Marilina Ciaco, Riccardo Frolloni e Dimitri Milleri sono gli autori dei libri di esordio presi in considerazione per questa terza tappa dell’indagine. Partiamo da alcune dichiarazioni dei poeti stessi a proposito delle proprie opere. Due di quelli che analizzeremo, infatti, non sono i veri e propri primi lavori editi delle tre voci sopracitate, bensì le raccolte che i loro scrittori hanno accolto come tali nonostante fossero precedute da una pubblicazione rinnegata più maturamente. Precisamente, questo discorso vale: per Corpo striato (Industria & Letteratura, 2021, premio Pordenonelegge Poesia 2022), che il suo autore, Riccardo Frolloni, considera esplicitamente la sua opera prima, squalificando la più giovane plaquette Languide istantanee Polaroid, pubblicata nel 2014 per Affinità Elettive; per Sistemi (Interno Poesia, 2020), per cui vale una presa di posizione analoga di Milleri a scapito della silloge Frammenti fragili (Rocco Carabba, 2017). Non si può dire lo stesso per Intermezzo e altre sinapsi (Edizioni Volatili, 2020), che Marilina Ciaco non ha mai smentito e che pertanto considereremo insieme a Ghost Track (Zacinto Edizioni, 2021), di più ampio respiro e recente pubblicazione.

Tutte le opere analizzate, nonostante le vistose differenze formali, condividono una progettazione singolare e complessa. Utilizzando la terminologia di Paolo Giovannetti[1], possiamo parlare di «libro-installativo» per quanto riguarda i testi di Ciaco: tanto Ghost Track quanto Intermezzo, infatti, si presentano come lavori che, al pari di un’installazione artistica tardonovecentesca[2], si preoccupano di coinvolgere il lettore nel processo di significazione dei componimenti, elevandolo così a secondo autore. Per fare un esempio, in Ghost Track è presente un’intera sezione, Test (da svolgere con l’ausilio del timer), che prevede la partecipazione attiva di chi legge, tenuto a munirsi di matita e cronometro. Inoltre, grazie alle partiture visive di Giuditta Chiaraluce e in particolare all’uso strategico editoriale della carta trasparente, Intermezzo lascia al lettore la scelta di leggere una poesia come testo chiuso o come parte integrante del componimento che abita la pagina retrostante. In casi come questo, è proprio vero che il «libro-installativo» vincola la raccolta poetica al formato cartaceo, garantendone la sopravvivenza e decelerando – se esiste – il processo di virtualizzazione delle opere d’arte.

In Sistemi (pref. Maria Borio) salta subito all’occhio un aspetto curioso della forma che Milleri assegna ai propri componimenti: la prima sezione del libro, Detentivi, è costituita da poesie che, sul foglio di sinistra, hanno un’interlinea visibilmente ridotta rispetto a quella che distanzia i versi dei testi posti sulla destra; la terza sezione, Chiusi, presenta la stessa scelta formale, ma a pagine invertite, mentre nella parte centrale dell’opera, Complessi, tutti i brani hanno l’interlinea ridotto. Elude la regola Avvertenze, che, in quanto poesia incipitaria di una struttura studiatamente macrotestuale, assume una funzione catalettica, di anticipazione e raccoglimento dei temi ricorrenti. Volendo provare a indovinare le ragioni di tale scelta progettuale, e conoscendo la formazione musicale dell’autore, potremmo avanzare due ipotesi, la prima delle quali di carattere puramente visuale: l’alternanza formale dei componimenti restituisce l’impressione di assistere al respiro – e dunque al suono – di una fisarmonica, con i suoi allargamenti e restringimenti; i componimenti con interlinea maggiore possono essere letti come i diversi movimenti di un poemetto, poiché in essi tornano delle costanti che conferiscono una certa struttura narrativa all’insieme. Questo è il caso, ad esempio, della presenza esplicita di una terza persona («lui»), che in Chiusi si affianca a «lei», strutturando un discorso che ha per protagonisti la solitudine e la relazione umana. Ed è pure ravvisabile una coerenza interna alle poesie con interlinea minore nella prima sezione, in rapporto più spesso tematico o sintomatico-diagnostico («panico» : «sala d’aspetto» : «ipermnesia»; «maggese» : «conifere basse» : «l’erba senza uomo»), e tra queste e le altre nella terza sezione, dove fungono quasi da eco («Rimasto a casa da solo con la sorella / può esperire dal nulla il momento in cui lei / non l’amerà già più» : «[…] mentre sotto / come una velatura, mollemente / nidificava il parassita, l’evidenza // che alcune volte non puoi fare niente»).

Corpo striato (pref. Stefano Colangelo) ha invece una forma definita per sequenze di testi numerati (sogni I, sogni II, sogni III ecc., e così via per movimenti e materiali; preghiera I e preghiera II, fasi I, II, III, IV, V e VI, memoria 0), che si direbbe elaborata sul modello di Pitture nere su carta (2008), di Mario Benedetti. L’innovazione introdotta rispetto a quest’ultimo sta nella rinuncia alle sezioni, e dunque nella scelta di disporre uno dopo l’altro componimenti appartenenti a gruppi anche diversi (per esempio, a materiali IV segue movimenti VII). Come Intermezzo e altre sinapsi, anche il libro di Frolloni attiva un dialogo tra poesia e immagine, dotandosi di un apparato fotografico illustrante luoghi e persone cari all’autore.

Passiamo ora a qualche osservazione sulla veste linguistica e stilistica. Notiamo intanto una certa differenza di scelte lessicali e sintattiche compiute da Frolloni e Ciaco rispetto al caso di Milleri, che ricorre a una lingua tutto sommato piana o non marcata. Corpo striato, da questo punto di vista, rivitalizza una sintassi e una lingua popolareggianti («lu figliu de peppe?»; «ci sono due luoghi che passando / faccio il segno della croce»; «farfuglia qualchecosa»), a tratti complesse da seguire, che fanno apparire il testo, se non un flusso di coscienza, un’invasione di voci e pensieri difficili da organizzare armonicamente. Lo stile disordinato di questo libro è coerente con il tema centrale della morte, straniante di per sé.

Per quanto riguarda le opere di Marilina Ciaco, si evidenzia una notevole differenza tra le scelte lessicali di Intermezzo, dove compaiono diversi neologismi («amplessano»), tecnicismi («sinolo», «foro / occipitale», «bit») ed echi zanzottiani («potresti essere solo questo / protettivo-incoativo dentro / e invece lumesco exardesco»), e quelle di Ghost Track, senza dubbio meno manieristiche e ricercate.

In Sistemi si rileva una percentuale – seppur minima – di sperimentalismo linguistico. Si tratta per lo più dell’errore lessicale volontario: «“ho imparato / come i pronomi si confondano in un rito / che non si dà deviare”» (p.57); «Lui ancora non se c’è accorto, ma» (p.58). Sarebbe interessante indagare le ragioni di questa scelta formale, considerando che la poesia di Milleri non ripropone una sperimentazione post-neoavanguardista[3] alla maniera di Prosa in prosa (Tic, 2009), eppure riadatta uno stilema tipico di quella ricerca, giocando a tratti sul filo sottile che distingue il linguaggio quotidiano – il parlato e i suoi malapropismi – da un ipotizzabile lessico dell’arte.

Allo stesso modo, includere la prosa in un libro di versi – come fa Ciaco – oggi significa ragionare – anche implicitamente – su ciò che contraddistingue una forma dall’altra, e dunque dedicarsi a un certo tipo di sperimentazione. Inoltre, in Ghost Track, l’interesse per la ricerca si manifesta anche attraverso il ricorso alla tecnica del cut-up, cioè del ritaglio da testi extra-letterari: «la vita umana viene prima di tutto e bonolis lo sa […] / o continueranno a tenere il pubblico in ostaggio, come fa notare / la clerici?».

Per tutti e tre i casi di studio, il tema dell’identità è centrale e si relaziona sempre strettamente a quello dell’alterità. Corpo striato tratta questi motivi più esplicitamente rispetto ai libri di Milleri e Ciaco. L’opera si presenta come il prodotto di un trauma e il suo necessario superamento: come si può facilmente intuire dalla dedica («a mio padre morto»), si ha a che fare con una scomparsa importante, con la sparizione di un ‘tu’ sostanziale e sostanziante la vita stessa del poeta, dopo la quale il soggetto empirico non può fare a meno di ridimensionarsi. Nella poesia di Frolloni la presenza dell’altro contribuisce in maniera fondamentale alla costruzione della forma identitaria con cui l’io si pensa (non Riccardo ma «lu figliu de Peppe»), tant’è che la morte dei terzi strutturanti si fa sentire come «mancanza umiliante», denudamento, prova fenomenologica della solitudine e dell’inconsistenza («Là dove sono solo, io non ci sono»). Come abbiamo già avuto modo di vedere leggendo Diritto all’oblio di Sara Sermini (qui), ciascun individuo concepisce la propria identità anche sulla base di ciò che sceglie di ricordare. Per superare il trauma, allora, è necessario che la dimenticanza sia di supporto per annebbiare le memorie più dolorose, qui legate alla figura del padre, senza però cancellarle, affinché l’io resti in pieno possesso della libertà di reinventare la propria narrazione: «[…] Nella dimenticanza ho trovato la forza. Nella confusione delle direzioni o nel magma, / nello scioglimento dei soggetti, dimentico e perciò narro, costruisco, mi metto controvento, con gli occhi / rossi per gli schiaffi, continuo». Del resto l’oblio è in primis lo strumento con cui la psiche umana reagisce naturalmente al dolore, intervenendo per trasformare il lutto in malinconia[4] e sfumare i volti delle persone lontane. Ma la ricostruzione di un proprio senso narrativo dev’essere integrato da un investimento di valore sulle relazioni che la prima persona intrattiene con chi resta ad abitare il suo universo intersoggettivo («stringi più forte qualcuno stasera, ricalibra la vita»). Quando la forma del sé vede recisi i propri legami con le individualità che contribuivano a identificarla, l’io attraversa un momento di disidentificazione che assomiglia alla morte, uno stato di «pace e quiete», di «nulla che genera l’angoscia», ma nel quale esso è «determinato psichicamente nell’unione immediata con la sua naturalità». Qui la poesia si manifesta come contorno impersonale precedente («il di fuori, come ciò che precede»), ma non può essere pronunciata, poiché qualsiasi parola è definizione e corruzione – e questo è il suo grande tratto paradossale. Quando l’io decide di rinarrarsi, invece assistiamo, al contrario, a un processo di identificazione che non può prescindere dal riallacciamento dei rapporti con l’alterità: a questo proposito, il verso lungo mima una spinta orizzontale, in direzione dell’altro. Ecco dunque che Corpo striato aggiunge un dedicatario: «gli amici, i poeti», presenti nell’apparato fotografico o idealmente rappresentati dal componimento di Andrea Donaera, e «con loro una lunga serie di amici presenti senza bisogno di apparire, li ringrazio tutti, mi hanno salvato».

Anche in Sistemi il rapporto con l’altro è un motivo piuttosto importante già a partire dal titolo, che potrebbe rimandare alla concezione saussuriana e strutturalista di sistema come insieme di elementi di valore variabile e dipendente dalle relazioni che intrattengono fra loro. Nel libro di Milleri questo tema si declina negativamente, poiché, più che la corrispondenza, è il disaccordo a verificarsi tra l’io e le altre persone. Lo dimostra esemplarmente il tono ironico dell’ultima poesia del libro, analettica in funzione del discorso macrotestuale, con lo scopo di riesumare e concludere: «Corrispondenze? Certo, come ieri: / dall’aula quattro si sentiva esatta / l’intonazione in limonaia del fagotto / con l’eco di una sega circolare». Il motivo dell’incomprensione satura diversi componimenti, come il testo VI della sezione Complessi, in cui si legge «Ti ho chiesto dei vaccini, mi hai risposto / lo spazzolino elettrico, nel cellophane», e nel quale, peraltro, compare l’io lirico per la prima volta in tutta la raccolta (e dopo 21 poesie), quasi a suggerire l’inizio di una chiusura nel sé dopo tanti tentativi falliti di corrispondenza. L’incomprensibilità filtra nel testo anche sotto forma patologica, come malattia della memoria («L’ipermnesia colpisce prima il cuore, / le statue degli affetti come fiori / finti nei cimiteri / le miniature esatte del vissuto. // Si perde il filo, tanto è quel nitore»): è la spia di un discorso poetico attento, anche qui come in Corpo striato, a illustrare il paradosso dell’oblio, che rende impossibile qualsiasi forma di conoscenza laddove non interviene a falciare il qui e ora dal passato. Al di là del disfunzionamento di determinati meccanismi personali, tra vite che dimenticano, una corrispondenza può forse cogliersi solamente nell’approssimazione («Però la nostra è una vita che approssima»), quando i suoni e le immagini sfumano a tal punto da somigliarsi senza mai coincidere: può essere, questa, la metafora di una vita individuale, che solo nella dissolvenza si accorda con le altre. Tuttavia, a tal proposito, in Sistemi è diffuso un certo pessimismo, che impedisce il miracolo anche sul limine di esso, perfino a chi, scegliendo di non nominarlo, evita di raffigurarlo come corpo estraneo e perciò irraggiungibile («è sempre un terzo, vedi, a rivelarlo, / restando escluso dal miracolo non meno / di chi lo vive senza nominarlo»): il momento della morte, di soluzione dell’io all’esterno delle forme del corpo, è verificabile solamente da un osservatore che ne viene escluso. In effetti, l’esclusione è un altro motivo dominante del libro e, suggerito in primis dai titoli delle sezioni d’apertura e di chiusura, Detentivi e Chiusi, sembra correlarsi strettamente al concetto di singolarità incomprensibile e prigioniera di se stessa. È infatti tra le pareti di una «rude / stanza insonorizzata» – come quelle del cranio –, che si può «spergiurare che la morte no!», vergognandosi di farlo di fronte allo sguardo degli altri, della «seriosa commissione / revisione patente». L’autenticità appartiene a una dimensione privata, e viene inevitabilmente corrotta nel contesto di socialità: per questa ragione l’individualità è incomunicabile, e amputata da ogni possibilità di connivenza con il tutto che resta («Sapevi del tuo corpo, come un diamante, / giocato tutto sulla sottrazione, / ma almeno trova il modo di scordarti / se non di perdonarti, di scordarti / l’amputazione»).

Intermezzo e altre sinapsi, di Marilina Ciaco, suggerisce uno dei suoi temi principali già a partire dal titolo e dalla poesia incipitaria: per il corretto funzionamento del corpo, e in primis del cervello che lo comanda, le cellule nervose devono comunicarsi informazioni attraverso dei collegamenti. Ci pare una situazione assimilabile a quella di un’istituzione sociale o di un gruppo di persone, che possono assolvere alla loro funzione solamente se gli individui che li compongono strutturano un ambiente cooperativo: «propositi del mese: / incominciare a parlare / favorire l’omeostasi termica / essere con gli altri». Abbiamo però già riscontrato – nei testi di Sistemi, ad esempio, ma anche in Corpo striato – come la collaborazione e in generale qualunque tipo di relazione umana portino l’individuo ad assumere una configurazione ogni volta diversa, dunque a un’apertura non esattamente autentica e totale («ripensarsi come sistema semi-aperto / ridimensionare il ciclo delle verifiche / inserire, fra le strategie e gli atti, uno scarto […] imparare a parlare in pubblico in cinque mosse»). Il contatto fra l’io e il mondo avviene infatti attraverso un rivestimento il cui scopo è proteggere «quanto è contenuto al proprio interno»: una membrana che coincide con quanto di più complesso anima l’essere umano («sogni», «istinti», «ricordi propri e altrui»), ma che, per costruire le sinapsi con l’alterità, deve necessariamente «semplificare», cioè falsificare, cosicché «la meccanica di contatto fra due tessuti» è di fatto un «frastuono frammisto o roboante risuono / di voci che amplessano / senza toccarsi». Anche la nominazione delle cose e degli stati d’animo è una corruzione della loro inconoscibile costituzione ontologica; la lingua è un atto arbitrario di semplificazione semplicistica, ma necessario al dialogo e alla comprensione, utile a perforare «l’involucro»: «una luce ustiona la parete / la chiamano vastità / devastazione / non ha nome ed è il suo nome». Esistono poche soluzioni alla comunicazione reale, alla coincidenza autentica con l’altro: una di queste è la condivisione del tragico, che è forse l’unica esperienza circoscrivibile a tutti. Di fronte a un incidente mortale, è possibile una dissoluzione, una separazione dell’io dal profilo della sua forma: «Gli specchi riflettono l’immagine del visitatore, ma opaca, appiattita dalla lastra scura, si perde il contorno che distingue figura e sfondo». Dall’altra parte, esiste la via dell’annichilimento («si attende il momento / giù nella tana / ma avviene la forsennata la / fuoriuscita di vita?»): «imbambolarsi» è la scelta di essere talpa, di «cavarsi gli occhi» per non distinguere più, poiché vedere è soffrire la separazione dal mondo, sentirsi intrappolati nella propria identità («non esistono in natura due iridi identiche»). È questa una soluzione adottata da diversi autori nati negli anni Novanta, come abbiamo già visto attraversando la poesia di Carlo Ragliani e Giorgiomaria Cornelio nella prima tappa di questa indagine (qui).

In Ghost Track, questa poetica dell’impossibilità di una comprensione con o nell’alterità viene ripresa e approfondita. Lo possiamo constatare già dalle prime prose, dove si rappresentano le storie di una perdita (del gusto, di un figlio, di una donna associabile alla bellezza) che ha sicuramente a che fare con il contesto in cui l’autrice scrive: in lockdown, chiusa tra le pareti di qualche edificio – una situazione che, di certo, avrà stimolato più di una voce a ragionare sull’io e sull’importanza dei rapporti con l’altro. Da un lato, in questi testi è avvertibile tutta l’incomunicabilità che già percorreva Intermezzo: «Se ad esempio mi dicessero «sei neurotipico» io lo prenderei come un complimento, anche se nel frattempo penserei: mi dispiace, ti stai sbagliando, le cose non sono andate proprio così»; dall’altro, Ciaco fa un passo avanti, introducendo il problema – già visto in Frolloni e Milleri – di ciò che comporta una relazione qualsiasi allo statuto dell’identità: «Adler diceva sempre me lo ricordo, Occhiblu, quando eri viva […] preferiva pensare […] che era giusto aver perso la bellezza quando la bellezza rischia di farti perdere te stesso». Constatati i limiti della forma con la sua plaquette d’esordio, l’autrice presenta qui il bisogno di identificazione dell’io, la sua esigenza di aggrapparsi a sé stesso e di riconoscersi: «parcheggiare la bicicletta fuori dall’ufficio / o dentro al cortile della casa / è demarcare il territorio, darsi un posto». Tuttavia questa prima spinta diretta all’interno, fra le pareti del sé, convive e collide con un’originaria incapacità di vedere l’altro, di comprendere la sua essenza autentica («non riesce a vederli, i contorni si riversano sullo sfondo / le linee non si chiudono […] ha visto una processione di fantasmi, si attraversano senza toccarsi / c’è così tanto qui che non si tocca niente»): per un’identità, l’alterità è irraggiungibile, appare sfuocata come una traccia fantasma. La soluzione è ancora una volta la cecità, la scelta di disinnescarsi, di non distinguere per non percepirsi come corpi estranei, scartati dal resto di un mondo che non ammette relazioni autentiche («riesce a vederli quando ruota il meccanismo di chiusura delle imposte / per riaprirle soltanto il giorno dopo»). O forse una «nuova specie» di esseri-con-la-mascherina («metà viso tempestato di paillettes dorate») può far sperare in una comunicazione di sguardi, più sincera e luminosa, prescindente dalla parola che stabilizza e falsifica.

[1] P. Giovannetti, La poesia italiana degli anni Duemila. Un percorso di lettura, Carocci, Roma, 2017.

[2] Per un esempio, si vedano gli ambienti installativi del Gruppo T, alcuni dei quali sono conservati al Museo del Novecento di Milano.

[3] Il riferimento è a Gli strumenti della poesia. Manuale e diario di poetica (Interlinea, 2020) di Franco Buffoni, dove l’autore individua sei tendenze della poesia contemporanea: Post-Neoavanguardia, Neo-orfici e/o neo-ermetici, Poesia civile, Manierismi, Eredi di Linea lombarda e Poesia dialettale.

[4] P. Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare. L’enigma del passato, Il Mulino, Bologna, 2012.

MediumPoesia | ma la poesia resterà inconsumata

Se Eugenio Montale scriveva nel 1952 che «il tentativo di rendere comunicante l’io individuale che non è tale per definizione […] è alla base delle ricerche artistiche e filosofiche del nostro tempo»[1], potremmo chiederci se nella poesia di oggi sia ancora ravvisabile un’esigenza di conoscersi e di porsi in rapporto comunicativo con l’altro. Nello specifico, ci interessa interrogarci sulla possibilità di individuare delle costanti rapportabili a un’interrogazione sull’identità nella poesia di alcuni esordi significativi di questi anni.

Nella prima tappa (qui) abbiamo osservato, nei libri di Giorgiomaria Cornelio, Carlo Ragliani, Giovanna Cristina Vivinetto, Silvia Righi e Francesco Ottonello, la centralità di un discorso sull’avvicinamento/allontanamento dell’io dal sé, cioè da una determinata forma identitaria. In questa seconda tappa vogliamo estendere l’analisi alle tre opere d’esordio incluse nel XV quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2021, a cura di Franco Buffoni): Questi che siamo (pref. Franca Mancinelli), di Linda Del Sarto; La danza degli aironi (pref. Fabio Pusterla), di Matteo Meloni; Diritto all’oblio (pref. Antonella Anedda), di Sara Sermini.

In Questi che siamo di Linda del Sarto, nonostante le evidenti differenze stilistiche, si registra una tensione all’altro simile a quella che anima Isola aperta di Ottonello. I presupposti sono però invertiti, perché se per Ottonello si è parlato di «apertura come una possibilità disidentificante», in questo caso si tratta infatti di una spinta identificante, di un tentativo che l’io compie per formalizzarsi: «Corre una richiesta / di maggiore nudità: voglio / essere più rosa, / rosa antico tessere / me stessa e le pareti». Il soggetto lirico, qui, è originariamente dimezzato («[…] E allo specchio / riconoscersi / a metà») a causa della lontananza – soprattutto – fisica di una seconda persona («Al risveglio cresco / mastodontica, mi aggiro / mutilata di te»), e si concepisce finanche come l’assenza che lo tarla («non so come ma dimostro / solo gli anni che non ho»). Intendiamoci, anche la voce poetante di Isola aperta vive all’insegna di «una prima persona che non significa niente»; tuttavia questo è un dolore inscritto in una dimensione già identitaria, insulare, e inoltre la separazione dall’altro si configura come un’assenza totale («Domani cadrà nessuno arriverà»), laddove in Del Sarto ha più le sembianze di una presenza dell’assente («[…] l’inspirare a caldo di / un’assenza»). L’identità è dunque la condizione di partenza in Ottonello e porta inscritto il problema dell’incomunicabilità, da cui la necessità di un’apertura, di una spinta dissolutrice («ragazzi acerbi, prima di sparire / innaffiate il mondo saremo altro»). In Questi che siamo, al contrario, la tensione all’alterità è un gesto di edificazione, di costruzione delle e nelle pareti dell’altro, per un traguardo di completamento: «Mi riconosceranno / per il tuo andare lento / (che nello stesso corpo noi / rincasiamo a sera). / Diventi santo dentro al tuo / silenzio: precisissima rispondo / a tutto quello che non chiedi». Il dialogo fra le due voci è prolifico, e genera poesia: «Al telefono ripeti / non c’è campo, non c’è campo / di fiori che tenga / al nostro amore, amore». L’individuo compiuto dall’incontro amoroso è un ‘noi’ solido e polarizzato, un luogo dov’è possibile l’orientamento («Torniamo a noi, torniamoci / sopra, l’una all’altro intendo, / per sentire come si orienta tutto»; «come noi che risorgiamo / e non ne siamo degni»), un terzo essere giustapposto alla piena totalità, che si avvicina – senza coincidervi – all’androgino di Demi-monde di Silvia Righi («Come dialogare / in uno, mangiarsi / in gabbia»). Nei testi di Silvia Righi, l’io è compartecipe di un dolore simile a quello che affligge il non-ente dimezzato di Questi che siamo, seppur proveniente da una mutilazione originale di diverso tipo, inscritta nel genere sessuale, e l’incontro amoroso è un sentiero della disidentificazione, un’alternativa alla limatura della forma individuale («la Signora Neve mi taglia / i capelli con affetto / poi i capezzoli, infine / il clitoride»). Si è detto «senza coincidervi» perché il ‘noi’ di Linda Del Sarto non è solo l’esito di una spinta identificatrice con un individuo misto, una terza persona a tutti gli effetti: in questo libro, l’amore è una forza totalizzante, capace di fondere i corpi alla storia della natura e dell’umanità («siamo tutti gli adami / e tutte le eve del mondo»), in un movimento pseudopanico di identificazione con il tutto («degradavo, sconcia primula / ai tuoi piedi, che / smarrivo, incontemplata / cuore mente / stelo e tutto») che giustifica il ritorno a tratti insistito della sfera semantica floreale («[…] campi-copriletto per amarci»; «in boccio, c’ero anch’io –») e ci consente di legare il discorso agli altri due libri qui chiamati a incontrarsi, Diritto all’oblio e La danza degli aironi, in cui l’elemento naturale è dominante.

Con l’esordio poetico di Sara Sermini, Diritto all’oblio, individuiamo fin dal titolo una chiave strutturale del concetto di identità personale: il tema della memoria. Se è vero che il ricordo identifica, l’operazione progettuale dell’autrice è indirizzata, allo stesso momento, da un lato a una decostruzione identitaria basata sulla legittima dimenticanza («i passaggi del corpo, / il suo correre ai ripari, / i suoi infiniti tentativi / di sgusciare fuori da se stesso»), dall’altro alla costruzione di una personalità cosciente del passato, e perciò in grado di agire efficacemente sul presente («Esercito oggi per dovere di memoria / il mio diritto all’oblio […]»). Questo perché, precisamente, obliare è, più che solamente lecito, un atto necessario all’uomo affinché possa distinguere un qui e ora da una prospettiva temporale passata, in virtù della quale pianificare il futuro. Nei testi di questo libro si registra dunque un continuo rinnovamento dell’io, che, avvalendosi dello strumento mnestico, può decidere – almeno in linea teorica – di abbandonare una forma per abitarne un’altra («nello spazio tra il tulipano esausto / e lo scorcio di cielo / un varco non visto / di memorie placentari»); e la mutevolezza che caratterizza la prima persona sembra riflettersi, nei testi di Sermini, in un rapporto di somiglianza con l’universo erbaceo e floreale che popola l’opera, un avvicinamento panico alla natura («Chi fugge si piega, / come l’acqua, / cambia piano il percorso, / fa l’amore coi sassi»). In altre parole, in Diritto all’oblio l’io può scegliere dove buttare le radici, poiché farlo significa «piegarsi, curvarsi, evitare», e dunque riplasmarsi attraverso la gestione della memoria. L’uomo può allora inscriversi in un gioco metaforico che lo trasforma in pianta («Li conservano in teche di ferro battuto / i vostri rami: femori, falangi, radî / ulne e cumuli di cranî. A seccare / come erba medica che nutre ma non cura»), e così dissolversi («La morte è sopravvalutata […] Occorrerebbe, dicono, / smetterla di credersi il centro del mondo»), alleggerirsi, liberarsi dal peso dei ricordi («Mi siedo davanti allo scaffale, / alla luce obliqua degli addii, / afferro le cose una ad una / le ripongo piano, con precisione, / nella scatola di cartone. / Prendo anche la polvere») per riapprendere a nascere («Sono soltanto fiori. Trabocchi / di fiori e fiorisci / nella sicurezza dei nomi»). È allora appunto dalle radici – anche – etimologiche che la poesia di Sermini può esporsi, spesso in direzioni inedite o che poco hanno a che fare con il significato originale – greco o latino – del termine considerato e riutilizzato nel corpo dei testi: qui la risemantizzazione dei significanti è possibile poiché, entro i confini elastici della memoria, la libertà d’azione dell’io è quasi assoluta («ARCHIVIO / < ARCHÈ antichità / alcuni lo derivano dal latino / ÀRCA: armadio – ma / siffatta origine non è approvata dai più. // Ed è invece, certamente, un armadio»). L’esperimento dell’autrice, che potremmo provocatoriamente definire ‘egocentrico’ in senso etimologico, ricorda per certi versi – fatto salvo l’elemento teologico – le Etymologiae dell’autore medievale Isidoro di Siviglia, un’opera anch’essa strutturata sulla libera interpretazione degli etimi in senso antropocentrico (e allora cristiano). Anche in Diritto all’oblio il cielo accoglie una definizione funzionale a ciò che ne può fare l’uomo – «(koilos) cavo, incavato / e anche / (caedo) taglio. / Cielo è ciò che le palpebre (innocue cesoie) decidono» –, gli occhi e il corpo vengono promossi a unità di misura del mondo: «Così i nostri occhi misurano le cose / così le cose non si scordano di noi / e i nostri corpi misurano così / approssimativamente il mondo»; «(le palpebre contengono / fili che l’occhio / soltanto sa tessere)». Eppure nei testi di Sermini l’antropocentrismo e l’egocentrismo spesso si sfaldano, divenendo in primo piano la natura e una tensione disidentificante che dall’io volge in direzione di un annullamento nel tutto («Scrivere la vergogna nel vento, / piegarsi come il giunco nel fango, / fare dell’acqua la propria terra e / viceversa, riversarsi, rivoltarsi»), di una fuga a serrate palpebre nei corridoi – «Corridoio significa attesa, / il tempo di ritrarsi (come ricci senza aculei), / il tempo di correr via (come lepri senz’occhi)» –, poiché forse proprio la riduzione identitaria è un corridoio percorribile per saturare la distanza, trasferirsi da un vano all’altro.

L’elemento naturale è sicuramente centrale nell’opera d’esordio di Matteo Meloni, La danza degli aironi, estremamente lontana da Diritto all’oblio per forma e stile, essendo più tradizionalmente lirica, ma a essa contigua per quanto concerne l’idea condivisa di un’abitazione della frattura: «Ritorneremo dopo lo strappo / più verdi più forti di prima». Se in Sermini lo strappo è di carattere mnestico, qui la cesura assume invece i tratti della ferita storica e si palesa come franamento biologico («Non si alzeranno gli abeti / dopo l’urto della frana. / Ogni radice scoperta / ha il suo tronco spezzato, ogni crepa / il suo estraneo motivo»), dunque umano e ambientale oltre che bellico («Disinfetta la ferita / la foglia dell’olmo, / nasconde le cicatrici»). Come nel libro prefato da Anedda, anche in questo di Meloni, aperto da uno scritto di Pusterla, è rilevante la presenza floreale e – qui, anche – faunistica. Ciò che differenzia le due raccolte – fatto salvo il linguaggio, che ci riserviamo di analizzare più avanti – è però l’assenza, nei testi di Meloni, di una vera e propria alterità, e perciò di qualsiasi tensione verso essa: La danza degli aironi, infatti, esplicita una poetica in cui l’individuo è inscritto fin da subito nell’ecosistema, e nella quale, di fatto, un ‘altro’ non esiste. La poesia si incarica dunque di svelare una coappartenenza, di condurre fiume e sentiero (strada dei pesci e degli uomini) alla stessa «polla nella terra» («Anche il ruscello può essere sentiero / nell’intrico della boscaglia. […] Sapevi assecondare gli sbalzi / del fiume, tenere a bada / la natura cedevole dell’acqua»). Corrispondendo alla medesima entità, l’uomo e la natura sono sottoposti alla stessa legge del divenire storico e degenerativo, pertanto in alcuni componimenti di questo libro è attestabile un comune movimento dissolutore, la ferita nella quale i due termini dell’equazione possono riconoscersi e identificarsi («Proverò a curarti in questa / dissolvenza […]»; «Dovremo – mi dicevi – imparare / a sciogliere i legami, / alternare di generazione / in generazione gli affetti, mancare / al tempo come le piante»). A testimonianza della fisionomia antropica della natura e, viceversa, di quella naturale dell’essere umano, il linguaggio dell’autore si arricchisce di svariate metafore e antropomorfismi («Danzavano stanotte gli occhi del bosco […] Sotto la calma del muschio le radici»; «le vene di azzurro / timidezza delle chiome»), nonché di similitudini rievocanti la sfera semantica dell’inclusività («Che la Dora ti accolga / come un suo torrente»).

In conclusione, tutti e tre i libri di esordio del Quindicesimo quaderno (gli altri quattro di Dario Bertini, Simone Burratti, Emanuele Franceschetti, Francesco Ottonello non sono esordi assoluti) condividono la ricorrenza più o meno insistita di un lessico floreale importante alla luce delle considerazioni fatte fin qui. Tuttavia si riscontra una sostanziale asciuttezza della forma, piana e concisa, che accomuna Questi che siamo e La danza degli aironi, mentre il dettato di Diritto all’oblio si distingue da quello di Meloni e Del Sarto per via del maggiore sperimentalismo linguistico che lo anima.

Per quanto riguarda il lavoro di Sermini, si registrano numerose lingue (italiano, inglese, greco, latino, spagnolo, francese, provenzale, portoghese, catalano, gaelico, irlandese, cornovagliese, cimbro, bretone ecc.), cifre romane e arabe, segni diacritici, parentesi rovesciate e l’uso del maiuscoletto. Questi utilizzi qualificano un esperimento poetico originale e ricercato: è sfiorato il manierismo nei componimenti più musicali («Impudica la mano ottusa»; «la vulnerabilità, l’inermità, la povertà, / l’astrazione di ogni realtà»), che si avvalgono talvolta anche dell’uso della rima (in questi ossarî, o forse soltanto / impilata come i libri negli antiquarî […] colombarî […]»).

Le differenze più importanti da rilevare tra la poesia di Matteo Meloni e quella di Linda Del Sarto riguardano invece la presenza dell’io nel dettato poetico, che è affermata fin dall’inizio in Questi che siamo, e solamente a partire dal quindicesimo componimento (su un totale di 34) in La danza degli aironi. Come scrive Fabio Pusterla nella prefazione di quest’ultimo libro, «è stata ridotta al minimo l’effusione dell’io: che esiste e garantisce la verità soggettiva ed emotiva di ogni immagine, ma che non turba mai la scena con la propria presenza troppo ingombrante o esibita». In effetti, da queste considerazioni si può risalire a una certa coerenza, nelle due opere, tra peso dell’io e tensione all’identificazione: nei testi di Del Sarto, dove la prima persona ha un’importanza visibile, abbiamo riscontrato una spinta altrettanto forte all’edificazione costruttiva; per La danza degli aironi, dove l’io ricorre in soli cinque componimenti, si è fatto invece riferimento a un soggetto lirico già dissolto, in regime di coappartenenza con la natura. È intermedio il caso di Diritto all’oblio, dove registriamo un’insistenza del soggetto lirico più parca (10 occorrenze su 34 testi) rispetto a quanto avviene nella poesia di Linda Del Sarto (28 su 33), e più decisa rispetto a quanto si verifica nella silloge di Matteo Meloni (5 su 34). Come si è detto, infatti, in quest’opera, nonostante la forte tensione disidentificante, non è trascurabile il ruolo dell’io, che, attraverso l’elaborazione mnestica, può scegliere di volta in volta dove affondare le radici.

[1] La citazione deriva da una conferenza che Montale tenne nel ’52 a proposito del concetto di ‘io trascendentale’. Si può reperire il passo anche in G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il mulino, Bologna, 2005, p. 111.

MediumPoesia | ma la poesia resterà inconsumata

Primo di una serie più lunga e articolata, questo articolo non pretende di stilare mappature canonizzanti, ma vuole condurre un’indagine sui moti dell’io, approfondendo il rapporto tra la volontà e la forma negli esordi poetici a cavallo tra gli anni Dieci e Venti del secolo corrente. Per questa prima tappa ci focalizzeremo su cinque libri: Dolore minimo, di Giovanna Cristina Vivinetto, pubblicato nel 2018 da Interlinea per la collana “Lyra Giovani”, diretta da Franco Buffoni; La promessa focaia, di Giorgiomaria Cornelio, edita nel 2019 da Anterem per la collana “Opera Prima”; Lo stigma, di Carlo Ragliani, che nello stesso anno ingrossa le “Rive” di Italic Pequod; l’esordio di Silvia Righi, Demi-monde, uscito nel 2020 per NEM, collana “Civette”; infine Isola aperta (Interno Poesia, 2020) di Francesco Ottonello.

Questi titoli condividono la tematica centrale dell’identità e del suo rovescio, la “disidentificazione”, il rifiuto di una precisa forma identitaria. Poiché intendiamo analizzare i rapporti tra queste due spinte contrastanti, l’indagine che conduciamo non è da confondere con un discorso teorico sui soggetti empirico e poetante. In due dei cinque libri qui analizzati – Lo stigma e La promessa focaia – l’“io” lirico è completamente assente (o quasi, se si eccettuano le poche occorrenze del “noi”), eppure non si può negare che di un “io” si tratti, finanche in maniera precettistica. Presenza e assenza del soggetto lirico saranno comunque termini di confronto da considerare per una più accurata analisi della poetica dei suddetti esordi, anche perché tra questi ve ne sono alcuni – qui è il caso di Dolore minimo – in cui l’autore non intende trattare l’identità in generale, quanto piuttosto la propria. Anche per queste ragioni, un’analisi comparata di queste opere rappresentative consentirà di abbozzare un disegno delle spinte tra io e sé che dominano la poesia della generazione anni Novanta. Si premette che nel nostro studio “io” e “sé” non sono utilizzati come sinonimi, bensì quali locuzioni atte a indicare due momenti distinti dell’essere: il primo termine si riferisce a quella forza tensiva che può riconoscersi o meno in un’identità; il secondo interessa le forme identitarie che la prima persona può attribuirsi.

Dolore minimo è il primo libro italiano che narra in versi un’esperienza di transizione al genere femminile. In esso l’andamento dell’io tra i suoi due sé, maschile e femminile, descrive la parabola di un moto pendolare. Nella poesia di Giovanna Cristina Vivinetto è evidente la tensione dell’essere a un’identità precisa, tuttavia traspare altrettanto limpidamente come questa identificazione conservi come presupposto la valorizzazione di uno strappo: si tratta del vuoto avvertibile nel corpo con il processo di transizione. È allora indissolubile il laccio tra le due nascite, quella della donna, stabilita dall’io, e quella primigenia, presente come assenza e perciò destinata a propagare dolore. L’oscillazione tra i due poli si palesa del resto anche nella seconda parte della sezione eponima del libro, dove a un testo in tondo in cui l’io abita un sé maschile corrisponde un testo in corsivo in cui questo è l’«Identità» con l’incipitaria maiuscola, «la Coscienza / che slarga le ombre senza nome / della notte». Nei versi dell’autrice la crepa tra i sé è una ferita da custodire, poiché la «voce interna fiorisce / solo a forza di strappi e toppe / mal ricucite».

Il vuoto è dunque il presupposto indispensabile per un «secondo battesimo», e ciò accomuna due esordi diversissimi come Dolore minimo e La promessa focaia di Giorgiomaria Cornelio. In quest’ultimo libro, l’uomo e il testo sono la brace sulla quale soffiare per attizzare un fuoco nuovo, che infiamma però solo al termine di un processo di prima arsura consapevole. Tra le pagine dell’opera è infatti palpabile una tensione opposta a quella che spingeva l’io di Vivinetto a un’identificazione con il sé femminile. Fin dall’inizio la voce poetante, che non si configura mai come una prima persona, si domanda se non convenga «chiudere l’agire, smagrirlo nella clausura / ustoria che più non domanda / il compiersi e l’azione». La poesia invita insomma a recedere dal sé spirando e mettendo a fuoco le contraddizioni: la mano, simbolo d’incontro e di «interezza», è in realtà la sigillatura del vuoto; Laszlo Toth, l’uomo che rovinò la Pietà di Michelangelo rivendicando di essere la reincarnazione di Cristo, attentò all’icasticità della morte dominatrice ottenendo beffardamente in cambio la sua restaurazione e protezione; la vita è uno sfranare continuo, e il battito dell’uomo si misura con il sismografo.

Nella Promessa focaia lo scavo del sé si accompagna dal punto di vista stilistico alla ricerca dell’arcaismo, e ciò distanzia ulteriormente questo esordio dalla poesia di Vivinetto, al contrario abitata da un lessico medio e da uno stile più limpido e piano. L’esordio di Cornelio, che del sacro è costantemente alimentato, non tende solamente alla riduzione identitaria: la frequente coniazione di neologismi e il gioco con cui l’autore lascia trasparire l’inchiostro di un foglio negli spazi bianchi della pagina retrostante lasciano pensare a una spinta riedificante, secondaria rispetto a quella iniziatica di annichilimento. Al soffio il carbone ardente riduce progressivamente la sua forma, infine diventando cenere, in favore della fiamma.

Una medesima tensione verticalizzante pervade – anche graficamente – i versicoli di Carlo Ragliani nel suo esordio, Lo stigma, dove l’io è una parola proibita e l’infinito il tempo verbale dominante. Qui l’allontanamento dal sé è un parallelo della sacralizzazione, alla quale è consentito avvicinarsi mediante l’esercizio del silenzio, «sufficiente a saziare», e l’accettazione dell’amputazione («ormai la solitudine / annoda la carne / alle amputazioni / guarendo / per seconda intenzione»). Persino le lettere dell’alfabeto ebraico che l’autore attribuisce alle sezioni del suo libro narrano un rapporto di nullificazione e ottenimento: di fronte a uno scrigno che recita “Metti se puoi, togli se devi”, il povero Dalet (ד) prende del denaro e si allontana ricurvo, schiacciato dal peso della vergogna; Gimel (ג), assistendo alla scena, corre incontro a Dalet per donargli altro denaro. Da una parte, chi nullifica i suoi averi ottiene un guadagno spirituale; dall’altra, chi si annulla elemosinando riceve ulteriore grazia in beneficio. Nello Stigma la parola torce la perfezione, pertanto la poesia invita l’individuo a smarrire qualsiasi pretesa di controllo e di scansione con essa: i nessi logici e sintattici scompaiono e l’unica certezza esauribile è il punto fermo alla fine del componimento. Ne consegue l’aborrimento di qualsiasi dialogismo, da considerarsi, al pari dell’esistenza, l’«affanno di risolvere / il rimpianto d’una riparazione / debole / mentre la matrice / prende forma».

Se i buchi bianchi di Cornelio tarlano l’orizzontalità del verso e le spezzature di Ragliani innervano la poesia di vuoto, i trattini orizzontali (–) utilizzati da Francesco Ottonello in Isola aperta mimano invece l’anelito delle isole al ricongiungimento: «Sento te attecchire in me / – / questo abile transmembramento / un archeoscavo di forza, una spinta di orizzonti». In quest’opera d’esordio l’io lirico è continuamente proteso all’altro, in uno slancio che però non può che vanificarsi, come un «grido assorbito dalla terra». Il segno diacritico scelto dall’autore è d’altronde anche un simbolo di separazione oltreché di convergenza. Diversamente da quanto succedeva nella Promessa focaia e soprattutto nello Stigma, e nonostante lo scontro insistito con l’incomunicabilità (motivo pregnante della silloge), la poesia di Ottonello valuta l’apertura come una possibilità disidentificante, rinunciando alla chiusura nichilistica.

Identità è sofferenza anche per l’io di Demi-monde, dove il vuoto pare connaturato al genere come dolore inflitto dalla propria avvertita incompletezza («La forma è una prova / una prova ad amare / una prova a.»). La risposta è allora ancora un tentativo di disidentificazione che può risolversi nell’incastro temporaneo dei corpi o nella limatura della forma: «la Signora Neve mi taglia / i capelli con affetto / poi i capezzoli, infine / il clitoride.». In ogni caso, anche nell’opera d’esordio di Silvia Righi, come in Isola aperta, la carenza originale non è una ferita da valorizzare, bensì un torto gridabile, poiché l’anelito naturale è ancora una volta desiderante, ovvero comprensivo della volontà di colmare un vuoto essenziale.

Se in Dolore minimo la cesura tra il sé femminile e quello maschile era dolorosa e insieme necessaria all’io per il raggiungimento della propria identità di genere, in Demi-monde non c’è alcuna volontà d’identificazione, pertanto, dopo il taglio platonico dell’androgino, l’individuo sessuato non può che soffrire la sua separazione dal corrispettivo opposto. Diversamente, nell’esordio di Giovanna Cristina Vivinetto, prima della transizione il vuoto grava unicamente come possibilità per l’io, dato che il corpo è ancora un ponte d’interazione tra esso e le sue forme. Ciononostante, ambedue i libri coltivano nell’amplesso una soluzione parziale alla forma, ovvero un suo sconfinamento temporaneo: «Il fatto è che un corpo come il mio / quando s’incastra a un altro corpo / non è più transessuale. Quando / si lega a una carne che accoglie / forse non è più nemmeno un corpo» (Dolore minimo); «hai disarticolato una creatura / banalmente magra, banalmente sessuata / e hai impastato una pulsione. / L’acqua delle attese ha compiuto il miracolo / levigando il bacino da ragazza / e dallo scarto dell’onda è nato uno strano androgino / che a te sarà vicino e separato / come la carne all’unghia» (Demi-monde).

L’incastro amoroso rischia però di culminare nella germinazione di altri individui sessuati, contribuendo dunque alla propagazione generazionale della malinconia, associata nei testi di Righi alla percezione che l’io ha della propria forma (leggi incompletezza). Per questo motivo il dettato poetico di Demi-monde suona anche come una feroce condanna al desiderio, un invito a “seminare nell’acqua” che sottende allo stesso tempo i significati contrastanti della fecondazione e dello spreco.

Anche Lo stigma predica la strozzatura netta della bramosia concupiscente: l’invito a «rassegnarsi / alla frusta», a tesaurizzare la «persecuzione / di ogni giorno», è rivolto all’uomo affinché non si lasci traviare dal desiderio, eviti di rinnovare i tumuli di «morte impilata». Poiché contribuisce al protrarsi della solitudine, l’amplesso «conferma / il distacco che separa / ammalandoci / nell’etica dello spreco». D’altronde lo stigma è una condanna a vivere, come scrive Mario Famularo nella prefazione, «con una natura ostile e ogni genere di avversità», e questo fardello di libertà sartriana marchia fin dalla Genesi Caino e la sua discendenza. Anche in Demi-monde il ritaglio delle forme che la «Signora Neve» compie nel giardino edenico sembra per certi versi ricondurre il peso dell’incompletezza all’origine biblica del mondo.

Isola aperta, invece, incuba il tema della sterilità sviluppandolo in più punti, basti pensare – come ricorda il prefatore Tommaso Di Dio – alla «riflessione offerta ad una generazione di coetanei» che si apre dicendo nel primo verso «sarai sterile», oppure alla poesia Sterilità («prima di sparire / innaffiate il mondo, saremo altro») e a versi come «vorrei essere violato, dolore in fiore / salvo in un vaso impossibile verde / acerbo, lì fermo per sempre». Il tema viene poi approfondito ulteriormente in Futuro remoto, incluso nel XV Quaderno italiano di poesia contemporanea a cura di Franco Buffoni (Marcos y Marcos, 2021), espandendosi oltre l’io. Ad esempio, i motivi della riproduzione e della sterilità si incrociano nel poemetto di Dentro il metaverso, toccando anche la quaestio della crioconservazione («salvare un pianeta destinato a sparire. / stolto secolo che vedevi in linea il tempo / con il futuro di generazioni da serbare / salvare con delizia e amore questo seme»). O ancora, nell’ultima sezione, il tema si declina nell’universo zoomorfo di pianeti alieni («intorno a un pianeta, per registrare / embrioni in chissà quali lontani alberi»). Pregnante l’endecasillabo «per riprodursi rifarsi del male» a proposito di un’esistenza sorbita dall’inganno e dall’incomunicabilità.

In conclusione, il tema dell’identità è un nodo che stringe in maniera particolarmente evidente tutti e cinque gli esordi presi in analisi, ma possibilmente anche un’intera nuova generazione poetica, che in alcuni casi è in grado di affrontarlo in maniera originale, con esiti linguistici e stilistici diversificati, che meriterebbero ulteriori analisi a sé stanti. In sintesi, se in Vivinetto l’io è il fuoco di una tensione centripeta e lo stile è generalmente piano e non particolarmente innovativo, in Righi e Ottonello prevale una forza centrifuga, tesa verso l’altro, con uno stile in bilico tra liricità e spinte avanguardistiche. Anche la poesia di Ragliani e Cornelio insegue la disidentificazione, valendosi però della nullificazione sacralizzante e rispettivamente con uno stile che tende da un lato alla rigida asetticità e dall’altro a una paradossale forma di manierismo sperimentale.

Vittorio Sereni sosteneva che la scrittura «non può fruttare se non riconoscimenti episodici, cioè identificazioni – e autoidentificazioni – parziali e transitorie»[1]. Se le voci considerate da questo articolo convengano o meno con l’asserzione sereniana, fiduciando nella capacità della poesia di esaurire i moti dell’io dentro e fuori dal sé, è argomento che non compete a chi scrive. Ci si limiterà ad attestare con sicurezza che l’arte poetica è lo strumento privilegiato di una ricerca così viscerale.

[1] Vittorio Sereni, Autoritratto, in La rassegna della letteratura italiana (n.3, settembre-dicembre 1981).

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