di cui è composta.

È una storia che si rivela come una guida di sopravvivenza al capitalismo più avanzato e le cui soluzioni sono quelle che da sempre ci affascinano di più nella speculative fiction: narrare storie per continuare a (far) esistere, per regalare finali alternativi.

di Franco Buffoni

Lego questa riflessione cinematografica al mio maggiore ambito di ricerca, dopo quello sulla poesia: la militanza civile relativa alle istanze Lgbt+.
Tra La patata bollente diretto da Steno nel 1979, con Renato Pozzetto e Massimo Ranieri protagonisti, e Come mi vuoi del 1996 per la regia di Carmine Amoroso, con Vincent Cassel e Enrico Lo Verso – due film di grande successo a tematica gay – si situa l’opera di Alessandro Benvenuti, che apparentemente non parrebbe interessato a tale tematica.
Nato nel 1950, Alessandro Benvenuti appare al culmine della propria avvenenza fisica e psicologica nel film Ad ovest di Paperino (1981), di cui è anche regista (insignito di doppio David di Donatello: per migliore regista esordiente e per miglior attore esordiente), relegando al ruolo di spalla addirittura Francesco Nuti. In seguito, nel 1990, prima di appannarsi, Benvenuti gira ancora nel doppio ruolo di attore e regista, Benvenuti in casa Gori, un film apparentemente corale, senza un vero protagonista, imperniato sui rapporti interpersonali d’una famiglia allargata piccolo-borghese toscana, destinati ad esplodere – sulla scia d’una grande tradizione culturale che trova nel Joyce del Portrait of the Artist as a Young Man l’antecedente più celebre – in occasione del pranzo di Natale.
Tratto dall’omonima commedia di Ugo Chiti e dello stesso Alessandro Benvenuti – con la madre sull’orlo dell’esaurimento nervoso interpretata da un’indimenticabile Ilaria Occhini, il giovane di casa reso da un allucinato Massimo Ceccherini, il padre irascibile e avido di cibo, il nonno ormai decrepito, e la zia Athina Cenci già presente nel terzetto con Nuti e lo stesso Benvenuti in Ad Ovest di Paperino – il film svela il dramma esistenziale del proprio vero protagonista soltanto nel finale. Alessandro Benvenuti – che per tutto il film parrebbe avere destinato a sé stesso il ruolo incolore e trito del giovane marito della figlia, tanto meccanicamente sollecito nei confronti della moglie, della loro piccola in seggiolone e del proprio cappotto di cammello appena acquistato – commette l’errore di scambiare il dvd con le immagini del matrimonio da mostrare finalmente agli zii, con un’altra cassetta custodita segretamente: un porno gay.
E s’alza di scatto dal divano mentre l’intera famiglia allargata assiste alla proiezione, cerca col proprio corpo di coprire lo schermo, riesce infine a bloccare la cassetta. Ma troppo tardi: la moglie, infagottata alla meglio la bambina, abbandona la casa; e la zia registra il pensiero di tutti i presenti pronunciando l’inevitabile battuta: “E poi, due uomini…”.
Ma riprendiamo il riferimento ai due film italiani a tematica gay più meritevoli di attenzione rispettivamente degli anni settanta e degli anni novanta. Realmente innovativo, anche nell’intendimento parenetico – se paragonato alla contemporanea serie dei vizietti tognazzeschi (divertenti, ma assolutamente stereotipati: La cage aux folles) – La patata bollente, con Edwige Fenech nella parte femminile, mostra le difficoltà di comprensione delle istanze Lgbt+ da parte dei militanti comunisti, ma anche la seria presa di coscienza del protagonista operaio ed ex pugile Renato Pozzetto, infatuato dello splendido giovane omosessuale Massimo Ranieri. Mentre Carmine Amoroso in Come mi vuoi, nel triangolo con Monica Bellucci nella parte femminile, introduce l’ulteriore tematica del travestitismo con venature di transessualità.
In sintesi i due terzetti Pozzetto-Ranieri-Fenech e Cassel-Lo Verso-Bellucci sono assolutamente speculari. L’eterosessuale (Pozzetto nel primo caso e Cassel nel secondo) è regolarmente e carnalmente fidanzato con una splendida ragazza (Fenech e Bellucci) fino a che non interviene il gay (Ranieri e Lo Verso) a sparigliare le carte, mandando in tilt le certezze della coppia eterosessuale. Con una grande differenza nei finali, però. Perché, mentre nel film di Steno, in chiusura, la coppia eterosessuale Pozzetto-Fenech felicemente si ricompone (e all’omosessuale Ranieri non resta che sposare in Olanda un altro omosessuale), nel film di Amoroso la coppia eterosessuale Cassel-Bellucci scoppia, e il finale ci mostra il felice connubio Cassel-Lo Verso. Forse è questa la ragione per cui – si dice – Monica Bellucci (allora legata sentimentalmente a Cassel anche nella vita) ha sempre odiato Come mi vuoi, facendo di tutto per impedirne la programmazione nelle reti televisive.
Alessandro Benvenuti, con la sua trama nevrotica e incalzante, ambientata nella più bieca provincia italiana, riporta invece l’asse tematico sul nascondimento e il closet, con la “famiglia” che esercita la funzione di copertura.

Filmografia:

Steno, La patata bollente, 1979

Alessandro Benvenuti, Ad Ovest di Paperino, 1981

Alessandro Benvenuti, Benvenuti in casa Gori, 1990

Carmine Amoroso, Come mi vuoi, 1996

La rubrica Nel buio – Un film, un poeta ha già ospitato gli interventi di Umberto Fiori su Orson Welles, Vincenzo Frungillo su Werner Herzog, Ida Travi su Jean-Luc Godard, di Damiano Scaramella su Tim Burton, e di Laura Pugno su Terrence Malick.

Le vie per leggere la storia di un paese – in affanno o meno, in un periodo di crisi o in un tempo di egemonia – sono diverse a cominciare dai dettagli e proprio nei dettagli lo sappiamo bene si nasconde il diavolo. La lettura può quindi essere eseguita analizzando i fenomeni letterari, musicali, le arti visive e la produzione iconografica in genere, l’evoluzione della grafica e del fumetto – ad esempio facendo una collezione di pacchetti di sigarette o di figurine – in fine passando in rassegna la comunicazione pubblicitaria che porta in sé un messaggio di natura antropocentrica. Tuttavia, i dettagli, gli aspetti minuti soggetti d’analisi sopra elencati (possono essere molteplici, chi c’era negli anni Ottanta del secolo scorso si ricorderà delle copertine dei quaderni a uso scolastico che ritraevano o calciatori delle squadre di serie A o molto belli – più femminili – le illustrazioni di Holly Hobbie) oggi si sono smarriti nella memoria o comunque pare non abbiano più il giusto smalto che seduce l’osservatore più attento. Allora eravamo nel cuore dell’età capitalista, nella stagione della famosa Milano da bere, nella corsa che il consumismo dell’età industriale imponeva al nostro ritmo quotidiano. Oggi che siamo nell’era post-industriale, nel tempo post-capitalista, dove le certezze si sono sgretolate come rena di fiume, quelli che potevano essere dettagli sono diventati attori sociali sempre più in auge e il corpo, la persona in carne e d’ossa, una maschera inconsapevole del ruolo che recita.
Ora volendo riassumere la storia del corpo e del suo protagonismo, del rapporto che lega l’antico legame tra spirito e carne, ci viene spontaneo suddividere la sua biografica, la sua antropocentrica evoluzione in almeno tre grandi quanto inscindibili stagioni: la prima dal tempo in cui l’uomo è apparso sulla terra sino all’età medievale, la seconda dal Rinascimento sino alla fine del Novecento e l’ultima l’età post-industriale. Questo perché il corpo non solo è stato soggetto di una mutazione di genere o biologica ma anche il mezzo di espressione più efficace per recitare – come direbbe Goffman – nella società e in relazione al nostro prossimo. In altre parole, sul corpo si può leggere la storia dell’uomo e della civiltà, come se esso fosse un libro da consultare periodicamente, un diario biologico e sociale dove si memorizzano i vari passaggi di tempo, le evoluzioni e le involuzioni, lo zigzag curioso di una civiltà e del suo cammino. Possiamo dunque affermare che il corpo è una delle memorie dell’uomo e che per e in vari episodi sia stato il protagonista. Un protagonista importante dove, attorno al suo impiego in un lasso temporale assai lungo che dall’età preistorica passando dall’antica sino al Medioevo, l’uomo vi ha costruito una civiltà, vi ha intessuto un corpo sociale.
Se nell’età antica infatti il corpo era un elemento di lotta, legato all’uso frenetico della sopravvivenza e della caccia, un feticcio ingombrante ma vissuto in modo inconsapevole e felice, condiviso nel collettivo per soddisfare l’istinto della procreazione ma anche del piacere, in un tempo assai successivo, nella stagione ellenica o antica, esso fu oggetto di trasmissione tragica e nel gioco fittizio tra sogno e realtà – è sufficiente pensare al grande teatro greco-romano – archetipo della scoperta del piacere. Con il corpo si giocava, si faceva teatro, si riempiva lo spazio delle storie cantate, lontano da un Dio – per fortuna – sconosciuto come il solo e unico, si articolavano intrecci declamando versi epici. Esso diventa epica, si fa teatro, diventa il protagonista gioioso più prossimo alla vita e con esso si costruisce il tessuto sociale, si dipana la storia, attorno ad esso, procreando, si sviluppa la prima forma di famiglia nucleare. Una famiglia fondata sulla presenza del corpo, dell’involucro umano che ospitava in esso il pneuma ossia l’anima, e legittimata dall’empatia reciproca.
Purtroppo riassumendo non mi è possibile dilungarmi molto su questo aspetto e il discorso della famiglia va affrontato come capitolo a parte, a prescindere dal corpo oggetto del mio interesse.
Tuttavia, qui l’aspetto interessante è senza dubbio il rapporto tra carne e spirito e di come dal pneuma ci fosse la possibilità di un corpo che non c’è a prescindere ma che fosse tangibile proprio perché determinato dallo spirito. Dunque il corpo nasce dall’anima del suo essere. Senza anima, senza respiro non può esserci il corpo. E quindi è grazie allo spirito che anima, che l’involucro – quel concentrato di carne e ossa – lotta, vive, caccia prima e poi diventa contesa di piacere dopo; è grazie ancora allo pneuma se il corpo diventa storia, intavola l’epica, instaura nell’uomo la poesia come stato di grazia e canto d’amore, diventa allegoria per la rappresentazione. Attraverso e con il corpo l’uomo instaura i primi elementi di una civiltà, diventa il tramite unico e indiscusso dell’insieme delle cose, in altre parole: costituisce la società. Attorno a esso, attore indiscusso, anche la morte diventa qualcosa di gioioso. Morendo infatti si acquisisce il senso della vita passata, ci affidiamo all’eterno come possibilità di un protrarsi della vita mediante un significato profondo. L’anima che animava il corpo con tutte le sue funzioni, adesso nel sonno non solo dà significato alla vita ma da essa esala lasciando il corpo, che deve essere custodito gelosamente. Ecco allora che attraverso la morte si ha l’esigenza di un luogo x, di una epochè (di una sorta di Ade), dove poter riposare in pace sigillati da un alone mistico. Quel corpo destinato all’amore, quel corpo parlante diventa spirito e di conseguenza protettore per coloro che ancora vivono.
Man mano però che la storia procede e con essa l’uomo acquista consapevolezza della propria capacità fisica, ecco allora che il corpo diventa sempre più un protagonista, sempre più un tramite di possibilità: quel libro imprescindibile sui cui segni vi è la memoria dei giorni e dei tanti presenti. Il corpo diventa una merce di scambio. Con il passaggio dal corpo del pneuma al corpo-merce si determina il cambio di rotta, si intavola il capitolo della storia moderna.
Il corpo adesso diventa solo un mezzo di lotta e la sua anima non più spirito ma un viluppo di sensazioni e di percezioni ancora una volta impossibile di scissione dalla carne. L’involucro, le ossa, la persona fisica viene quindi impiegata per una lotta non più gioiosa ma totalmente di guerra. Muta quindi anche il rapporto tra uomo e tempo, dove quest’ultimo assume sempre più un significato preciso. Nasce quindi la consapevolezza che non c’è corpo se non calato in un tempo e che la temporalità ha comunque una scadenza: è un progetto a termine. Il corpo viene impiegato tramite una compravendita subdola nel lavoro, nella società, nell’amore, nei momenti ricreativi, nei rapporti empatici, per il resto della vita. Ecco allora che nell’età industriale il corpo diventa un valore di scambio economico. L’operaio che presta il proprio servizio in una catena di montaggio, in una bottega, o in qualsiasi altro lavoro è soggetto a un mercato, a uno scambio pagato. Persino il mero esistere diventa merce. Una merce alla quale viene corrisposto un riscatto in denaro. Allo stesso modo viene pagato l’amore – e là dove non intercorre il denaro per onorare lo scambio l’investimento si ha attraverso forme di consumo – che adesso si conta a ore, in cui il corpo diventando merce è un mezzo di trasmissione di potere e di consumo. Così si formulano e si concretizzano un insieme di realtà, a cominciare da l’humus sociale; a cominciare dalla famiglia che a differenza dell’antichità non è più legata al semplice stare insieme ma è finalizzata alla procreazione e quindi alla catena indissolubile della vita. La famiglia composta da un uomo e la donna diventa una eterotopìa mediante la quale si compie una volontà che prescinde il nostro volere. L’uomo, il maschio della casa, feconda la donna che genera a sua volta quella parte di lui destinata alla vita, ad essere merce di scambio e il suo potere, quello del maschio è nell’atto sessuale, si compie attraverso il coito e solo tramite l’unione della carne si può reggere un matrimonio (la sacra ruota vaticana infatti prevede la cancellazione del vincolo matrimoniale solo se l’atto non c’è mai stato, se la moglie non ha potuto adempiere all’atto procreativo o per rigetto o anche per impotenza del maschio) che a livello giurisdizionale, il celebre censimento, al figlio viene imposto – direi in termini illiberali – il cognome paterno, un maschio sull’uomo merce che riconosce la persona e la sua appartenenza e tramite il quale si trasmette il potere di una genia, di un passato di generazioni. La donna viene quindi esclusa da questa dinamica.
Tornando al corpo – dovendo sintetizzare – una volta merce è protagonista di uno scambio, di una contesa di consumo, diventa la macchina di una serie di prestazioni, di servizi. Non più protagonista gioioso ma coprotagonista assieme ad altre merci. Viene contemplato per una logica di mercato, libero di scambiarsi, oggetto di compravendita, di reclusione qualora presenti dei difetti. Nell’età industriale il corpo essendo valore di scambio deve essere perfetto. I’capo rotto – come si direbbe nella Firenze di una volta – viene declassato, sminuito del suo potere e se in errore, soggetto di una anomalia, recluso, tolto dalla vita di scambio. Così ecco l’uso delle carceri, dei manicomi in un passato recente, del cottolengo. Un corpo che presenta un deficit deve essere escluso dalla vita perché non capace di essere impiegato, quindi insoddisfacente per produrre ed essere offerta di scambio.  Diviene oggetto di offesa, vilipendio, punito poiché incapace di autenticare il rito della consumazione e del mercato. Un rito di fissazione che se per il cattolicesimo è il battesimo (sia per la chiesa di Roma sia per quella ortodossa) per l’ebraismo così come per l’islamismo la circoncisione, per la società industriale sta nella selezione fisica – di quel corpo senza difetti – in un estetismo pret a porter.
La macchina corpo, il corpo merce ha bisogno per vivere in una logica di mercato di non essere difettato e qualora mostrasse la propria deficienza è oggetto di esclusione feroce non solo dal rito d’iniziazione ma per il resto del tempo e anche della morte stessa. Morte che nella stagione industriale diventa estinzione, una cosa inanimata leggera e priva di anima. La selezione fisica del corpo merce porta inevitabilmente all’estinzione e mai alla morte intesa come passaggio ultraterreno. Questo aspetto è quindi riscontrabile anche nel linguaggio. Nel tempo industriale, nella stagione del corpo-merce, la persona diventa deceduta o semplicemente estinta. Ma le morti non sono tutte uguali e non si muore tutti allo stesso modo. Ci sono morti e morti, per cui il capo rotto, il corpo difettato non decede ma si estingue e la sua estinzione non fa notizia: non è mediatica.
Nel tempo dell’era post-industriale il corpo presenta delle caratteristiche simili all’età capitalistica ma con alcune differenze notevoli. Anzitutto, il corpo non è più oggetto di contesa, vale a dire merce, ma è un prodotto mediatico che poggia la sua essenza e il proprio ruolo esclusivamente sull’immagine. L’immagine si legittima attraverso la perfezione, perché anche in questo caso una figura difettata è scartabile a priori. Al contempo il suo battesimo, il rito di iniziazione, come nell’età industriale sta nel consumo e solo in merito ad esso, solo che in questo caso il consumo è illusorio non più materiale: è mediatico. Il corpo diventa protagonista di un gioco che si svolge a distanza tramite dispositivi elettronici e l’intero panorama civile nasce si sviluppa e decede attraverso il web. Decede non muore. La morte non può avvenire in un corpo mediatico, ma solo in un corpo umano, lontano da ogni logica di mercato. Così tutte le relazioni si consumano in un’illusione, a distanza, e persino l’aspetto sessuale trova una legittimazione tramite un dispositivo (sta diventando sempre più frequente l’uso della videocam in cui il soggetto si rapporta all’altro dietro cospicuo pagamento in cambio di una dimostrazione erotica). Allo stesso tempo il corpo mediatico, che possiamo definire a distanza, viene ad essere oggetto del rapportato, una sembianza con voce e anima e la parvenza di un cervello, persino in ambito lavorativo. Basti pesare all’uso dei call-center, della DAD, e a tutte quelle attività che si svolgono tramite un dispositivo. Nell’età post-industriale, nella stagione del corpo mediatico non vi è più la cognizione del tempo, in quanto il corpo non è più databile come nel caso precedente ma si relazione a uno spazio più che a una questione temporale. Il corpo dei media non cade nel tempo, vive in un limbo che è lo spazio del web, degli imbonitori ombra, in una realtà che svela l’intero scibile ma nega l’approfondimento. In quest’era ogni cosa è di fatto svelata (dai libri alla musica, agli atti giuridici alla giustizia, alla scuola ecc..) ma non rivelata. All’uomo contemporaneo, al corpo del web la rivelazione è negata in quanto conoscenza del possibile (ancora compito dell’arte), mentre invece lo svelamento è qualcosa di tangibile e illusionistico al contempo. Insomma, si tratta di un gioco di prestigio legato all’attimo, all’effimero. Ma quest’attimo è il tempo del dramma, un’età che non conosce tempo e di esso non ne ha la cognizione, che si frammenta in uno spazio immaginario e in cui ogni relazione fisica e morale è disintegrata. Con il corpo mediatico e il suo impiego muore, anzi si estingue, ogni empatia e la rete diventa un incrocio di ombre e di luci, un ordito a doppia cucitura di una tela priva di sfondo, di un palcoscenico privo di azione. Il dramma dunque è servito. Il corpo si è ridotto ad un uso individuale e non più collettivo; un’oasi nel deserto disertata dall’altro. L’uomo del web, post-industriale è dunque l’uomo dell’estinzione civile, che non conosce ribellione, ma solo una reclusione eterna tramite un mezzo alieno. Anche l’estinzione, non più decesso come nell’età della merce o morte come tra gli antichi, è qualcosa di impalpabile: avviene e si costata non essendo più presente alle piattaforme del web. Il corpo intimidito così come si alimenta del nulla, dell’illusione così si estingue nello stesso identico modo. Lo scotto che deve pagare è assai salato, ma questo non gli è dato saperlo.