Quando leggo e traduco la poesia di Franca Mancinelli, mi ritrovo faccia a faccia con questa domanda: è possibile che da un’esperienza negativa – dalle ferite psichiche, dalla perdita o dall’abbandono, dal dolore dello sradicamento, perfino dalle rovine e dalla distruzione – possa nascere qualcosa di positivo? In breve, si può trasformare il dolore in una “possibilità di visione”, come Mancinelli stessa scrive? Questa è la questione fondamentale che emerge in Tutti gli occhi che ho aperto, sia come tema sia come movimento, nel senso musicale del termine: appare e scompare, strutturando il libro nel dialogo continuo tra una sezione e l’altra.

I lettori di Libretto di transito e di A un’ora di sonno da qui – che riunisce i suoi primi due libri, Mala kruna e Pasta madre – senza contare la raccolta di prose e saggi The Butterfly Cemetery, sanno che il suo confrontarsi con questa domanda nasce da necessità profonde. E se la ascoltiamo con attenzione, è perché le sue risposte poetiche – che siano espresse in prima o seconda persona singolare – vanno sempre oltre il sé della poeta e riguardano direttamente anche noi.

Mancinelli prende le mosse da un’esperienza concreta, un evento vissuto o osservato, e poi, con intuizione penetrante e rigorosa concisione stilistica, ne distilla l’essenza – che si tratti di uno stato della mente e del corpo, o di una questione che riguarda il nostro essere-nel-cosmo, non possiamo più ignorarlo, perché è anche nostro, o può diventare tale.

Il titolo di questo nuovo volume, Tutti gli occhi che ho aperto, è intimamente legato a questa ricerca creativa di visione e di consapevolezza, alla volontà di affermare e aprire, di costruire e ricostruire contro forme di negazione, chiusura, distruzione, accecamento. Come rivela un distico in corsivo all’interno di una poesia, l’immagine al centro del libro è quella di un albero:

tutti gli occhi che ho aperto
sono i rami che ho perso.

Quando un ramo viene rimosso – spezzato per caso o tagliato intenzionalmente – resta un “occhio”. Questo nuovo occhio permette di vedere qualcos’altro, o di vedere in modo diverso. Potenzialmente, può avvenire una trasformazione positiva. Come su un tronco tagliato, dopo una ferita si apre nel corpo un occhio. Forse porta ancora croste e cicatrici, gocce di linfa o sangue, lividi e bordi frastagliati – che si riflettono nella forma frammentaria delle poesie, lavorata con grande maestria –, ma nuovi orizzonti e presenze prima invisibili, benevole e vicine, entrano ora nel campo visivo.

Nella prosa Una pratica di autochirurgia interiore (The Butterfly Cemetery), Mancinelli racconta come le è venuto in mente questo titolo o, meglio, come il titolo è venuto a lei: 

Qualche anno fa, camminavo in un bosco dell’Appennino, affidando il dolore a ogni passo, ascoltando la luce tra le chiome degli alberi, per ore, fino a disperdere i cerchi del mio tormento, come l’acqua che contiene un macigno levigato, caduto nel profondo. Quando a un tratto mi è venuto incontro un albero, dal tronco molto segnato. Tutti gli occhi che ho aperto, sono i rami che ho perso –mi ha detto.

La sua chioma rada si apriva in alto, molto sopra il mio sguardo. Potevi leggere nella sua scorza la storia di tagli e amputazioni, cicatrizzata e trasformata in crescita, obbediente alla luce, oltre tutti gli impedimenti. Ho continuato a camminare con questa voce che si era scandita in me, e una sola immagine chiara: ci sono perdite che puoi piangere con tutte le lacrime, combattere con ogni sforzo, eppure sono necessarie. Daremmo tutta la vita perché non accadano, eppure stanno guidando la nostra linfa verso la forma e il luogo che le spetta.

Mentre attraversa uno strappo doloroso e acquisisce così una consapevolezza più profonda e un nuovo sguardo, Mancinelli è guidata o consigliata da un albero, uno dei suoi “alberi maestri” (come li definisce). Questi alberi, insieme ad altri elementi naturali che evoca in quella che riconosce come la sua “botanica affettiva”, possono insegnarci ad affrontare il dolore e le ferite, e quindi a rimanere in piedi. In italiano, l’espressione “alberi maestri” si riferisce anche agli alberi della nave, mainmasts; in inglese possiamo collegarla, anche se in modo diverso, al termine nautico mainstays, puntelli, sostegni. Affidandosi alla forza antica, alla guida e all’insegnamento degli alberi, Mancinelli affronta ciò che ci minaccia, ciò che mette in crisi il nostro benessere e la nostra identità. La sua scrittura prova a toccare e accogliere ogni esperienza capace di insegnarci qualcosa, con una saggezza che da soli non sapremmo generare, per aiutarci ad affrontare ferite e drammi; cerca sorgenti da cui attingere freschezza e nutrimento, origini che riparino e curino o, citando un suo testo, «punta gli occhi» affinché il «cerchio della vita» possa compiersi. Qui il verbo puntare indica un prendere esattamente la mira, un mettere a fuoco (che è un altro tema centrale per lei, quello di vedere precisamente), mentre il sostantivo punto, come luogo di convergenza, ricorre in poesie in cui evoca un luogo iniziale o originario in cui tutti gli elementi cruciali convergono e da cui tutto si genera:

è accaduto, resta: nel cupo
cavo da abitare come un utero 

c’è un punto in cui la vita si rovescia
diventa scrittura morse.[4]

Il lettore di testi concisi come questo, può avere l’impressione che siano anch’essi dei “punti” o, meglio, dei punti focali (citando l’analogia con la fotografia che torna a volte in questo libro). Come suo traduttore e lettore, ho spesso la sensazione che concentrandomi su tali frammenti io miri verso qualcosa di denso e compatto – qualcosa davvero come un punto, forse perfino un buco nero, se l’immagine non è eccessiva – che, dopo un attimo meditativo, si apre verso un significato più vasto e multidimensionale. Un buco bianco? In ogni caso, le immagini di concepimento e gravidanza nel poema sopra citato generano, si potrebbe dire danno alla luce, un insieme di significati che coinvolgono l’esperienza del venire al mondo e dell’essere vivi, ma anche, nel nostro costante tentativo di costruire un senso, il riconoscere una lingua – il codice Morse a cui fanno riferimento i versi citati –. La vita stessa può trasformarsi in un codice da decifrare, in scrittura da leggere. E tuttavia il «cupo / cavo» simile a un utero può essere anche qualcos’altro: un rifugio, metaforico o reale, dove trovare cura e protezione. Mancinelli attinge spesso a metafore tratte da elementi naturali – animali, piante, forme del paesaggio. Inoltre, nel suo cosmo poetico, tutto è in movimento e in metamorfosi; i confini non sono mai definiti, ma tendono continuamente verso nuove forme. Nella loro migrazione, le identità si aprono, assumono nuove configurazioni; i corpi possono avere una «trama aperta», come dice un testo dell’ultima sezione Diario di passo. L’epigrafe del libro evoca gli uccelli di passo e allude così implicitamente al titolo dell’ultima sezione:

non può disperdersi
si ricompone a ogni svolta
come uno stormo in viaggio.

In questi versi, il soggetto grammaticale è lasciato deliberatamente indefinito. Come parte di questo insieme più vasto, anche gli esseri umani proseguono nel loro volo, lasciando i propri «contorni» – come scrive Mancinelli in cucchiaio nel sonno, la sua nota poesia tratta da Pasta madre – ed evolvono in altre forme, unendosi lungo il tragitto a qualcosa di più grande. È un processo che implica l’essere liberati e il liberarsi. «A volte è un temporale, o un masso contro cui urtare», scrive Mancinelli, «deviare rotta. E ritrovarsi liberi». Questi temporali e massi sono eventi negativi la cui energia distruttiva l’autrice tenta di convertire in una nuova possibilità di visione.

A proposito di questa energia distruttiva, Mancinelli ricorda, in Una pratica di autochirurgia interiore, il suo incontro a Calcutta, durante il suo soggiorno come Chair Poet in Residence, con la divinità femminile indù Kali – dea delle forze distruttive, annientatrice del male che concede anche il “moksha”, ossia l’illuminazione e la liberazione, e simbolo di una oscurità primordiale da cui tutto nasce. Uno dei templi più antichi dedicati alla dea si trovava infatti a poco più di un chilometro dal luogo in cui la poeta alloggiava. «Le forze della distruzione vanno onorate», scrive Mancinelli, «e onorarle significa riconoscerne il potere, la presenza, concedere loro uno spazio dove possano ricevere il nostro sguardo, i doni di ogni giorno». Aggiunge:

Altrimenti si risvegliano, esigono il nostro tributo di sangue. […] ho incontrato [Kali] lo scorso inverno a Calcutta […]. E ho sentito quanto fosse vitale riconoscere quella carica distruttrice che, lasciata dentro di noi, affiora nell’altro a cui prestiamo il coltello. Mentre se impariamo ad accoglierla, possiamo dirigerla verso ciò che ci limita, che ci sbarra il cammino, illuminando parti di noi che erano rimaste buie, avvicinandoci a ciò che siamo. 

Un altro modo di pensare – o meglio, di vedere – i molteplici livelli di lettura presenti nei testi di Mancinelli emerge attraverso l’immagine della fotografia, che diventa la metafora di una scrittura polisemica, fatta di più piani di senso e di analogie che si richiamano tra loro. L’autrice adotta a volte tali termini, sia nei suoi versi sia quando descrive la propria poetica, riferendosi a una «camera oscura» nella quale si ritira per creare, ossia per usare l’oscurità – e in particolare il negativo, l’esperienza negativa – al fine di recuperare la luce nascosta o dimenticata e poi darle forma attraverso le parole, trasformandola in uno strumento capace di aprire a un nuovo modo di vedere. In questo contesto, dunque, la luce significa chiarificazione, lucidità, un grado più alto di consapevolezza – e quindi il passaggio oltre l’oscurità, almeno per un po’. L’atto della scrittura, nella concezione di Mancinelli, la conduce nella sua «camera oscura, nel luogo del non conosciuto, lì dove si annidano i nostri demoni, le nostre più tenaci e impenetrabili ombre», come lei stessa ha scritto. È come se l’autrice metta a fuoco qualcosa – un evento, un’altra persona – forse nel presente, forse nel passato, o persino in prospettiva futura; lo scatto viene eseguito, e poi, anni dopo, l’immagine inquieta e polimorfa emerge, nella camera oscura, dai reagenti stilistici della lingua. La sequenza Camera oscura che ha al centro una relazione distruttiva, non potrebbe essere più esplicita:

nelle prime sequenze hai riso e mi hai parlato all’orecchio. Non sapevi di essere dentro l’inquadratura.

*

a questa distanza posso tenerti a fuoco. Ferma, come negli attimi prima. Le tue ceneri portate dal vento, nella mia camera oscura.

Eppure, vi è una prospettiva più ampia in questo lavoro di scrittura inizialmente personale, svolto nella camera oscura. Gli elementi autobiografici nella scrittura di Mancinelli tendono sempre verso l’universalità, così come i dettagli riconducono all’insieme da cui sono stati tratti. La poeta ama citare il saggio del filosofo italiano Giorgio Agamben Che cos’è il contemporaneo?, in cui contemporaneo è definito «colui che tiene saldamente lo sguardo sul proprio tempo in modo da percepire non la sua luce, ma piuttosto la sua oscurità. Tutte le epoche», continua Agamben, «sono oscure – buie – per chi vive la contemporaneità. Chi è contemporaneo è proprio colui che sa come vedere questa oscurità, e che è in grado di scrivere intingendo la penna nell’oscurità del presente». Queste e molte altre immagini nella poesia di Mancinelli – relative alla luce e all’oscurità o agli elementi naturali – spesso si uniscono nella ricerca, dopo la devastazione, di un inizio che può permettere all’autrice di rifondare il proprio essere, di riconoscere il proprio corpo – altro tema ricorrente – in modi nuovi. Riconoscimento e accettazione sono necessari per tornare a vedere, con un nuovo occhio, una volta che il ramo è stato reciso. Si noti l’uso del verbo riconoscere in questo brano di Diario di passo e, ancora una volta, la potenziale conversione dell’«abbandono» in «restituzione», che è anch’essa una forma di nuovo inizio:

I corvi sono venuti per lasciarti un insegnamento. Il più difficile. Quei frutti neri sui rami, quella presenza inattesa. E a un tratto il distacco, il vuoto che ritorna limpido. Lo chiami abbandono, prova a riconoscerlo come restituzione.

In tali inizi in cui può avvenire la «restituzione» – presso fonti vitali di rinnovamento e crescita – il proprio posto nel mondo e nel cosmo può essere ristabilito o almeno ripensato. Il sostantivo italiano “inizio” e il verbo “iniziare”, insieme ai loro vari sinonimi, compaiono infatti molto spesso in questa raccolta, in contesti che suggeriscono come il ricominciare daccapo e il recuperare qualcosa di iniziale, primordiale, dipendano dall’accettazione delle rovine, persino della morte, tanto nel suo significato letterale quanto nelle sue estensioni metaforiche. «Sono le perle del tempo, le morti» scrive Mancinelli in un distico, «le attraversiamo come un filo». E queste morti del nostro io, della nostra identità, ci portano avanti verso altre forme ed esistenze. In una poesia rivelatrice, una simbolica «sepoltura» conduce a un inizio che consiste nell’essere affidati alla custodia benevola della terra. La presenza della poeta, il suo corpo e le sue mani che scrivono, sono ora come “radici che lavorano”:

sepoltura. E inizio.
Sono invasata. Vivo in custodia
della terra, a mani immerse
come radici lavorando.[11]

                      Disegno di uno studente di II liceo delle Scienze Umane Mamiani di Pesaro, 2024/2025  

«Sepoltura e inizio». Mancinelli ama citare il concetto espresso da T. S. Eliot in East Coker: «Nel mio principio è la mia fine», scrive nel primo verso, e poi, al termine dello stesso poema, inverte queste immagini prendendo in prestito, e modificando leggermente, il motto che Maria Stuarda, Regina di Scozia, fece ricamare poco prima della sua esecuzione: «En ma Fin gît mon Commencement». Per il verbo francese ‘gît’, Eliot non scrive “giace” (nel senso funebre), ma piuttosto “è”: «Nella mia fine è il mio principio». Un altro tema chiave che caratterizza questa sequenza dedicata a Santa Lucia e, di fatto, attraversa l’intero libro Tutti gli occhi che ho aperto: imparare a vedere, recuperare la vista, acquisire una nuova consapevolezza. Lucia è la santa patrona degli occhi. Nei dipinti è spesso raffigurata mentre tiene i propri occhi su un piatto d’oro. Mancinelli evoca questa figura in un’immagine che traccia esplicitamente il passaggio dalla ferita e dalla morte violenta all’offerta: il «dono» che Lucia fa degli occhi, affinché possiamo ricevere da essi una visione che si apre verso una trasformazione potenzialmente positiva:

guardo i tuoi occhi sul piatto
grani di un viso che vibra
aperto come l’azzurro
su un campo mietuto.

Inoltre, la festa di Santa Lucia – una festa della luce – è anch’essa una fine e allo stesso tempo un inizio. Prima dell’entrata in vigore del calendario gregoriano, questa ricorrenza cadeva nel giorno più corto, e dunque più buio, dell’anno, dopo il quale, giorno dopo giorno, la luce avrebbe cominciato a crescere.

Il libro ritorna spesso su questo tema del vedere e del recuperare la vista. In un testo tratto da Alberi maestri, ad esempio, Mancinelli scrive:

quando tornerai a vedere troverai ogni cosa sorretta dai rami. Non è accaduto niente. Siamo qui, su questa intelaiatura di foglie. A tratti un grido spalanca la gola. Perdiamo tepore. Allora si scuote, ci culla nel vento leggero.

Rispetto ai suoi libri precedenti, sempre più spesso Mancinelli esplora fonti antiche che risuonano nel presente. Un fondamentale esempio è la sequenza Ai piccoli offerenti in bronzo ritrovati sul monte Titano, ma altrove nel volume si trovano tracce di questa stessa tensione, perfino nell’ambientazione scarna di una rotta migratoria nei Balcani. Un brano in prosa della sequenza Jungle, ad esempio, evoca «un’anima tra le forcelle dei rami» che appare alla donna migrante cui l’autrice dà voce. Questa «anima» che pare essere stata «stretta al petto di qualcuno e abbandonata dopo un lungo viaggio» è in realtà, come viene esplicitato nelle note finali del libro, un manoscritto che si trova tra i rami di un albero. Su di esso si riescono a distinguere brani forse trascritti da un antico racconto o testo sacro – «una voce antica».

Mancinelli scrive entro una concezione aperta e non divisa del tempo, in cui le fini e gli inizi si mescolano, e il passato, il futuro e il presente s’intersecano. Ciò è simboleggiato anche dalle tre pagine bianche che l’autrice ha inserito nel libro, a significare una «fine e inizio che si ripete». Ad esempio, nella sequenza ambientata nel monte Titano, rivolgendosi a uno dei piccoli offerenti in bronzo, scrive:

a cospetto del vuoto
non posso fare altro che chiedere
di somigliarti e fonderti – i piedi
nel piombo piantandoti qui
custode su due gambe.[18] 

La voce narrante è quella della poeta che parla nel presente e chiede che qualcosa avvenga nel futuro, ma è anche quella di qualcuno nel remoto passato che sembra prendere parte a un rituale votivo. Il corpo umano si trasforma simbolicamente in qualcosa di sacro, mentre Mancinelli cerca di intravedere i modi con cui possiamo meglio conoscere – riconoscere – i nostri corpi transitori in un luogo più vasto, come il cosmo, inteso nelle sue configurazioni fisiche ma anche potenzialmente spirituali. Una tensione mistica è infatti percepibile nella sua poesia, pur in totale assenza di un determinato riferimento confessionale. Si avverte anche l’importanza dell’aprirsi, dell’imparare ad aprirsi all’altro, all’alterità – a quella forma-in-attesa che deve ancora venire. Questo è un altro insegnamento che si può apprendere da un elemento naturale, come, in Diario di passo, dalle poiane che, posate sulle recinzioni dell’autostrada, «confermano la rotta. Ogni tanto vengono in volo. Le riconosci dalla forza che attingono dal cielo. Tenendo semplicemente le ali aperte».[21]

Mala kruna è un “romanzo di formazione” Una risposta, per quanto provvisoria, emerge nella sequenza successiva, ambientata in un altro luogo e relativa a un altro contesto. Qualcosa – prima una frase nella mente, poi un suono, un soffio, poi un respiro – si muove in lei e chiede di prendere forma, «di avere corpo. Chiede di avere luogo». Mentre si trova in treno, già in viaggio nel senso più profondo – una sorta di partenza interiore e di avanzamento – inizia a rispondere alla domanda: «Perché sono qui?»

come sono arrivata qui, non lo so. Qualcuno mi chiede un biglietto. Chiudo gli occhi. Il treno continua a scorrere, lentissimo, attraverso il buio – ripeto una sola frase – fatta suono, soffio. Questo respiro che mi attraversa chiede di avere corpo. Chiede di avere luogo. O transitare nello spazio tra gli occhi, intercettato dai più piccoli e buoni animali.[25]

Come i migranti possono crollare lungo il cammino ed essere bloccati al confine, anche la voce che scrive è stata infranta (dall’esperienza traumatica a cui rinvia la sequenza Tutti gli occhi che ho aperto) e fermata nel suo viaggio esistenziale. Ciò che accade è simile allo scorrere di un fiume che, «interrotto, dopo un salto o una cascata», si trasforma in «schiuma». Comincia una lotta «contro un confine mobile, invalicabile», come dice un brano in prosa di questo libro; in altre parole, il confine è anche l’impasse interiore in cui ci si può trovare dopo un disastro. Ma poi qualcosa può accadere e liberarci, restituendoci al flusso della vita. Riflettendo sul significato della propria esistenza e del proprio essere nel cosmo – e, nel caso di Mancinelli, facendolo attraverso la scrittura – può iniziare un movimento di liberazione. Il libro si conclude con questi versi:

sono limpida oggi, come un vetro mai rigato dalla pioggia. Ho dimenticato cosa ho dimenticato. Guardo soltanto. Gli stormi passano. Attraverso la luce si raccoglie il tepore nel bosco sulla collina, nel mio corpo finalmente disteso – ho creduto al cielo. Alla linea spezzata dell’orizzonte. Come una sagoma semplice, una possibile forma di vita.

Tuttavia, queste stesse percezioni potrebbero essere state anche quelle di un migrante, una simultaneità che sottolinea l’elaborata e a fondo meditata struttura entro cui le sequenze del libro formano un insieme coerente e intimamente correlato. Il Diario di passo è il diario di un “passo”. Si potrebbe dire: il prossimo passo, il cambiamento fondamentale che attende loro, o lei, o noi. In questo senso, mentre in questo nuovo libro l’autrice ha esteso e approfondito la propria prospettiva interiore, filosofica e spirituale, ha continuato a raccogliere e custodire, a proteggere, ciò che è più indifeso e fragile in sé e negli altri, un tratto notevole anche delle sue opere precedenti. La sua lingua poetica aspira a portare vita – forza vitale – nel linguaggio quotidiano, conferendogli un’energia trasformativa. Lavorando sulle parole inizialmente appuntate nei suoi taccuini, porta a un alto rigore la lingua della poesia in modo che possa resistere accanto al dolore e dargli voce, mentre si apre, indicando una direzione.

John Taylor 
Saint-Barthélemy d’Anjou, 28 febbraio 2023

[1] Libretto di transito (Amos Edizioni, 2018), è uscito con traduzione inglese di John Taylor, The Little Book of Passage, The Bitter Oleander Press, Fayetteville (New York), 2018. A un’ora di sonno da qui (Italic peQuod 20218), è la riedizione rivista, con l’aggiunta di alcuni inediti e prose, dei due primi libri di Mancinelli, Mala kruna (Manni, 2007) e Pasta madre (Nino Aragno, 2013). Con traduzione inglese di John Taylor questo libro è apparso, escludendo le prose, nel 2019 per The Bitter Oleander, At an Hour’s Sleep from Here. Poems (2007-2019). The Butterfly Cemetery. Selected Prose (2008-2021), è uscito presso la stessa casa editrice, con traduzione di Taylor ed è attualmente inedito in Italia. Tra narrazione autobiografica, saggio e riflessione poetica, memorie dell’infanzia e scritti sul paesaggio si intrecciano a una meditazione costante sul significato della scrittura.

[2] Franca Mancinelli, Una pratica di autochirurgia interiore, «Poetry Therapy», n. 1, giugno 2020, poi in Id. The Butterfly Cemetery, cit., p. 151.

[3] Franca Mancinelli, Tutti gli occhi che ho aperto, cit., p. 64.

[4] Ivi, p. 59.

[5] Ivi, p. 120.

[6] Ivi, p. 152.

[7] Ibidem.

[8] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008, p. 13.

[9] Franca Mancinelli, Tutti gli occhi che ho aperto, cit., pp. 119-120.

[10] Ivi, p. 18.

[11] Ivi, p. 106.

[12] T.S. Eliot, East Coker, in Quattro Quartetti, traduzione di Roberto Sanesi, Book Editore, Bologna 2002, p. 37; p. 46.

[13] Ivi, p. 81.

[14] Ivi, p. 80.

[15] Ivi, p. 27.

[16] Ivi, p. 13.

[17] Ivi, p. 133.

[18] Ivi, p. 76.

[19] Ivi, p. 121.

[20] Franca Mancinelli, The Butterfly Cemetery, cit., p. 152.

[21] Franca Mancinelli, Tutti gli occhi che ho aperto, cit., p. 54.

[22] Questa definizione appariva nella quarta di copertina della prima edizione del libro.

[23] Il progetto si è svolto nel febbraio del 2018, in Croazia, dal confine sloveno a quello serbo. I testi nati da questa esperienza sono raccolti in Come tradurre la neve. Tre sentieri nei Balcani, AnimaMundi Edizioni, Otranto 2018. Un estratto rielaborato di queste prose è pubblicato nella sequenza conclusiva di Tutti gli occhi che ho aperto, Diario di passo.

[24] Franca Mancinelli, Tutti gli occhi che ho aperto, cit., p. 118.

[25] Ivi, p. 127.

[26] Ivi, p. 53.

[27] Ivi, p. 131.

Cinque voci poetiche nate negli anni Novanta e tratto comune: un’interrogazione sul futuro. Aspetto che non stupisce. Queste autrici e questi autori appartengono infatti a una generazione per la quale il futuro sembra si delinei in modo almeno in parte diverso rispetto a come veniva considerato in passato.
La rappresentazione del futuro è di solito legata a forme di utopia o distopia, visioni paradisiache o apocalittiche, incanto o disincanto, con un respiro soggettivo oppure sociale. Si pensi all’onirismo dei poeti maledetti o di quelli della New Age; oppure, sul versante opposto, all’ironia politica di Bertolt Brecht o alla lirica utopica di Franco Fortini che proiettava il presente in un’etica della storia.
Tuttavia, nel caso dei testi selezionati, scritti nell’arco cronologico dell’ultimo decennio, il tema del futuro comporta principalmente un’angoscia nel radicamento.
Che cosa intendo? Siamo abituati a considerare lo stato di angoscia come conseguenza di una condizione di sradicamento – e delle sue variabili: dall’alienazione al sentirsi spaesati, difficoltà
ad individuare le proprie radici, la propria appartenenza –. Ma, ora, l’angoscia sembra risiedere nella consapevolezza di voler appartenere a qualcosa – condizione, stato, funzione, ruolo – o a qualcuno, nel riconoscimento di chi si è e di ciò a cui si aspira, in una sorta di saggia lucidità e in una resilienza, bloccati da condizioni esterne che ne impediscono il compimento.
Futuro è, allora, interrogarsi sul presente, che appare forse l’unico orizzonte possibile, sulla propria identità, sulla storia che sembra essersi fatta insignificante, inattendibile nel vortice delle fake news, ma anche di una cultura woke in cui si proclama il diritto all’autenticità, scorporandola però dal suo valore di ideale, e da un’etica, rendendola un brand.
Così queste poesie non parlano di desideri d’avvenire, né di protettive nostalgie della tradizione, quanto piuttosto di un bisogno di recuperare, o meglio reinventare, il senso del presente. Come sentirsi nella storia? Quale significato dà, questa generazione, alla storia? La consapevolezza di questa domanda emerge, credo, in ciascuna autrice e ciascun autore.

Riccardo Frolloni (Macerata, 1993) la affronta attraverso una poesia ad andamento narrativo, che realizza cortocircuiti tra sequenze descrittive e flash alogici di un’autobiografia familiare, ottenuti soprattutto tramite combinazioni di ripetizioni ad elenco, e articolata in distici di misura ampia, che richiamano la versificazione anglosassone.
Questi cortocircuiti spezzano la narrazione e sottopongono il vissuto autobiografico a una sorta di frazionamento prismatico incalzante, come se fosse composto da accensioni neuronali. A volte il vissuto appare in forma di scene asemiche, altre di canali memoriali, altre come possibili tracce di premonizioni, eventi che sembra stiano per accadere, portando il lettore a oscillare tra vero e falso, possibilità e probabilità, lasciando la scrittura in divenire, consegnandolo a una temporalità e a una spazialità ulteriore rispetto a quella biografica.

In Gianluca Furnari (Catania, 1993) il futuro è invece un tema esplicito, rappresentato in uno scenario che apparentemente sembra avere tutti i caratteri della fantascienza. Il suo stile può essere definito mediamente classico, ma il tessuto semantico è alimentato da un’ironia sempre latente, come un’arguta curvatura sempre calibrata, che possiede un tocco ponderato, verrebbe da dire quasi da umanista quattrocentesco, e che sfata la dimensione della fantascienza tout court.
L’autorappresentazione di una macchina parlante, ad esempio, o la mescolanza del gergo delle scienze – da quelle naturali all’ingegneria – con il lessico della tradizione lirica, distanzia il tema del futuro dagli scenari fantascientifici. Il futuro è come un oggetto sul tavolo operatorio di chi scrive, in un perimetro di indagine circostanziata e consapevole, senza sogni visionari né prefigurazioni illusorie.

L’ironia è presente anche in Vera Linder (Milano, 1991), in particolare a livello espressivo: cioè nel poliglottismo, che lega l’italiano e l’inglese in colate di versi liberi, come fusoliere ritmiche ad esplosioni interne, riscrivendo la misura endecasillabica di base dell’italiano in un blank verse atipico, un pastiche dove l’armonia è di continuo spezzata in rumore.
Le fratture tra le diverse sonorità della lingua romanza e di quella anglosassone generano diffrazioni percettive, riconducibili a un flusso espressivo di un soggetto espanso in modo pluriprospettico, nel contesto occidentale, tra Europa e Stati Uniti. Una condizione di intersoggettività totalizzante, che combina gli incastri ironici degli usi linguistici con una condizione ontologica di tipo confessionale, che può ricordare le scritture della Beat Generation.

In Francesco Ottonello (Cagliari, 1993) la confessionalità è invece uno dei tratti di una poesia che cerca di dar voce a una forma epica contemporanea. In queste poesie collidono molteplici piani, come in una battaglia, mentre chi prende la parola prova a individuare una centratura dell’essere umano nella storia, in chiave multi-temporale e multi-spaziale, dalle culture occidentali a quelle dell’estremo oriente. Una trama dove sono mescolate le radici sarde dell’autore, i riferimenti ad elementi ancestrali e alle scienze.
Questi ultimi due campi, in particolare, sono guardati come spazi di precisione – precisa la citazione della lingua antica, allo stesso modo dell’attenzione richiesta nelle sperimentazioni scientifiche –, ma ciò non genera una reificazione o una riduzione delle cose esclusivamente a fatti obiettivi, quanto una loro intensificazione immaginativa. La precisione stimola l’immaginazione: ecco un altro tratto comune fra queste autrici e questi autori.

E Giovanna Cristina Vivinetto (Siracusa, 1994) raccoglie fotogrammi esatti della propria esperienza di transizione e la riscrive in un mitologema. Il corpo si trasforma, si stacca dal sé, si appropria di un altro sé, diventa futuro. La storia di questo corpo è traslazione poetica di una ricerca d’identità. Chi sono stato, chi sono, chi sarò: domande che la letteratura ha sempre affrontato: ad esempio, con un sguardo verso la trascendenza in chiave spirituale o verso l’avvenire in chiave politica.
In assenza di ciò, oggi, queste voci sviscerano forse l’unica realtà non virtualizzabile: il corpo, o forse, meglio, la materia, lo stato o gli stati materiali che si abitano, dove l’individuo non è centrato in sé, ma appare un soggetto multi-prospettico.

Il respiro si testa come prova dell’esserci, senza visioni di paradisi o apocalissi. Il vedere e il vedersi del poeta-individuo moderno – diceva Paul Valéry – è entrato nella fluidità del poeta-soggetto che – come nelle poesie di Frolloni, Furnari, Linder, Ottonello e Vivinetto – ha un io esteso e intersoggettivo.
In questo modo, mi pare, sembra sia possibile pensare la storia: non secondo i massimi sistemi, ma secondo un prima, un adesso e un poi fatti di possibilità e probabilità, che si articolano tragicamente in sincronia al proprio respiro, precario ma traccia di umanità inalienabile. Respiro. Forse solo dal respiro si può ripartire per un pensare democratico, respiro di cui i massimi sistemi, le logiche dei poteri che dietro le quinte governano, non ci possono privare.

Maria Borio

A due anni dalla scomparsa di Pietro Polverini, avvolta nell’imperscrutabile mistero che il mese di novembre porta gelosamente con sé, è uscito per i tipi di Interlinea, nella collana “Lyra giovani”, La nostra villeggiatura celeste. Poesie 2012-2021 di Pietro Polverini, a cura di Francesco Ottonello e con una testimonianza di Luca Chiurchiù.

La raccolta offre il frutto di un lungo lavoro di restituzione filologica operato da Ottonello sulla sfaccettata produzione dell’autore marchigiano, composta da diverse centinaia di testi tra carte autografe, dattiloscritti postillati e testi digitali messi a disposizione dalla famiglia. Il risultato è un cammino a ritroso sui “passi d’addio”[1] di Polverini, a partire da dove finiscono le orme, ovvero gli anni della sua produzione più matura, fino a quelli del suo affacciarsi alle stanze della poesia.

Nei versi di questa «storia appuntata in faldoni» ci troviamo di fronte a un panorama linguistico e visivo particolarmente sfaccettato e dicotomico. A un incessante lavoro di dissodamento delle parole alla ricerca del mot juste, sempre minacciato dall’incombere del «mutismo», si affianca un apparato strutturale che sintetizza la compattezza dei versi, caratterizzata da «acribia e nettezza geometrica», con lo svolazzare di capitelli barocchi e slanci manieristici. Il tempo dei fatti è quello di un futuro ‘posteriore’, ma immaginato e descritto nel presente o nel passato; a suggellare il tutto, la presenza di un Tu per lo più imprecisato, continuamente chiamato all’appello, che ascolta silenzioso e muto, al quale si affianca un Io errante, anch’esso indeterminato – benché per diversi motivi sia ragionevole pensare che alle sue spalle vi sia l’autore in persona –, che si muove tra spazi chiusi e soffocanti e spazi illimitatamente vasti, con movenze a tempo stesso irrequiete e pacate. Un ulteriore elemento di continuità e compattezza risiede nella scelta critica di scandire in modo regressivo e ‘stagionale’ le quattro sezioni: Ingrediamur (2020-2021), Gennaio (2017-2019), Corpo II (2015-2017) e Iuvenilia (2012-2015), le cui date sono state desunte da elementi interni oggettivi e, solo in rari casi, attraverso congetture. Le 124 poesie di cui è composta l’opera sono state selezionate dal curatore secondo un criterio di «equilibrio compositivo» – mitigato dal gusto personale – da cui sono esclusi testi doppi o già editi, e sempre guidato dalla volontà di restituire il flatus vocis del poeta scomparso attraverso le sue stesse parole.

Nel segno dell’inverno letargico, pervaso da uno «strano bisogno di una tana» in cui potersi raggomitolare e abbandonare al sonno-sogno – vera e propria ossessione del lessico familiare polveriniano –, si apre la raccolta. I colori, i tempi e i temi di questa prima fase, che abbraccia soprattutto la prima e la seconda sezione (Ingrediamur e Gennaio, per un totale di 62 testi), riprendono il discorso iniziato in Indice sommario di sbiadimento (PeQuod, 2021), pubblicato poco prima che Polverini venisse ricoverato; il legame non riguarda solo la continuità diretta che si instaura tra la sezione di chiusura del primo libro (Ingrediamur in caliginem) e quella di apertura del novissimo (Ingrediamur), piuttosto si tratta di un’amplificazione-estensione dell’ossessivo interrogarsi dell’autore sulla (in)coscienza notturna, sul lento «sbiadimento» del corpo – inteso etimologicamente come progressiva perdita del blu – fino alla scomparsa.

Non tornare sullo stesso punto
acuminato, sonno: là c’era uno
spiazzo di cemento da nessuno
percorso, adorno di tralicci senza
corrente; sottovoce si ripercorre la
via che conduce ad una casa, anch’essa
disabitata, un tempo lasciata alle storie
di lamenti o comunioni, di lavoro
concluso e di corpi da riportare in
un santuario di riposo: questo era il
tuo letto dove restavi con una canotta   
azzurra attaccato al polmone di tua
moglie che in respiri annullava il chiarore
del giorno trascorso sulla soglia del cielo.

Nella lirica incipitaria di tutta la raccolta l’Io si rivolge esplicitamente al sonno, interlocutore muto e mutevole (nonché l’unico caso di destinatario diretto) che tradisce sin da subito ogni immagine idealizzata di quiete e pacifico riposo: il sonno prefigura un varco, una porta duchampiana tra la vita e la morte, posta in un non meglio precisato punto sulla «soglia del cielo», capace di suscitare paura (la «clinofobia» citata in seguito), desiderio («Miracolo del sonno», «tutte le parole chiuse in conclave / a decretare il pelago del nostro sonno / come soluzione papale») o trastullo, come nella ninna nanna di Pagliarani posta in esergo alla sottosezione Ecloghe del sonno.

Le ‘folate’ d’aria torbida e glaciale di questa stagione si traducono in un lessico «oblioso» e «opale», di una bianchezza «necessaria», ora diafana e in dissolvenza («la saliva bianca / preparava un discorso di nubi»), ora ‘pietrificata’ («ferma nel biancore del suo gelo»). Nei continui viaggi di andata e ritorno dalla realtà al mondo post-mortem immaginato dall’autore, piccoli elementi di disturbo quali «microlepidotteri», «mosche», «moscerini», «miodesopsie» (le mosche dello sguardo), sempre figurati in uno stato dinamico e brulicante, fanno da contraltare alla stasi della morte continuamente allusa e immaginata. Gli insetti, peraltro, oltre ad essere creature care a chi scrive, rappresentano un ulteriore continuum con la raccolta precedente, la cui presenza ricorrente è accompagnata da tavole entomologiche tratte dal volume Deutchlands Insectenfaune, oder, Entomologisches Taschenbuch für das Iahr (Nurberg, Panzen, 1795).

La terza sezione (Corpo II), composta da 42 testi, presenta una spiccata verve amorosa – Ottonello parla di un moderno ‘canzoniere amoroso’ che dialoga ecletticamente con i e le grandi della tradizione Novecentesca e classica – che riscalda il corpo e l’ambiente. Gli spazi sono perlopiù aperti e ‘interminati’, con espliciti richiami alle colline marchigiane; le cromie primaverili si traducono in uno stile fresco e delicato:

Avere quella libertà delle rose che sanno
nutrirsi delle alte maree dei soli
[…]
Avere il candore brusco delle piante
delle acque di marzo […]
*
Tracciare ora la mappa dei tuoi nei
seguire l’incrinatura del dorso
sapere che non saranno mai miei
i passi che l’inverno finisce con un morso.

Alle parole dell’amore in fiore si affianca, precisa e puntuale, la sconsolata consapevolezza dell’Io di essere un amante non corrisposto («Scrivere, scrivere, non poter far altro, / che celebrare la tua voce sismica e / la mia candida idiozia che ti venera ancora.»), ma senza mai cedere alla disperazione: benché arrendevolmente affranto, l’Io non sembra cedere alla pazzia e, con voce sommessa, continua ad interrogarsi, persi anche i punti di domanda, sulla morte e sulla perdita dell’Io-corpo-parola.

Chissà se oggi sarei in grado
d’accogliere calmo la morte […]
*
E una questione d’un paio di minuti
e anche io smetterò d’essere Io […]

I 20 testi che compongono Iuvenilia, la quarta e ultima sezione, sono il punto di convergenza delle grandi ossessioni polveriniane. Si ritrovano il contrasto tra la vita e la morte, la stanchezza, la ‘bianchezza’, il richiamo al profetico mese di novembre (nel verso ecfrastico «Accasciati Pietro che arriva novembre» che apre la sezione), il senso di immobilità e di rassegnata accettazione della realtà, i grandi interrogativi mutili di punto di domanda, l’elemento naturalistico-stagionale e il gusto barocco per gli insetti.
Si tratta di una sezione-soglia, che viene cronologicamente ‘prima’ di tutto il ‘dopo’[2] ma a livello strutturale ‘dopo’ tutto il ‘prima’. Le soglie, i punti estremi di incipit ed explicit di un’opera – di qualunque genere essa sia – sono zone di massima intensità, in cui il dialogo tra e con l’interno e l’esterno si fa serrato, maieutico e inesauribile. L’ossessione di Polverini per la parola esatta, dialogica, estrema, si scontra con la fobia del «mutismo», inteso non come incapacità di ‘parlare’ ma come incapacità di ‘dire’. I due verbi, infatti, benché afferenti al vasto campo semantico della comunicazione, differiscono in un aspetto cruciale: dire concentra la propria essenza nel contenuto, nel messaggio dell’enunciato; parlare, invece, riguarda l’atto fisico di enunciare, a prescindere dal significato: può infatti accadere che si parli senza dire nulla. Questo dissidio domina su tutta la produzione dell’autore e, a ben guardare, si intensifica nel punto – anch’esso liminale – in cui si interrompe la voce del poeta:

Delle parole vorrei sapere
forse fiato, forse voce
quale sarà la mia ultima:
tutto pieno di sonno e nebbia
potrei dire “acqua” o “lenzuolo”.
Vorrei sapere delle parole
il numero: di quelle che
possono lasciare la faretra,
strale che conosce il bersaglio
ma voi nomi senza bersaglio
siete le api nella mia bocca,
siete le suture per cucire
lo spazio monco tra chi dice “io”
e questa bianca valanga di nulla.
Vorrei sapere delle parole
non il numero, non la forma,
non il suono. Del verbo vorrei
riconoscere il principio per dire
che dal principio non ritrovo
la parola.[3]

In questi versi che chiudono la raccolta del 2022 risuona un’eco postmoderna di esaurimento, in cui al plurale ‘non chiederci la parola’ montaliano si sostituisce un soggettivissimo Io che, al contrario, chiede invano di ricongiungersi con la ‘sua’ parola, ultima e primordiale. La presa di coscienza dell’autore rispetto all’ineffabilità del suo discorso apre la strada a numerosi interrogativi: è possibile, oggi, ‘dire di lui’ e ‘farlo dire’ attraverso il suo ‘diario’ di versi rimasti? Cosa può oggi la parola di chi resta? Una risposta potrebbe risiedere in ciò che c’è e rimane dopo la parola, ovvero la voce, quel «flusso di vitalità, spinta confusa al voler dire, all’esprimere, cioè all’esistere, [in stretta] relazione con la vita e con la morte, con il respiro e con il suono»[4]; la voce, infatti, vive e sopravvive alla parola – che è sintesi di voce, senso e suono – precedendola e oltrepassandola nel punto coincidente di origine e tramonto. E, ancora, dopo la parola, c’è e rimane il ricordo di chi resta, che tiene viva la memoria rallentando l’inevitabile incombere dello sbiadimento.
Le risposte sono un’eco lontana e indistinguibile, ma il suono del dubbio guida sulla strada che conduce alla salvezza contro la deriva, contro l’annientamento:

Tutti i sieri del mondo li raccolgo,
sulla cima di ipotesi, dubbi
per salvarmi.

Con questi versi si chiude la raccolta, ma la soglia, questa volta, resta aperta – e dà sul cielo.

***

Testi da La nostra villeggiatura celeste di Pietro Polverini

Persino grumi di mosche hanno volontà
forse di crescere, nutrirsi o mutare
come se ogni cataclisma fosse una sorta di carnevale
quanto a me, per dire, vorrei un bottone
non che s’unisca alle asole,
ma un tasto dietro,
piantato sul collo,
con su scritto
reset.

*

Guarda ora come si fa l’inverno
non a tratti e segmenti, per corsi
di stagioni, ma per parole
che accolgono il bianco.

Gennaio geme gemello di neve
per assoluta quiete di stanze e vene
cunicoli disadorni.

Scroscia l’acqua gronda la grandine ammorba
l’imbianchino che ora manifesta
sulla piazza spopolata, rivoluzionata.

Si serrano soprattutto camere ed occhi
di luce, al freddo al riparo.

*

Sciama dalla testa feroce
che sento,
d’un passo lontano la voce
che sa lacerarmi a stento
con le unghie viola.

La testa senza recinto
s’accaglia,
s’avvicina a un giacinto
che rosso in faccia mi gonfia
ecco la tagliola!

Di dente cattivo cattura
ogni mia vera distensione,
cacciatore netto d’arsura
attenti, bracchi, ossessione.
Blocchi braccia con la puntura.
Mi calmo, è un’ape sul portone
nell’alveare del corpo, dura
se l’ape regina è padrone.

***

 

[1] L’espressione si rifà al “passo d’addio” coniato da Marina Campo, nonchétitolo della sua prima e unica opera pubblicata in vita (Schewiller, 1956), poi confluita nel postumo La tigre assenza (Adelphi, 1991).

[2] Nella nota critica Francesco Ottonello scrive: «Le datazioni sono desunte con certezza, poiché in alcuni testi è indicato tra parentesi a penna l’anno: 2012, 2013, 2014 o 2015. Per via di questi riferimenti cronologici si è scelto di indicare la sezione con il titolo Iuvenilia […]».

[3] Pietro Polverini, Indice sommario di sbiadiemento, Pequod, Ancona, 2022. Si tratta della poesia in chiusura di raccolta.

[4] Corrado Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Luca Sossella, Roma, 2022 (I. ed. 1992)

Questo contributo si propone di avviare un’indagine sulla poesia della stretta contemporaneità alla luce del paradigma della transmodernità, concetto desunto dalla filosofa Rosa María Rodríguez Magda[1], impiegato per la prima volta da Francesco Ottonello[2] per la poesia italiana e da Marina Bianchi[3] per quella spagnola, con differenti sviluppi ed esiti[4].
L’intento è quello di verificare in che misura tale categoria possa offrire una chiave ermeneutica utile per leggere le trasformazioni estetico-culturali della poesia del primo quarto del XXI secolo e in particolare di quella più recente prodotta dalla vague delle nuove generazioni. Il superamento del paradigma di postmodernità tardonovecentesca si configura ormai come un’urgenza epistemologica non più eludibile, si avverte da parte delle comunità poetiche europee la necessità di valicare le compassate teorie postmoderne, o perlomeno vagliarle all’insegna di una nuova «categoria critico-letteraria sperimentale»[5].
In questa prima tappa dell’analisi ci si concentrerà su tre opere emblematiche: Futuro remoto di Francesco Ottonello (Marcos y Marcos, 2021, in Poesia Italiana Contemporanea. Quindicesimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni), La specie storta di Giorgiomaria Cornelio (Tlon, 2023), Quaternarium di Gianluca Furnari (Interno Libri, 2024). L’analisi che segue si articolerà entro una prospettiva macrotestuale, stilistica, tematica e intertestuale; la selezione delle opere adotta come parametro principale la capacità che queste ultime manifestano nell’interagire con la logica transmoderna, interrogandone presupposti, linguaggi e visioni del mondo. In contributi successivi si prenderanno in esame altre voci e altri testi, al fine di sondare in che modo i poeti contemporanei si riconoscano o si pongano in contrasto rispetto a questo orizzonte critico. Fra i tanti si possono menzionare alcuni nomi ricordati dallo stesso Ottonello, che ha individuato Antonella Anedda e Franco Buffoni come  pionieri della transmodernità in poesia, e come poeti fruttosi da indagare per future analisi, ad esempio, Laura Pugno (1970), anche per la concettualizzazione teorica della poesia come terzo paesaggio e terza natura,  e Italo Testa (1972); Marco Corsi (1985), per il suo ‘classicismo transmoderno’, e Maria Borio (1985), o ancora i poeti inclusi nel XVI Quaderno (Michele Bordoni, Marilina Ciaco, Alessandra Corbetta, Dimitri Milleri, Stefano Modeo, Noemi Nagy, Antonio Francesco Perozzi)[6]. Oltre a questi potrebbe essere interessante studiare il rapporto con la transmodernità delle opere che guardano alla fantascienza e al postumano di Maddalena Lotter, Gerardo Iandoli, Francesco Maria Terzago, Bernardo Pacini; anche al queer come nel caso di June Scialpi, Angelo Nestore, Giovanna Cristina Vivinetto, Lella De Marchi e delle altre voci incluse nell’antologia appena uscita a cura di Alessandro Brusa e Sonia Caporossi (Distorsioni. Poesia italiana queer dell’ultracontemporaneità) e nel fresco di stampa XVII Quaderno di Poesia Italiana Contemporanea (Silvia Atzori, Luca Ballati, Stefano Bottero, Ilaria Crocchini, Diletta D’Angelo, Marco Falchetti, Giuseppe Nibali).

Prima di procedere con l’analisi, si ritiene necessaria una breve premessa. Rodríguez Magda ha definito i tratti principali in chiave sociologica e culturale del concetto di Transmodernidad (2004); nel tempo, esso è stato ricondotto a domini diversi, fino a diventare, in ambito letterario (con Ottonello 2023 e Bianchi 2023), un possibile medium per leggere forme e immaginari che si distanziano tanto dal paradigma moderno quanto da quello postmoderno. La tesi proposta da Rodríguez Magda pare più che mai adiacente ai mutamenti economico e socioculturali giunti a maturazione nei primi decenni del nuovo millennio. La posizione della studiosa spagnola evidenzia che se da una parte il paradigma postmoderno accoglie la negazione delle grandi narrazioni e il riconoscimento della frammentazione derivante da queste ultime, dall’altra raccoglie i frammenti di tali narrazioni e, attraverso la grande «virtual revolution»[7], contribuisce, difatti, alla creazione di una «New grand narrative: Globalization»[8]. Quest’ultima si configura come la prima grande obbiezione lanciata al paradigma postmoderno, dalla quale poi discenderanno a catena tutte le altre. Gli agenti eziologici che muovono tale processo sono da ricercarsi nell’iper-connettività dell’attuale società dell’informazione, nella predilezione di quest’ultima per un modello di comunicazione anti-piramidale privo di un singolo centro egemonico e, soprattutto, nello sviluppo di un «transborder mode of thinking»[9]. Questo modo di pensare transfrontaliero e fluido, che caratterizza la transmodernità, affonda le sue radici nel transnazionalismo, inteso – come afferma l’antropologo Jorge Duany – come un processo che «raises basic questions about the meaning of national belonging and identification»[10]. Tali osservazioni sono riprese e sviluppate da Marc Luyckx Ghisi che, rielaborando il concetto di transmodernità, vi individua come circostanza evenemenziale maggiore l’emergere di valori sommersi[11], sui quali gli esseri umani fanno sempre più affidamento per elaborare riflessioni nei rispettivi campi d’indagine[12]. Difatti, come osserva Irena Ateljevic, la transmodernità può essere anche intesa come un «umbrella term»[13], ossia un quadro teorico inclusivo sotto il quale si raccolgono le principali direttrici di trasformazione in campo socioculturale, economico, politico e letterario del nuovo millennio.

Alla luce di quanto precedentemente esposto, l’analisi che segue prende avvio, secondo un prospetto diacronico, dalla silloge Futuro remoto di Francesco Ottonello. Quest’ultima si inserisce nell’orizzonte poetico sperimentale restituendo quell’antico vigore di ricezione fenomenologica che la poesia ha sempre mostrato verso il secolo che ha abitato. La silloge è costituita da quattro sezioni: Isola remota, Dentro il metaverso (che contiene anche prose: l’annotazione 314, importante per la definizione di “nodi-umani”, e l’annotazione 184), Riaprendo l’isola (che contiene l’annotazione 4), Riproduzioni da un futuro (che include l’annotazione 222 e l’annotazione 22). L’opera si configura come un inno all’apertura verso nuove frontiere socio-identitarie, la percezione stereoscopica, quasi profetica, del ‘metaverso’ spalanca l’indagine in direzione del paradigma transmoderno. Il termine metaverse[14], coniato da Neal Stephenson nel romanzo postcyberpunk Snow Crash (1992), indicava originariamente una forma primitiva di tridimensionalità digitale: un ambiente virtuale globale capace di tradursi in un virus informatico in grado di intaccare la mente degli hacker e trasportarli in una realtà alternativa. Prima che divenisse di largo uso, il termine metaverso è stato introdotto per la prima volta da Ottonello nella poesia italiana, immaginando e problematizzando una possibilità di vita umana e vegetale in ambienti virtuali, con il caricamento della memoria in un server («serviente di luce»).
Il progetto architettonico dell’opera mira a riorganizzare la realtà, a traghettare tutta la sapientia contemporanea in un nuovo universo postumano, o meglio ‘transumano’, come lo definisce il poeta (dalla sezione Dentro il metaverso: «si addensano e incrostano i verbi / si sghiacciano i grumi tenuti secoli / nel sangue, che rivanga luce attesa»). L’imperativo è, dunque, trasmettere i simulacri conoscitivi del genere umano sotto mutatae formae di ovidiana memoria al fine di costruire una «nuova vita» (da Dentro il metaverso: «rapire il tuo corpo nella nuova vita», «assembro i resti della tua fatica / ne farò casa donandoti una faccia / un’altra vita in questa vita infinita»). Gli habitantia che popoleranno questa dimensione futura e multiforme dovranno sia rimodulare le verità dell’antica civitas terrena, sia trasmetterle alla futura prole per preservare la specie. Nell’opera di Francesco Ottonello l’organismo sociale appare sfilacciato in un fascio di cavi umani, predomina un pullulare di anomalie, l’ibridazione del genere umano procede gradatamente per immagini ovattate. Il mutamento fantascientifico coinvolge le membra umane, le pervade fino a corroderle in un vortice di perplessità, fino a condurle verso forme nuove di conoscenza.
La prima sezione,  Isola remota, merita una menzione particolare per via dell’ibridazione linguistica che porta a una riscrittura-distruzione dell’esordio Isola aperta (Interno Poesia, 2020), insieme alla sezione Riaprendo l’isola: ospitando l’innesto del sardo (prevalentemente logudorese) nella lingua italiana, si distingue per l’adozione di soluzioni linguistiche e sperimentazioni fonico-retoriche, «quasi che dentro il sardo si andasse alla ricerca di un volgare primigenio – se non proprio del latino», come notato da Paolo Giovannetti nella prefazione. Innumerevoli allitterazioni, assonanze, paronomasie e tautologie nella lingua sarda si intrecciano laddove il testo poetico viene divelto e riadattato a una nuova veste linguistica. La ricerca di lingua ‘altra’ rispetto al presente è un elemento comune anche a Furnari, in particolare in Quantum nova (terza ed ultima sezione di Quaternarium), per l’uso della lingua latina, e in tutta l’opera di Cornelio per il peculiare uso lessicale arcaizzante e al contempo ricco di neologismi.
Dentro il metaverso (insieme a Riproduzioni da un futuro) è invece il nucleo sperimentale della silloge in cui le proiezioni avanguardistiche si raccordano con la nuova percezione tridimensionale dell’individuo. La perentorietà dell’esistenza transumana si afferma nella narrazione poetica fin dai primi versi: i verbi coniugati al futuro presente marcano il carattere duraturo della trasformazione («esisterai», «sarà») mentre l’utilizzo dell’imperativo trasfonde la certezza di successo nella creazione del nuovo «avatar virtuale»[15]. Le interazioni multisensoriali sopraccitate appaiono dislocate per «reti di alberi, animali, umani» e si traducono in «nervi moltiplicati», «schede infinite», «fuga di miliardi / in un sogno sgocciolato dal cielo», che restituiscono un «nero ritorno» concupiscente, anticamera di un resettaggio inevitabile. Il ricordo di «un’altra attesa comunità», oramai sfiorente nel ricordo dell’Io (non sempre coincidente con l’io poetico), permane implicitamente nella coscienza consociativa di chi parla come una forma velleitaria di riconfigurazione di una soggettività plurale («esistenze multiple in un corpo» in annotazione 182), cui trasmettere i valori del nuovo mondo. Questa comunità a cui l’Io tenta di rivolgersi si nasconde fra le immagini velocissime e ovattate del nuovo «eden digitale», velandosi con «tramagli di alberi e funghi digitali» come in un estremo atto di pudicizia mentre sprofonda nella consapevolezza della propria nudità. La voce stessa del metaverso, introdotta all’inizio della sezione e concepita come emanazione di una coscienza soprannaturale o artificiale, persuade surrettiziamente l’individuo ad abbonarsi (imperativo: «abbonati») a questa nuova dimensione, prospettandogli perfino la possibilità di sconfiggere il simulacro della morte; ciò che, in Lucrezio, sic, ubi non erimus, cum corporis atque animai / discidium fuerit (De rerum natura, III, 838-839) – torna ad assumere una centralità perturbante nel desiderio di trascendenza digitale. La creazione di un avatar virtuale non risponde unicamente al desiderio spasmodico di trascendenza o sopravvivenza post-organica, ma si configura anche come una mechané ideologica-morale attraverso la quale l’individuo-demiurgo può esercitare una forma sinolica di riconfigurazione di sé; nei contesti della società mediaticizzata, tale tensione virtuale è riscontrabile all’interno di siti e piattaforme di incontro, dove l’avatar – o più precisamente, il profilo – diviene area forense di negoziazione tra identità vissuta e identità desiderata. L’interesse dell’autore per strutture astratte che sfiorano le consapevolezze della coscienza umana si avverte anche nella ridefinizione dell’Io, in modo analogo al processo messo in atto da Tom McCarthy per il narratore in prima persona in Satin Island[16]. Lo scrittore britannico gioca con la domanda «Me? call me U.» – dove l’omofonia fra U e you suggerisce una «renunciation of autonomous selfhood»[17] – lasciando dubbi nel lettore riguardo la sua identità e distruggendo ogni nozione tradizionale d’integrità umana; un fenomeno analogo è rilevabile nell’annotazione 22 all’interno della sezione Riproduzioni da un futuro, in cui l’Io afferma «Ti parlo da un futuro remoto. Eppure non sono io a parlare. // Le dita quando hanno premuto i tasti portavano un’eco, espansa dalla mente verso il simulacro di un altro corpo.»

Al fine di affrontare l’ultima riflessione, che scaturisce dall’impiego in Dentro il metaverso del concetto di cyborg (o intelligenza cibernetica), si rende necessario apporre alcune premesse. Con il termine transumanesimo, coniato da Julian Huxley nel 1957 (transhumanism) e poi rielaborato da Max More nel 1990 (fino a condurlo verso il suo significo attuale), si intende un movimento filosofico, scientifico e intellettuale il cui scopo è rendere gli esseri umani superiori al loro attuale stato biologico attraverso strumenti scientifici e tecnologici innovativi[18]. Alla domanda what is Posthuman? viene invece in soccorso la definizione elaborata da Rosi Braidotti, secondo la quale rappresenta «the historical moment that marks the end of the opposition between humanism and anti-humanism and traces a different discursive framework, looking more affirmatively towards new alternatives»[19].
Nel contesto del dibattito contemporaneo su posthumanism e transhumanism, la prospettiva di una commistione tra umano e non‑umano contribuisce, dunque, a scardinare le tradizionali fissità fisico‑morali dell’individuo antropocentrico. Katherine Hayles, in How We Became Posthuman[20], illustra come l’idea di informazione disincarnata e di soggetto umano come «information‑processing system»  abbia eroso la figura dell’umano‑autonomo. Si apre la via a un nuovo referente iconografico: non più l’umano entro i limiti tradizionali, ma una soggettività ibrida che comprende dimensioni non‑umane (tecnologiche cybernetiche e informatiche). Nel transumanesimo questo superamento delle coordinate tradizionali appare ancora più marcato[21]: l’individuo antropocentrico, ibridandosi con la tecnologia, si emancipa dal suo statuto ontologico originario, aprendo la strada a nuove forme di esistenza biologiche[22]. Considerato quanto sopra riportato, il termine cyborg può essere definito come il «post-molecular genetics world, in which biology exists in multiple forms – digitally, virtually, synthetically, mimetically, algorithmically and so forth – that are endlessly combined»[23].
Pertanto, in Futuro Remoto la logica anti-antropocentrica, nell’ottica di una compenetrazione fra umano e non-umano, è essa stessa paesaggio lontano a cui l’individuo tende; l’io si libera delle proprie fattezze, e dunque, seppur in parte, della propria condizione biologica, per raggiungere attraverso «some technological attachments»[24] nuove forme e consapevolezze. 

Con stilemi baroccheggianti attraversa l’orizzonte transmoderno anche La specie storta di Giorgiomaria Cornelio: l’opera ha le sembianze di una basilica monumentale sorretta da pilastri porfirei culminanti in guglie di cemento armato, il nartece è ornato da sofisticati motivi animali legati alla tradizione iconoclasta bizantina; all’interno si snodano arcate gotiche che cingono navate floreali, colonnette corinzie e cellette con statue delle più celebri divinità pagane. La pianta dell’opera vede tre sezioni principali: Favole dal secondo diluvio, La specie storta e Le fondamenta di Sodoma, seguite da una postilla intitolata Sul fare salvo e da una sezione fotografica denominata Memoria di luce. Ciascuna sezione, eccetto la prima che funge da prologo, presenta tre sottocapitoli atti a riprodurre una dimensione labirintica ben gerarchizzata e autogovernata dalla decostruzione dell’io poetico, quest’ultimo in una climax decrescente va sempre più spogliandosi delle proprie fattezze liricheggianti. La sezione Favole dal secondo diluvio è introdotta da Il Cominciamento di Elena Frontaloni e non presenta ulteriori sottosezioni; La specie storta commentata da Attraversamento di Matteo Trevisani si compone, di contro, rispettivamente di quattro sottocapitoli: I. Strane Partenze, II. La manovra dello Sbando, III. Fossili di rivolta; infine, la sezione Le fondamenta di Sodoma contiene i seguenti sottocapitoli: I. Nati di contro, II. I panni e la cenere, III. Rinnovella. In questa sede si intende ragionare in particolare sulla prima sezione, Favole dal secondo diluvio, pervenendo a un’analisi stilistico-contenutistica organica che tenga conto sia della fucina linguistico-associativa, dalla quale cresce l’inventiva poetica profusa, sia del progetto favolistico, colonna portante dell’intera silloge. La sezione si contraddistingue per un tratto marcatamente polifonico, le prose poetiche scritte da Cornelio vengono alternate alle «partiture visive» di Giuditta Chiaraluce: emerge in senso transmoderno il rifiuto di una rigida gerarchia tra testo e immagine, quest’ultima si configura come formulario arcano al quale attingere al fine di sbrogliare ed ordinare le consequenzialità del testo. L’assenza di gerarchie insieme all’alternanza di prose possono venire ricondotti al paradigma transmoderno. Nelle prose viene narrato di una caduta irreversibile che riproduce le sembianze escatologiche del mito fondativo di una stirpe, si susseguono «pietre» e «pioli sassosi» forse trascinando l’ormai consunto simbolismo eliotiano di sterilità; pare di essere introdotti nel retroterra rituale di un antico culto misterico che fa pensare a certe scene apuleiane[25]: «Mettiamo le mani nell’unguento», «affinché tutto sia fatto per bruciare», «Midollo, alburno e durame sono profondità giranti», «patena somigliante a nuvole» (peculiarità riscontrabile parallelamente nella quarta sezione di Futuro Remoto). La prospettiva di una catabasi (conclamata da un imperioso «inno color argilla») viene restituita attraverso una climax ascendente ai versi 5-10 («scala», «scendere», «Le piante sono cadute», «facciamo tramontare»), che si arresta presso un luogo nevralgico e centrale, forse sferico, come suggerito dalla rappresentazione grafica adiacente. Quest’ultima, manifestazione di utilizzo compenetrale dell’immagine verso la prosa poetica, restituisce le assenze del testo nelle suggestioni dell’arte visiva. In questo locus carens, in quanto privo di «prima pietra o ombelico», viene forgiata la fornace «affinché tutto sia fatto per bruciare», l’evocazione del sangue (il cruor latino) nei vv. 13-15 rimanda agli structi rogi di epoca imperiale, con la differenza che ad ardere non sono le salme dei viri romani ma individui alteri pulsanti di vita. La fornace ha rivestito fin dagli albori dell’età del ferro un ruolo fondamentale per le comunità prima fenicio-puniche, poi greche e romane in Oriente e Occidente, e rappresentava, fino almeno alla metà degli anni Sessanta del XX secolo, una realtà affermata per la cottura dei vasi in varie zone di Italia. In Favole dal secondo diluvio un tumulto ancestrale avvolge, dunque, la comunità antropogenica, l’epicentro è per l’appunto un’antica fornace. Come se i mali dell’umano fossero stati accumulati cottura dopo cottura sulla sommità dell’impianto in funzione apotropaica, queste precauzioni tuttavia non hanno ostacolato il vigore del fuoco profano dei figli di Aronne, Nadab e Abiu che, scaturito dalla profondità della terra, travolgerà l’uomo (nella prima sezione dell’opera viene citato il passo del Levitico 10: 1-2).
Un’altra eco biblica si manifesta nel tema del diluvio che sottentra fin dal principio della narrazione, «un nubifragio ha voluto piantare l’albero sottosopra»: affiora, di conseguenza, un kosmos capovolto («l’aratura del cielo»), governato da una vis in movimento, quasi animata, non suscettibile di agire per il bene e per il male, che si prodiga per rovesciarlo e condurlo verso quella che viene definita «la seconda evidenza delle cose». A questo sovvertimento del systema naturae segue una primavera quasi carducciana[26] nei rami del ciliegio, del pino e del mandorlo cavo; sullo sfondo giace la «città oltre l’albero» che pare esser stata conosciuta dal «noi consociativo», forse una civitas arcana avvolta da un profondo timore reverenziale.

Il nubifragio ha voluto piantare l’albero sottosopra, il ciliegio, il pino o mandorlo cavo, perché vi si passasse in mezzo, tra rami che disdicono la terrestre loro provenienza. Noi non dimentichiamo la città oltre l’albero. Abbiamo disubbidito al compito di scendere, all’inno color argilla. Le piante sono cadute per noi, giù dal fosso in cui scortecciavano dietro l’incastro di foglie, patena somigliante a nuvole. Mettiamo le mani nell’unguento che fu primitivo diluvio, facciamo tramontare la saliva tra i piedi, riposiamo da questo lato del vento.

da Favole da secondo diluvio, La specie storta (Tlon, 2023)  

In opere come La consegna delle braci (Luca Sossella, 2021), La specie storta (Tlon, 2023) e Fossili di rivolta (Tlon, 2024), l’orizzonte transmoderno di Cornelio si gioca fondamentalmente nella mitopoiesi di sé e del mondo favolistico circostante: il poeta costruisce un universo in cui mito, religione e storia si intersecano, restituendo un «noi consociativo» portatore di una soggettività multipla e polifonica. Emerge altresì il rapporto con le narrazioni canoniche della Storia e dei sistemi letterari istituiti, laddove la poetica di Giorgiomaria Cornelio plasma microsistemi poetico-forensi impernianti nello sviluppare una coscienza transizionale di «nascita/distruzione/rinascita/continuazione»[27] (Aldo Nove scrive «relatività del dentro e fuori eppure la coscienza storica si agita»[28]). Dal punto di vista stilistico, la transmodernità si traduce nello sconfinamento dei generi – prosa, poesia, arte visiva – e nella patina linguistica arcaicizzante e metamorfica. Il suo registro espressivo, caratterizzato da processi associativi schiusi in un «gourmet lessicale»[29], si presenta come gesto di montaggio e sedimentazione, capace di attraversare materiali eterogenei, testuali e visivi – basti pensare all’utilizzo di prosa poetica e immagine come nucleo tematico unico – secondo logiche non genealogiche ma associative, fino a plasmare una nuova grammatica acronica degli stili. In questo senso, il transmoderno in Cornelio non è solo tematico o linguistico, ma è una strategia poetico-compositiva complessiva, in cui narrazione mitica e immagine coesistono in un continuum poietico-creativo.

Infine, particolarmente interessante è il caso del più recente Quaternarium di Gianluca Furnari che, pur muovendosi entro stilemi (soprattutto linguistici) più lirici e petrarcheschi, si inserisce pienamente nel solco dell’ecumene transmoderna. La raccolta presenta un impianto ripartito in tre sezioni – Ipersonno, Calendario marziano, Quantum nova – che restituisce, attraverso un linguaggio intriso di numerose commistioni con il fantascientifico, le sfide ontologiche e gnoseologiche del postumanesimo in senso transmoderno[30]. Ogni sezione si ramifica in altrettante sottosezioni, ciascuna articolata a sua volta in tre componimenti: in Calendario marziano i titoli di questi ultimi coincidono con riferimenti di natura spaziale e temporale, mentre in Quantum nova unicamente con riferimenti di natura temporale.
Nella prima sezione, Ipersonno, il componimento di apertura del sottocapitolo proemiale, Proemio funebre, introduce un io lirico riconducibile a un narratore omodiegetico. Costui, giunto sulle distese di Mare Vaporum, tenta di ristabilire un contatto con il resto dell’umanità[31]. La voce poetica si colloca «oltre la camera», con quest’ultima è possibile intendere sia una dimensione tecnologico-visiva di contenimento, sia più probabilmente una traduzione del paradigma antropocentrico, da cui derivano l’isolamento ontologico e l’autoreferenzialità dell’umano. Attraverso questo scarto, l’io lirico manifesta il desiderio di oltrepassare i confini della soggettività moderna per accedere a una nuova coscienza, percepita come interrelazione con l’alterità non-umana. In questa direzione, si rende necessaria una digressione sul ruolo delle tecnologie nella configurazione del mondo post-antropocenico: esse non sono più meri strumenti di dominio, ma dispositivi di interfaccia tra umano e non-umano, potenzialmente in grado di decostruire la centralità del soggetto. Nel solco delle considerazioni prodotte da Braidotti[32], l’uomo perde il controllo (e dunque la centralità che lo ha contraddistinto per secoli) sul mondo che lo circonda e sulla propria entità fisica («appena prima di entrare ci si mette un corpo qualunque» in componimento III, Proemio Funebre, vv. 3-4).
In Ipersonno le scansioni macro-temporali[33] sono ascrivibili a due grandi ere o stadi della coscienza: «l’era del me bambino» e «l’era dei volatili». Rispettivamente la prima è da considerarsi come riferimento cronologico di un passato recondito che si chiude dinanzi al dispiegarsi del nuovo kosmos fantascientifico oltre la Terra («lasciarmi / qui, in un mondo avvenire»[34] in componimento II, Mare Vaporum, vv. 13-14), la seconda, coerentemente a questa rielaborazione, segnerebbe l’inizio del nuovo regno in cui l’homo parvulus è decentrato, marginale – «al tramonto / volano, appese ad una corrente d’aria / scimmie piccole un dito» (componimento II, Charta creaturarum, vv. 3-5). Emerge, dunque, in Quaternarium un kosmos marziano terraformato[35] che pullula di: «serre idroponiche», «bambini androidi», «stormi di alieni che sbandano al tramonto», «astronavi a ioni»[36].
In Nova Progenies si fa riferimento ai «nuovi nati» che moriranno in una «rissa fra mondi» sotto «maree di formalina», prende forma il simulacro di una nuova specie postumana che presenta i corpi flessi «dai carichi di zyklon» e conduce la guerra fra mondi[37], quasi come prosecuzione amplificata di una consuetudine terrestre. Difatti, in analogia con Futuro remoto, permane in Quaternarium l’intento di trasportare l’antica sapientia terrena nel nuovo ecosistema spaziale; i due mondi sono, pertanto, in contatto («ed erano / finalmente in contatto i nostri mondi» in componimento II, Piano B), a tal punto che figure arcane proprie di un passato storico-terrestre («chi era / vivo secoli fa respira ancora / da boccagli di bronzo» in componimento II, Nova progenies) si mescolano ai «morti del futuro» fluttuanti in «capsule d’azoto». Anche in Dies I, Exitus historiae (componimento incipitario della sezione Quantum nova) i due estremi dell’evoluzione umana si incontrano sigillando il connubio fra la sapientia antica e le attrazioni postumane. In merito a ciò, di seguito il passaggio in cui la gloria arcana degli avi si risveglia per entrare in contatto con i posteri in una dimensione cosmica; i seguenti versi mostrano sia l’abilità linguistica del poeta nella creazione di neologismi dal sapore fantascientifico in lingua latina, sia una visione ciclica in chiave transmoderna dove le forme del sapere antipodiche si ricongiungono fino a unirsi:

En, avorum posteris
revirescit decus;
caelinautam suspicit
australopithecus.

Ecco, tornano verdi
gli avi agli occhi dei posteri
e l’australopiteco
osserva l’astronauta

da Quantum Nova, in Quaternarium (Interno Libri, 2025)

13. En: interazione deittica di tono esclamativo, introduce il discorso con pronunciato tono epifanico — avorum: genitivo pl. di avus, -i — posteris: dativo pl. di posteri, -orum, da notare l’antitesi avorum posteris, tale figura retorica rafforza l’idea del decus che rinasce ciclicamente — revirescit: appartenente ai verba incohativa, indica il tornare gradualmente a fiorire, è dinamico e progressivo, si specifica che già in epoca tardo medievale (e più tardi anche in epoca umanistica) il verbo perde parte di questa sfumatura — decus: in questo contesto probabilmente inteso come bellezza virtuosa (decus, -oris) che si ricrea attraverso i secoli — 15. caelinautam: neologismo dal sapore epico-fantascientifico, costruito attraverso l’unione di caelum, -i e nauta, -ae (ναύτης, ναύτου) — suspicit: regge l’accusativo nella forma suspicit caelum (l’oggetto dell’osservazione), sottolinea l’atto di scrutare con attenzione e meraviglia (più di un semplice σκοπέω) — 16. australopithecus: latinizzato dal greco αὐστραλοπίθηκος.

In continuità con le notazioni concettuali già delineate per Futuro remoto, in Quaternarium è possibile rilevare non soltanto un progressivo orientamento del discorso verso le tematiche cibernetiche precedentemente individuate, ma anche una loro accentuazione, che si manifesta nell’addensamento della narrazione attraverso contaminazioni lessicografiche e neologismi di crescente raffinatezza («vedo che cammino / lungo il Mare Vaporum / e porto dietro un cartiglio della vita/ da lasciare a chi passa, / cyborg, comete» in componimento III, Mare Vaporum).
In sintonia con Cornelio, e a differenza di Ottonello, Furnari si rifà anche all’orizzonte cristiano medievale e biblico. Nella terza e ultima sezione Quantum nova, come notato da Mikel Marini, «Furnari da un lato attiva l’immaginario biblico ribaltando i sette giorni della Genesi; ma dall’altro lato, che è anche quello più interessante, si rifà alla tradizione liturgica delle sequenze latine medioevali, come il Dies irae (ricordiamo che in Quantum nova l’azione è scandita in I Dies, II Dies etc) il Pange lingua»[38]. Coerentemente con quanto sopracitato è possibile rilevare, dunque, la ringkcomposition dei singoli inni ad sequentiam. In Exitus historiae, l’invocazione ai «fortunati» e «miseri» (v. 21) si raccorda pienamente a quella del primo verso («surgite phantasmata»), rappresentando il compimento ultimo del processo di resurrezione; in Exitus animalium l’immagine del poeta intento a comporre versi colpito dalla «sideratio» e dal «somnus» coincide forse con l’istante di dissoluzione del «vecchio mondo» e, dunque, pienamente conciliabile al «Vale, vita!» incipitario; in Exitus ceterorum viventium la regolite[39] rossa soppianta e si impone come superamento del verde orizzonte terrestre preesistente; in Exitus legum naturalium l’universo che si concede alle nubi – «ac nubi cedit mundus» – riecheggia il «mundus decreatur» del primo verso. Sorge quindi il quinto giorno (Dies V, Exitus numerorum) che segna l’epilogo non solo della terza sezione ma dell’intera opera. L’incipit di Exitus numerorum vede imporsi una pace antartica scialata nel silenzio, seguita dall’invocazione al «funus fulgescens» della stirpe quaternaria, il componimento si chiude, infine, con l’epitaffio dell’aetas Quarta (il Quaternarium) e l’annuncio della venuta del Quinario.

Giunti alle conclusioni, si impongono alcune riflessioni circa i tre percorsi d’analisi affrontati al fine di tirare per sommi capi i risultati emersi.
In Futuro remoto di Ottonello la transmodernità si esplica anzitutto nei campi d’indagine, che spaziano dalle questioni cibernetiche alla rimodulazione di demarcazioni identitarie in chiave biologica, per cui l’umano scolorisce (o rinasce) in un simulacro-immaginario digitale. Iscrivibili entro il paradigma transmoderno sono anche l’uso dell’io e dei pronomi personali che mutano fino a risultare indistinti, oltre al passaggio disinvolto tra prosa e versi (caratteristica comune ai tre). La lingua si configura come finissima, slanciata e mirata nelle associazioni di rilievo («scienza esatta», «saliva netta»).
Di contro, La specie storta di Cornelio, presenta una transmodernità più fantasmagorica: l’inventio linguistica baroccheggiante si cela dietro ardite architetture illusionistiche, mentre lumi e ombreggiature tratteggiano il suo «sfatto certosino gourmet lessicale»[40] davvero unico nel suo genere. La dissoluzione del kosmos avviene in una dimensione concupiscente imbevuta di richiami alla tradizione biblica, il tutto consumato all’interno di una nube mistico-rituale, per cui si potrebbe parlare di una transmodernità multiplanare nutrita da continui sconfinamenti nell’immaginario teatrale e da suggestioni di natura fotografica, le quali ne accrescono la complessità percettiva e la densità figurale.
Infine, l’orizzonte transmoderno in Quaternarium di Furnari risulta intrinseco al progetto stesso di poetica. Il poeta riesce nell’arduo compito di conciliare la patina arcaicizzante della tradizione umanistico-rinascimentale con lo spettro fantascientifico, inoltre gioca anche con la lingua latina innestandovi la terminologia del postumano, tantoché Quantum nova – meritevole di ulteriori indagini – costituisce il fiore all’occhiello dell’intero complesso poetico.

***

[1] Il concetto di transmodernità venne formulato per la prima volta dall’accademica spagnola durante una conversazione con Jean Baudrillard a Parigi nel 1987 e in seguito teorizzato nei saggi: La sonrisa de Saturno (Anthrophos, Barcellona 1989), El modelo Frankenstein (Tecnos, Madrid 1997), Transmodernidad (Anthrophos, Barcellona 2004); ciò che condusse la filosofa a ragionare sul tema furono le crescenti trasformazioni e i repentini rivolgimenti degli anni Ottanta che vedevano un primo incrinamento del paradigma postmoderno. Cfr. Susanna Ortega, Jean-Michel Ganteau, Transcending the Postmodern: The Singular Response of Literature to the Transmodern Paradigm, Routledge, New York-Abingdon 2020.

[2] Cfr. Francesco Ottonello, Transmodernità e poesia. La questione dell’identità in Franco Buffoni, in Dialoghi sull’identità, a cura di Franco Ferrari, Pia Carmela Lombardi e Romano Madaro, «Labirinti», n. 196, Università di Trento, Trento 2023, pp. 325-341.

[3] Marina Bianchi, Derive transmoderne in Spagna. Dalla crisi alla rigenerazione, nella poesia verbale e visiva del XXI secolo, «Elephant and Castle», 31, 2023, pp. 212-223 (https://elephantandcastle.unibg.it/index.php/eac/article/view/471).

[4] In sintonia con Ottonello 2023 vd. Jessica Aliaga-Lavrijsen, José Maria Yebra-Pertusa, Transmodern Perspectives on Contemporary Literatures in English, Routledge, New York-Abingdon 2019, pp. 1-17. Nell’introduzione al volume si interfacciano all’avvento della transmodernità in termini dialettici sostenendo che in «a sense, it is almost an umbrella term […that] requires re-concepltualisation in all fields of knowledge, including those of literature and criticism».

[5] F. Ottonello, Transmodernità e poesia, cit., p. 326.

[6] F. Ottonello, Alla soglia transmoderna del ‘XVI Quaderno’: sguardi incrociati sui Quaderni Italiani di Poesia Contemporanea, «MediumPoesia», 12-07-2023 (https://www.mediumpoesia.com/alla-soglia-transmoderna-del-xvi-quaderno-ottonello).

[7] S. Ortega, J. Ganteau, Transcending the Postmodern, cit., pp. 14-15.

[8] Ivi, p. 13.

[9] Ivi, p. 14.

[10] Jorge Duany, Blurred Borders. Transnational Migration between the Hispanic Caribbean and the United States, University of North Carolina Press, Chapell Hill 2011.

[11] L’elaborazione di underlying values nasce dalla celebre metafora dell’iceberg elaborata da Marc Luyckx Ghisi che compara le parti sommerse di un iceberg ai livelli del cambiamento sociale, quelli inferiori sono progressivamente sempre più periferici rispetto all’umanità. Ghisi individua nel livello più freddo e oscuro  quello in cui giace oggi la nostra civiltà globale: vd. Marc Luyckx Ghisi, Au delà de la modernité, du patriarcat et du capitalisme: la societé réenchantée, L’Harmattan, Paris 2001.

[12] Marc Luyckx Ghisi, The Transmodern Hypothesis. Towards a Dialogue of Cultures, «Futures: The journal of policy Planning and Futures studies», 31 (9-10), 1999, pp. 963-968.

[13] Irena Ateljevic, Visions of transmodernity: a new renaissance of our human history?, «Integral Review: A Transdisciplinary and Transcultural Journal for New Thought, Research and Praxis», 9 (2), 2013, pp. 200-219.

[14] Il metaverso nascerebbe dalla convergenza di due idee all’origine distinte: la realtà virtuale e una seconda vita digitale, secondo Brian X. Chen, What’s all the hype about metaverse, «The New York Times», 18-01-2022 (https://www.nytimes.com/2022/01/18/technology/personaltech/metaverse-gaming-definition.html).

[15] Secondo Edward Castronova «virtual reality spaces offer visitors the opportunity to take on a physical self- representation that is typically different from the body they have on earth», per cui l’autorappresentazione di sé stessi nella realtà virtuale andrebbe chiamata avatar, E. Castronova, Theory of the Avatar, «CESifo Working Paper», No. 863, 2003 (https://www.ifo.de/DocDL/cesifo_wp863.pdf).

[16] Cfr. Christoph Reinfandt, Tom McCarthy, Satin Island, in Handbook of the English Novel of the Twentieth and Twenty-First Centuries, a cura di Christoph Reinfandt, De Gruyter-Brill, Berlin-Boston 2017, pp. 509-522.

[17] S. Ortega, J. Ganteau, Transcending the Postmodern, cit., pp. 110-115.

[18] Dilek Tüfekçi Can, Reinterpreting human in the digital age. From anthropocentricism to posthumanism and transhumanism, «Journal of Educational Technology & Online Learning», 6 (4), 2023, pp. 981-990.

[19] Rosi Braidotti, The posthuman, Polity Press, Cambridge 2013, p. 37.

[20] Katherine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, The University of Chicago Press, Chicago-London 1999.

[21] Nick Bostrom, Transhumanist values, «Journal of Philosophical Research», Special Issue: Ethical Issues for the Twenty-First Century, 2005, pp. 3-14.

[22] È opportuno fare riferimento anche alla proposta d’indagine offerta da Nick Bostrom che, nel delineare soggettività ibride biologicamente superiori con capacità fisiche e mentali potenziate attraverso la tecnologia («opportunities for enhancing the human condition […] by the advancement of technology»), pone l’accento sui benefici che da questo potrebbero derivare. Vd N. Bostrom, The Future of Human Evolution, in Death and Anti‑Death. Two Hundred Years After Kant, Fifty Years After Turing’, edited by Charles Tandy, Ria University Press, Palo Alto 2004, pp. 339- 371 (https://nickbostrom.com/fut/evolution).

[23] Sarah Franklin, The Cyborg Embryo. Our Path to Transbiology, «Theory, Culture & Society», 23 (7–8), 2006, pp. 167-187.

[24] D. T. Can, Reinterpreting human in the digital age, cit., pp. 981-990.

[25] Nelle Metamorphoses apuleiane (XI, 1) si accenna a un lavacrum marinum consistente nell’immersione del capo per sette volte nelle onde del mare: confestimque discussa pigra quiete alacer exsurgo meque protinus purificandi studio marino lavacro trado septiesque summerso fluctibus capite. Il carattere misterico-iniziatico di questo passo si armonizza perfettamente con le suggestioni evocate da Cornelio, quando, in Favole dal secondo diluvio, il cervo volante ribatte: «certo, tra le mandibole porto sette braci, ma per vegliare un unico incendio».

[26] Si fa riferimento alla Primavera classica carducciana contenuta nelle Rime nuove, dove appare un rigoglio primaverile di cui, fra i tanti, son protagonisti il mandorlo e il ciliegio.

[27] Elena Frontaloni, Cominciamento, in G. Cornelio, La specie storta, cit., p. 10.

[28] Aldo Nove, Soglia, in G. Cornelio, Ufficio delle tenebre, cit., p. 8.

[29] Ibidem.

[30] Marc Luyckx Ghisi, Au delà de la modernité, du patriarcat et du capitalisme: la societé réenchantée, L’Harmattan, Paris, 2001, cit., pp. 42-44.

[31] L’idea di instaurare un contatto con un’umanità lontana presuppone la deriva, almeno parziale, da questa, e pertanto la scoperta di un nuovo ecosistema abitabile; è possibile considerare quest’ultimo come orizzonte strettamente fantascientifico e parautopistico oppure includerlo in una prospettiva più larga della coscienza umana che risponderebbe alla domanda braidottiana «where does the human condition leave humanity?». Vd. R. Braidotti, The posthuman, Polity Press, Cambridge 2013.

[32] L’obiettivo di Braidotti è giungere a una conclusione sul postumanesimo partendo da una tradizione antiumanista, pertanto, nonostante si vada interrogando sull’umano da un punto di vista etico, suggerisce di prendere in considerazione tutte le forme di vita. Così facendo, si oppone all’idea che l’uomo sia ‘la misura di tutte le cose’. Cfr. D.T. Can, Reinterpreting human in the digital age, cit., pp. 981-990.

[33] Una classificazione dei livelli di sviluppo della specie umana fu presentata da Kardašëv a un congresso tenutosi nel 1964 in Armenia. La conferenza, incentrata sul programma di ascolto dallo spazio da parte della radioastronomia sovietica, conteneva l’esposizione delle cosiddette scale Kardašëv: un metodo per misurare il livello di avanzamento tecnologico di una civiltà in base alla quantità di energia che riesce a utilizzare. Cfr.  Nikolaj Kardašëv, Transmission of Information by Extraterrestrial Civilizations, «Soviet Astronomy», 8, 1964, pp. 217–221.

[34] Le speculazioni riguardo tale suggestione linguistica nascono spontanee; tuttavia, risulta pienamente condivisibile la considerazione sviluppata da Mikel Marini che adduce come fenomeni corroboranti i due precedenti «infiniti descrittivi/prescrittivi alla Montale», M. Marini,  Il vento della fine. Uno sguardo complessivo sulla poesia di Gianluca Furnari, «Vallecchi Poesia», 27-09-2025 (https://vallecchipoesia.it/content/il-vento-della-fine).

[35] L’idea di terraformare il pianeta Marte compare anche nella Trilogia di Marte di Kim Stanley Robinson. Cfr. Kim Stanley Robinson, Red Mars, HarperCollins, New York 1992; Id., Green Mars, HarperCollins, New York 1992; Id., Blue Mars, HarperCollins, New York 1992.

[36] Il motore a ioni è uno dei meccanismi di propulsione per i veicoli spaziali prediletto dagli scrittori di fantascienza, compare per la prima volta in The Equalizer (Jack Williamson, The Equalizer, «Astounding Science Fiction», Street & Smith Publications, New York 1947). Cfr. Alexander Messina, Science fiction: Space travel, «The Tribune», 19-11-2013 (https://www.thetribune.ca/sci-tech/science-fiction-space-travel/).

[37] Riguardo l’utilizzo di questo sostantivo e del suo sviluppo in Ipersonno vd. M. Marini, Il vento della fine, cit.

[38] Ibidem.

[39] Di pregiata fattura il neologismo rhegolitho: latinizzamento collocabile nella seconda declinazione (rhegolithus, –i), composto da ῥῆγος (coperta) e λίθος (pietra), da rimarcare l’uso sapiente di rh e th, coerente con i principi della traslitterazione dotta dal greco (rh giustificato da ῥ aspirata, vd. .ῥήτωρ).

[40] Aldo Nove, Soglia, in Giorgiomaria Cornelio, Ufficio delle tenebre, Tlon, 2025, p. 7.

Il Carteggio 1946-1982 tra Franco Fortini e Vittorio Sereni, uscito per Quodlibet a novembre 2024, mette finalmente a disposizione la corposa produzione epistolare (142 in tutto le lettere trascritte) di due letterati e intellettuali tra i più influenti del secolo scorso. Viene in soccorso, il carteggio, a studiosi e appassionati che finora avevano avuto accesso solamente a stralci di questo fecondo scambio, attraverso edizioni parziali: alcune missive erano infatti state anticipate nelle sereniane Scritture private con Fortini e Giudici (Capannina 1995), oltre che in sedi critiche sparse.

La pubblicazione del carteggio, effettivamente, completa il trittico epistolare suggerito dal volume del 1995 che vede protagonista l’amico comune Giovanni Giudici: nel 2018 il Carteggio 1959-1993 con Fortini, a cura di Riccardo Corcione per Olschki; nel 2021 quello con Sereni a cura di Laura Massari: Quei versi che restano sempre in noi. Lettere 1955-1982, uscito per Archinto. Strumenti critici che rendono questa triangolazione di riferimenti ancora più proficua.

«Due destini» oltre l’«esile mito»

Qualcosa dello scambio, dunque, si sapeva già, ma il volume – grazie alla meticolosa curatela di Luca Daino – fornisce una panoramica più ampia e più profonda dei rapporti che intercorrevano tra Fortini e Sereni.

È noto il legame di stima e rispetto reciproci tra i due autori, e insieme il travagliato percorso fatto di incomprensioni per le rispettive posizioni ideologiche e modalità di intervento nel discorso pubblico. Un tormentone che ha toccato anche l’opera in versi e che trova il suo culmine in Un posto di vacanza («Venivano spifferi in carta dall’altra riva: / Sereni esile mito / filo di fedeltà non sempre giovinezza è verità / ………. / Strappalo quel foglio bianco che tieni in mano»), celebre poemetto sereniano su Bocca di Magra, luogo fisico e testuale di scontro tra intellettuali arginati su «rive» opposte. Nelle lettere il tema è oggetto di botta e risposta approfonditi, ripresi anche attraverso gli anni:

Che tu sfugga a chi ti chiede le scelte, sul ponte […]; che tu ci sfugga in versi, transeat: è un autoritratto. Ma tu come tu, privato, non puoi sfuggire o puoi farlo a tue – gravi – spese. (FF)

Le missive sono anche veicolo di componimenti poetici, come il fortiniano A Vittorio Sereni, inviato il 14 dicembre 1970:

Come ci siamo allontanati.
Che cosa tetra e bella.
Una volta mi dicesti che ero un destino.
Ma siamo due destini.
Uno condanna l’altro.
Ma chi sarà a condannare
o giustificare
noi due?

Le riflessioni, le discussioni, i battibecchi a distanza – spesso colmati a voce, nella vita vera: non pochi sono i salti e i sottintesi nei loro discorsi epistolari – percorrono le lettere di seguito, spesso anche nella stessa missiva, come scomparti paralleli che corrono insieme; così i malumori non inficiano gli attestati di stima per i rispettivi lavori poetici, né ostacolano il disbrigo delle incombenze professionali.

Rispetto ad altri carteggi che li vedono protagonisti, nel loro dialogo serrato traspare più chiaramente il rapporto umano che li lega («È solo per dirti che ieri è stata una bella giornata per me, dopo che mi hai telefonato», vs), una giocosità che – ad esempio – Sereni non si permetterebbe con altri («Rallegramenti (come si dice nella buona società) vivissimi e buon lavoro») e, soprattutto da parte di Fortini, lucide analisi sulle rispettive psicologie e punte di dolceamara confidenza («Allora, se non puoi volermi bene, almeno fa’ uno sforzo»).

Poeti e di poeti funzionari

Insieme al lato umano, le lettere portano testimonianza di quello professionale. Innanzitutto con i rispettivi feedback e consigli sull’opera poetica: possiamo infatti seguire la genesi di raccolte come Strumenti umani e Stella variabile, e Una volta per sempre. Specialmente da parte di Fortini – che frequentemente parla per citazioni del suo interlocutore – risalta l’ammirazione, mai nascosta, per i versi del poeta luinese.

Lo scrittore toscano aveva coniato per Sereni, direttore editoriale in Mondadori, la definizione di «poeta e di poeti funzionario». Una felice invenzione che potrebbe adeguatamente applicarsi anche al lavoro editoriale fortiniano di consulente per la poesia mondadoriana, alla quale sovrintendeva proprio l’amico. Emergono scambi in cui si mescolano la pressione del lavoro quotidiano, di routine, e considerazioni più ampie sull’industria nella quale operano:

Quando mi lamento del lavoro mi lamento soprattutto di questo: dello stato di atonia intellettuale in cui inevitabilmente si cade, dell’ottundimento feroce delle facoltà più personali. (VS)

Sono gli anni del miracolo economico e iniziano a emergere forti interrogativi sulla cultura all’epoca del neocapitalismo, opinioni che vengono veicolate su riviste come Questo e altro, alla quale insieme contribuivano, e che trovano eco anche nel carteggio privato.

[…] E il bello è che gli editori si scannano tra loro per un libro di versi, ormai. Senza accorgersi che quelli che tirano i fili sono invece d’accordo tra loro. Ma perché prendersela? (VS)

Ma capiranno mai che il “discorso umanistico” è oggi, purché cosciente e non ebete, l’unica testimonianza possibile della facticité e del mondo cosale? (FF)

Testimonianza preziosa, in appendice vengono inoltre presentate le schede editoriali di Fortini per Mondadori, che vanno a collocarsi a fianco dei suoi Pareri editoriali per Einaudi, pubblicati sempre da Quodlibet nel 2023. Fortini si misura su raccolte di poesia anche distanti dal proprio gusto: scavalcando la loro funzione strettamente burocratico-tecnica, le schede prendono la forma di saggi critici in miniatura, non scevri di commenti personali che contrastano con l’impostazione istituzionale tipica della casa editrice («Per intendersi, si legga subito quella che io considero tra le più belle, la seconda (pg. 4): cristo, e sembra nulla e quanto invece è complessa!» [su Guido Ceronetti]). Fortini lascia indicazioni, suggerisce selezioni, mostra di essere consapevole che il proprio ruolo di lettore editoriale deve essere staccato dal suo gusto personale («“Ritiene che […] il valore delle poesie di Dell’Arco giustifichi un concreto interessamento da parte nostra?” | Rispondo epigrammaticamente: da parte vostra, sì; da parte mia, no»).

Scrittori anche nel privato

Dalla lettura dei testi appare chiaro come questi – vale certamente per le lettere, ma anche per le schede editoriali – assumano un valore che va oltre quello testimoniale: è semmai specificamente letterario, che ricalca lo stile delle loro opere prima ancora di riflettere le personalità degli scriventi: esplosiva e schietta quella di Fortini, urbana e schiva quella di Sereni (che nota: «tu tendi a parlare, io tendo a chiudermi»). Una difficoltà nell’allineamento dei loro caratteri che non ha impedito ai due scrittori di interloquire con intelligenza e tantomeno di volersi bene. Fortini descrive i suoi epigrammi verso Sereni come «gemiti di affetto deluso»:

Siamo condannati a stimarci (io, ad ammirarti), spesso a volerci bene; senza poter superare però malintesi, errori e pregiudizi.

Oggi forse ci si sorprende del misurato decoro con cui erano capaci di affrontare con precisione e distendere a viso aperto i loro problemi, sintomo di un’intesa possibile solo in una vera amicizia. Così come dell’intelligenza che impiegano nel condurre i loro discorsi: ad esempio, in riferimento alla Guerra dei sei giorni tra Israele e i paesi arabi, Sereni dichiara: «[…] è inevitabile approfondire, è doveroso, ma io non ne ho il tempo – dunque è meglio tacere (e, quando è il caso, ascoltare)». Un bel scrivere che non è fine a sé stesso, e che mostra una capacità di argomentazione e di ragionamento da fare invidia ai cosiddetti intellettuali da salotto degli odierni talk show televisivi.

Sotto il cielo muto d’Europa, la Storia ha gli occhi puntati su Gaza. Stona il silenzio nudo e risuona il fragore dei razzi. In quel contesto, dedicarsi alla poesia non sembra un’attività possibile. Non è una guerra di trincea, dove, per la maggior parte del tempo, l’aria immobile permette il condensarsi dei pensieri in poesia. Non è neanche una guerra frenetica tra due eserciti, ma un puro assedio. Lì, chi si dedica alla poesia (e c’è chi lo fa), è costretto a guardare alle cose che stanno nelle immediate vicinanze, ma queste cose non sono che ašlaʾ (أشلاء), ovvero ‘pezzi’.

صورنا العائلية، كيس من الأشلاء، كومة من الرماد

Ṣuwaranā al-ʿāʾiliyyati, kīsun mina al-ašlāʾi, kawmatun mina ar-ramādi.

«Le nostre foto di famiglia: un sacco di brandelli, un mucchio di cenere.»

(Heba Abu Nada, uccisa nel 2023)

Eppure, è possibile fare poesia con quegli ašlaʾ. Sono pezzi fisici, materici, oppure sono i suoni pungenti e penetranti delle voci dei bambini e delle sirene delle ambulanze. In arabo, ṣawt – presente anche nel frontespizio del libro, nella frase che traduce Il loro grido è la mia voce – è tipicamente usato per indicare la voce umana, ma in Cosa può una poesia? di Yousef Elqedra è usato per indicare sia le sirene delle ambulanze sia la voce del bambino Anas: allora prende forma un paesaggio desolato fatto di macerie e bambini schiacciati, e ambulanze in cerca di salvare qualcuno. Anche questi sono ašlaʾ, pezzi di vita quotidiana che si stagliano sopra ogni altro aspetto della vita perché testimoniano la presenza di una vita – e allora si può scrivere una poesia.

بصراخ النساء والأطفال
بصوت الإسعافات بحطام شجرة أحبها
بكل هذه الوجوه التي تتفقد مفقو ديها
بصوت الطفل أنس تحت الركام أنا لسه عايش

Bi-ṣurāẖi al-nisāʾi wa-al-ʾaṭfāli
bi-ṣawti ạl-ʾisʿāfāti, bi-ḥuṭāmi sẖajaratin ʾaḥaba-hā 
bi-kulli haḏihi al-wujūhi alatī tatafaqadu mafqū dīa-hā
bi-ṣawti ạl-ṭifli ʾansa taḥta ạl-rukāmi ʾanā lishu ʿāyaša

Con le urla delle donne e dei bambini,
con il suono delle ambulanze, con i resti di un albero che amo
con tutti questi volti che cercano i loro dispersi
con la voce del bambino Anas sotto le macerie che dice: «Sono ancora vivo

(Yousef Elqedra)

Nella burrasca di Gaza un poeta non può fermare la guerra. Tuttavia, la poesia testimonia e alimenta la memoria. Una delle cifre del nostro tempo è la circolazione di ingenti quantità di informazioni – chi ha vissuto per metà dello scorso secolo tende a ricordare un mondo più pacifico, ma questo è falso. È solo che ora risulta molto più semplice venire a sapere di certi accadimenti. Ma le notizie non sono che vuoti, aridi resti. Per questo serve la poesia: perché dentro alle foto dei bombardamenti e al sangue nelle strade ci ricordiamo che «il vento scuote la tenda, la tenda abbraccia la pioggia, la pioggia lava via tutto, ma non la memoria di chi ci vive. Così la tenda rimane in piedi, a testimoniare che la fragilità è l’altro volto del Sumūd» (Yousef Elqedra).

Il traduttore dall’arabo di Poesie da Gaza Nabil Bey Salameh (Ginevra Bompiani ed Enrico Terrinoni si sono occupati delle traduzioni dall’inglese) ha scelto di non tradurre l’ultima parola della seconda poesia di Elqedra, aggiungendo una nota che ci dice che «Sumūd (صمود)significa ‘fermezza’ o ‘perseveranza incrollabile’ e incarna una combinazione di resilienza, resistenza e determinazione di fronte alle avversità». La sua radice (ṣ m d – le radici arabe sono generalmente composte da triadi di consonanti su cui si applicano degli schemi vocalici) evoca proprio l’idea della resistenza. Ma questa – che è ciò che appare da fuori Gaza, dalle notizie, insieme ai muti corpi – tende a farsi da parte nelle poesie dei gazawi, che lasciano spazio a una hašāša (هشاشة), ‘fragilità’, quella che causa gli ašlaʾ.

هكذا تظل الخيمة قائمة
كأنها شهاده على أن الهشاشة
هي الوجه الآخر الصمود

Hakaḏā taẓullu al-ẖaymatu qāʾymatan
kāʾnnahā šuhāduhu ʿalā ʾanna al-hašāšata
hiya al-wajhu al-āẖar liṣ-ṣumūdi.

Così la tenda rimane in piedi,
a testimoniare che la fragilità
è l’altro volto del Sumūd.

(Yousef Elqedra)

Per un poeta, in ogni caso, è impossibile trattenere la penna. Non può, è contro la sua natura. Neanche sotto il fragore dei razzi può fermarsi, come il pianista sull’Oceano. L’argomento, tuttavia, è dettato dalle condizioni materiali. Gli ašlaʾ, la hašāša. Non può far diversamente, è quello che ha attorno. «Per scrivere una poesia non politica, devo ascoltare gli uccelli, e per sentire gli uccelli, bisogna far tacere gli aerei da caccia» (Marwan Makhoul). Aerei e razzi: il paradosso è che il rumore dei razzi è ciò che permette la poesia. Per scrivere bisogna innanzitutto essere vivi, e «chi sente il suono del razzo sopravvive» (Heba Abu Nada). Quando il razzo colpisce, non rimangono che loro:

والوجع أيضا
لا يترك جائعا
يلملم حبات الأرز
من الأرض
تذكر كيف جمع أشلاء ابنه الجائع
في حقيبة

Wa-l-wajaʿu ʾayḍan
lā yatruku jāʾiʿan,
yulammilimu ḥabbāta al-ʾuruzzi
mina al-arḍi,
tadhakkara kayfa jamaʿa ašlāʾa ibnihi al-jāʾiʿi
fī ḥaqībatin.

E il dolore
non lascia un affamato
che raccoglie chicchi di riso
dalla terra.
Ricorda come ha raccolto i resti di suo figlio affamato
in una borsa.

(Haidar al-Ghazali)

E ancora:

في الحظة التي
سيضع فيها الطفل
قطعة البازل الأخيرة
لتكتمل اللوحة
حينها فقط
سيدرك كيف كان
ابوه أشلاء

Fī al-laḥẓati allatī
sayaḍaʿu fīhā al-ṭiflu
qiṭʿata al-bāzil al-ʾakhīrah
litaktamila al-lawḥa,
ḥīnahā faqaṭ
sayudriku kayfa kāna
abūhu ašlāʾan.

«Nel momento in cui
il bambino
metterà il pezzo finale del puzzle
per completare il quadro,
solo allora
capirà come era ridotto in brandelli
suo padre.»

(Haidar Al-Ghazali)

È quel che resta. Anche queste stesse poesie non sono che macerie. Come ci dicono i curatori nella nota finale, queste poesie «costituiscono solo una piccola parte del materiale che gli autori continuano a scrivere e pubblicare nei limiti e nelle possibilità a loro consentite». E questa raccolta funge quindi da simbolo delle macerie di Gaza. La sua stessa esistenza ‘in questa forma’ – una raccolta, come si raccolgono gli ašlāʾ – indipendentemente dalla qualità della scrittura, testimonia la difficoltà di entrare e uscire da quella prigione a cielo aperto.

Sotto il cielo muto d’Europa, riecheggiano i versi di Neruda dedicati all’orrore della guerra civile spagnola, di ormai quasi un secolo fa:

Chiedete perché la sua poesia
non ci parla del sogno, delle foglie,
dei grandi vulcani del suo paese natio?
Venite a vedere il sangue per le strade,
venite a vedere
il sangue per le strade,
venite a vedere il sangue
per le strade!

(Pablo Neruda, La Spagna nel cuore, tr. di Giovanni Bellini, Passigli, Firenze 2006, ed or. España en el corazón, 1937)

Che possa quindi valere l’invito del ventenne Haidar al-Ghazali a ricostruire dalle fondamenta:

تعالي كي نرتب أبجديه الأكوان

Taʿālī kay nuratib abjadiyyat al-akwān

Vieni che sistemiamo l’alfabeto degli universi.

La poesia è un oggetto complesso perché il suo funzionamento e la sua fruizione avvengono sulla base delle connessioni. In questo senso, è difficile che un singolo testo poetico possa bastare a sé stesso o che, almeno, possa considerarsi davvero autoconclusivo.
Per quanto siamo abituati fin dalla scuola a considerare “la poesia” nella sua materialità di testo a sé stante – sperabilmente breve – da dissezionare e analizzare, un testo al di fuori del suo libro (della sua raccolta) risulterà necessariamente monco nel suo messaggio e privo di prospettiva nei suoi strumenti tecnici. Un unicum, cioè, di discreto interesse nel migliore dei casi, a cui è stato estorto il grosso della sua capacità di significare: il rapporto, qui davvero necessario, con gli altri testi del suo libro.

Nell’occasione di mettermi finalmente a leggere l’ultimo libro di Valentina Colonna, mi sono trovato di fronte proprio a questo: l’identità non scindibile del macrotesto, l’amalgama non più separabile tra sezioni e testi, tutti privi di titolo perché tutti in realtà facenti parte di un flusso che non ha inizio né fine ma è sempre continuamente sé stesso, nella revisione perenne dei concetti.

Valentina Colonna ha un curriculum personale e poetico ai vertici (qui il suo sito per saperne qualcosa di più) e non potevo aspettarmi una cura minore del testo da un’autrice che, peraltro, è anche compositrice di musica. Sezione per sezione cercherò di seguire il suo moto, come si trattasse di un romanzo in versi per cui ogni parte è imprescindibile.
Tra i tanti viaggi della sua raccolta, iniziamo il nostro.

FINESTRE, QUASI TUTTO 

«[…] Lo svestirsi delle case è un riempirsi d’aria,
stagione di visioni prima di spegnere la radio.
Si ritorna più viventi nei vani di gioia.»

Stanze di città e altri viaggi è la terza raccolta di Valentina Colonna, poeta, ricercatrice accademica e musicista, e la seconda con l’editore Nino Aragno che, ancora una volta, ha realizzato un oggetto materialmente prezioso, straordinario nel suo essere un prodotto o una merce rivolto alle coscienze.

La prima sezione, Finestre, quasi tutto, è un tessuto cangiante di memoria che riaffiora incontrollata (proustianamente quasi) in un presente non proprio fisico, non proprio reale ma al limite dell’immaginario. Se tutta la poesia è evocazione e rappresentazione, il presente di cui qui si legge ha una consistenza labile, solo parzialmente definito e dai contorno fumosi.
È tutto un incredibile effetto di stile e sensibilità: mi ricorda tanto la luce incandescente del sole d’agosto sui muri bianchissimi di questo sud che in vario modo io e Colonna abbiamo in comune: solo le cose esatte, compiute, latinamente perfette, si stagliano sulle pareti «dei muri | bianchi, della luce nei soffitti a cielo aperto | con gli odori, che diffondono di pranzo».
Avete mai visto il colore profondissimo delle bouganville a mezzogiorno a Ostuni? Uno di quei «paesi bianchi appesi alla collina […]»…

Ma cosa c’è di più nebuloso della memoria o del desiderio, di un ricordo che non trova il suo doppio in un presente veramente vissuto? Si guarda allora dalle finestre come in certi comparti della mente o della coscienza. Ancora una volta, leggendo, e di certo in una sovrapposizione indebita, ricordo la mia infanzia passata nella campagna pugliese: l’attesa del temporale che nei paesi vicini già crollava («Il temporale quando arriva piano | si annuncia da lontano nei paesi a fianco | con la tromba nera del cappello.»), il rito dell’irrigazione dell’orto e dei fiori, la terra che profuma di pioggia, l’autunno che cambia davvero i colori. Sapendo, sperando che tutto sarebbe tornato voltato l’angolo dell’anno.

Ogni memoria porta il suo velo bianco di malinconia perché anche la felicità avuta («La felicità cammina per strada | con una bici scrostata e un vestito | azzurro.») è sempre felicità di un altro tempo: leggere questa sezione mi ha dato la sensazione di scorrere sullo spartito di un’antica evocazione, un’esecuzione pianistica che in sé è sempre unica e che la ripetizione può soltanto approssimare.

Ma la verità è che quella dell’io è o è stata felicità vera e in questi primi testi accade un piccolo miracolo: la gioia e il bene sono stati conservati e protetti dal tempo, non pianti ma ricordati nelle forme più vicine al vero. Proprio all’avvio del suo libro Colonna non squaderna solo la sua bravura come poeta (che è sottilissima ed esaltante) ma anche la sua onestà come intellettuale, il suo valore come essere umano. Come gli esseri umani dovrebbero, infatti, anche la poesia ha il compito di proteggere ciò che è debole.

VISIONI DALLA NEBBIA O DALLE NUVOLE BASSE 

«[…] Noi due
in casa che rientriamo e questa stanza
così piena, così allegra che mi annienta.
Mi spaventa. Forse il niente che mi prefiguravo
– anche lui – andandosene dilegua in profondità.
Oltre, là… dove oltre in terra non c’è…»

L’esergo di Caproni è solo l’avvio di una sezione che rimanda di continuo, e sotterraneamente, al Caproni de Il terzo libro e altre cose. La ricorrenza continua di parole-chiave come nebbia, latte, il rimando alle carrozze (ma non dei tram) e le atmosfere in generale sono un tributo, quasi fuoriuscito per memoria poetica, al grande poeta livornese.

Si distende qui l’aria eterea e onirica della prima sezione, che anzi acuisce la perdita di riferimenti topografici. L’io sembra parlare come in spirito, come in voce disancorata dalla carne (o precedente a essa), a cercare il suo pendant negli elementi naturali, declinati in assenza di luce, in acqua, vento, neve, pioggia, nebbia, nuvole. Su tutto, piove il silenzio dell’assenza umana («il silenzio che è tutto | ciò che ancora di vivo abbiamo»), un fruscio di piante e animali selvatici.

In questo lo spirito-io si muove viaggiando, ponendo cioè tra sé e le cose distanza o separazione, in un distacco quasi necessario per lo statuto che slega le cose materiali dalle “pure coscienze”. Tutto il paesaggio è quindi correlato da un sentimento di distanziamento, attraverso il buio dei cieli aperti o le promesse di tempesta dalle nuvole basse. Nonostante l’ombra però risulta quasi necessario un qualche rapporto tra il paesaggio stesso e la voce-io: in essa un desiderio di trasformazione e cioè incarnazione, una fusione dal sapore panico che rimanda all’intimità dello scontro tra io e natura di Andrea Zanzotto (Dietro il paesaggio o La beltà basterebbero ad esemplificare).

Ma l’io che si fa pianta non fa che riprenderne in metafora i tratti più connotanti: non foglia ma pelle diventa il suo contorno e con l’umanità sopraggiunge anche la forza e il desiderio più fondante: l’amore.
Vissuto all’inizio come «angoscia nella felicità nera», inatteso, impensato, persino immeritato tanto lungo è stato il tempo della «nullità». Ma se il viaggio è sempre stato moto e separazione, negazione di stanziarsi, di abitare, appartenere, ora l’amore è potenza ordinatrice, capace di ridefinire i confini del mondo in un andare che non è più fuga, ma costruzione di una meta.

Compare il sole finalmente nei versi («Nel vaso di fiori per il mio onomastico le orchidee | si macchiano e il sole annida nelle rose intatte») e l’aria si fa «ossigeno», cioè chimica necessaria a una vita biologia, reale: riprende il viaggio della memoria che legge a ritroso e ricodifica «questi anni passati ad aspettarci».
Amore delicatamente anelato, vissuto ai bordi di boschi e fiumi sotto gli occhi di creature che scrutano dall’alto. Forza ordinatrice ma labile che sembra evaporare negli ultimi due testi come la bruma di settembre che l’aveva originata: «[…] Ma, mio amore, | non hai nome se non ritorno – ricordo? – e viaggio | di sospiri trattenuti, sguardi evitati per paura di perire».

STANZE DELLA LONTANANZA

«[…] A ripensarla, la vita, ti avrei tenuto
ininterrottamente la mano sotto le viole
senza guardare le lontananze,
col peso di una colpa remota.
Il peso nero della perdita tutta.»

Nonostante il passaggio di sezione, il romanzo di Colonna continua a fluire sui suoi temi (sintomatico il ritorno di Caproni in esergo). Così, l’amore che sembrava concluso qui appare effettivamente estinto («I grandi amori, infelici. Non reggono | il non finire o soltanto esistere»): l’indagine sul sé si apre con grande minuziosità, come se l’io anatomizzasse il dolore a beneficio della propria coscienza, realizzando di fatto l’equazione per cui scrivere significa conoscere. Subito il ricordo del gesto minimo nella quotidianità dell’amore, la nebbia interiore per questa “morte”, il silenzio o lo spazio vuoto pieno di un ronzio ineliminabile («Il rumore di fondo mi attraversa e mi sconfigge. | Non resta più alcuno spazio vuoto.»).

La lontananza d’amore è solo il punto di avvio per distanze diverse e ben più grandi che, in questa sezione centrale, giungono a connotare il libro nella sua identità: il viaggio, come già suggerito, è sempre separazione, un vuoto tra un pieno e un altro (sperabilmente) pieno. La vita all’interno di questo segmento assume la forma dell’onda, dell’oscillazione che, muovendo prova a riempire.
Le stanze sono i vani della nomenclatura tecnica, cioè i vuoti che possono/devono essere occupati per significare e diventare abitazione. L’amore, che solo parzialmente è quello per l’amante, si riflette sugli amici e sule figure genitoriali, rimarcando il distacco ma ancora il potere di riempire, di fare e dire a fronte di una vita annebbiata in ottusa ciclicità («Il vuoto ogni anno, lo sfinimento dei passi nella pioggia | dei baci non dati negli aloni di nebbia dalle bocche. | […] Ma se affondo e mi innamoro | per un momento trovo la spinta esatta a non cadere e amo […]»).

Una possibilità di speranza che prova a stagliarsi sull’orma di un dolore antico, la morsa della mancanza che non molla mai la presa, nei troppi “cosa sarebbe stato se”, di un amore come forza negata per disattenzione o destino, nella rassegnazione (nei treni che di continuo bisogna prendere quando il tuo luogo non c’è o non è uno).
L’io ci dice che bisognerebbe amare «senza guardare le lontananze», puntellandosi sul pieno che c’è e non sul vuoto che potrebbe esserci. Tuttavia, la considerazione amara che viene dal fondo della sezione è che il dolore talvolta è il miglior maestro e (ri)nascere significa attraversarlo, lasciar andare anche il meglio di sé e ritrovarlo dopo un lunghissimo cammino.

STANZE DI SALENTO, TERRA MIA E NON MIA

«[…] I fiori d’aria tra cachi e melograni senza frutti
io amo riconoscerli passando
piano – piano – da lontano.»

Mi sorprende qui una volta di più la sapienza con cui Colonna riesce a costruire pezzo per pezzo un’immagine, con deliberata lentezza e precisione, col fine di offrire un mosaico o un affresco. Questa breve sezione mi colpisce specialmente, e di nuovo, per le mie origini pugliesi, ma credo che renda prontamente la forma di un luogo anche per chi il Salento non lo ha mai visitato.

Si susseguono infatti delicati idilli fatti di ulivi, terre, pianura, mare, insetti impastati nella calce bianca delle chianche. Ma l’assenza che in-forma questi dolcissimi quadretti è di nuovo fatto di Tempo e Amore. Un tempo «lento di secoli» che esiste da sempre e per sempre, ma scorre a una velocità diversa che determina un’esteriorità precisa dei luoghi: la rugosità degli ulivi, il calore dell’afa punteggiata di cicale.

In tutto, l’amore e «la processione degli amanti» dispersi o nascosti tra rocce e coste, come fosse questo il luogo migliore per fare dell’amore quella forza portentosa capace di significare davvero la vita.

Ma tempo e amore in questo romanzo in versi si fondono sempre nel ricordo della cosa perduta, in una terra così distanziata dagli anni che l’io dice: «Non ho | appartenenza. L’allegra sofferenza di abitare ovunque». Quando il tempo era una stagione della coscienza e quando le stagioni forgiavano la consistenza dei luoghi, guidati dalle mani sicure degli antenati. Chi, come me, ha passato l’infanzia tra le campagne lontane dalle città, tra frutteti e pinete, ricorderà sé stesso nel tempo immobile di questi versi: «[…] La mia stanza | non aveva nome era il maturare svelto delle prugne | tra i vuoti della scala e la paura di cadere, gioia di staccare. | Mani forti degli anziani a reggermi – porte aperte di casa.»

STANZE DI CITTÀ E ALTRI VIAGGI

«[…] Trattenere tutto è la promessa e prego
di rivederli. Ripeto “Tornate!”
prima della partenza, dell’evasione. Come a
immobilizzarlo, il vento si cattura nel barattolo, si posa
sul tavolo a illudersi ancora di sentirlo odorare.
[…] Questa è la mia stanza, che non ferma e ti risuona.»

Forse la sezione più complessa, nella misura in cui i temi cardine della raccolta arrivano a compimento e cercano una composizione. L’avvio conduce una riflessione sulla precarietà direi biologica della vita, tracciando il ricordo di attentati e stragi del recente passato, dimostrando impietosamente del disprezzo dell’uomo verso l’esistenza.

La vita appare allora come una fragilità, una cosa che esiste per caso o per fortuna («Siamo salvi | per miracolo») e che possiamo tenere insieme aggrappandoci alle nostre speranze di amore e felicità («sopravviviamo di felicità»). Quasi sintomaticamente, dunque, si moltiplicano le invocazioni divine, come di disperazione («amaci tutti»; «accoglici tutti» si dice in due testi vicini), che tanto possono avere di una religiosità “canonica” quanto piuttosto di un richiamo panteistico o immanente (la Madre si alterna al Signore), come a cercare la ragione del male e del bene in uno Spirito che regge i destini («Come fai, Signore, a tenere tutti i destini?»).

Nulla di consolatorio, comunque: anche il potere di una felicità terrena è comparato al massimo a una tregua («qua è solo una tregua», parafrasando la Anedda di Notti di pace occidentale): essere felici corrisponde a essere in quiete ma lo sconvolgimento non finisce mai, appare come codificato nella sorgente della terra.

Dopo la generalità del destino umano, l’io torna su di sé, in un desiderio di salvezza che è ripiegamento “uterino” alla Madre, in uno scampare alla morte che corrisponde a rinunciare alla vita («ritorno | al varco della Madre – suono di pura salvezza.»).
Riprendono, cioè, dopo la tregua e le quieti, i viaggi sempre più pieni di stanchezza, sempre più motivo di separazione forzata o fuga nel tema onnipresente del treno che divide («mentre sparirci ci costa | anni lunghi di viaggi mai arrivati»), negli spazi di città conosciute e amate come Torino o Barcellona, ma subito ridotte ai loro vuoti che si allargano a dismisura causando la dispersione dell’io e di ogni tu («andarsene di spalle nel buio | in un parco vuoto che porta il mio nome. | […] Mi giro e ti chiamo. | E sei già dileguato»).

Il viaggio, da occasione di crescita, arriva in questi testi a uno stato di consunzione, di esasperazione e la vita, già di per sé prostrata da fatiche e promesse disattese dal destino è svuotata e senza forze, è incapace di decorare pareti e dare forma agli spazi mai toccati.
Viaggi come corse disperate, città che non accolgono più, mete ormai perse di vista. Anche lo stimolo di infinite strade aperte («amore stasera aveva più nomi») si scontra contro uno spirito esausto e il veto posto dai “ma” («Ma | […] il vuoto è piombato delle parole, del sole»). Nulla si può raggiungere perché «l’attesa di tutto – ancora l’assenza. | Un domani che si perde nella stanza»).

Il libro, questo libro, così incredibilmente denso si chiude con un unico verso che campeggia solitario sulla pagina bianca, come soglia raggiunta e nuovo punto di partenza.

Occorrerebbe forse smettere di correre una buona volta, oppressi da una forza centripeta che crediamo connaturata alla nostra stessa esistenza. Non più tragitti ma appartenenze, non più stanze ma casa. E come per certi sogni bisogna svegliarsi, così per vivere davvero bisogna lasciar andare ciò che è perduto, per fare della felicità una quiete aperta:

 

/poi mi sono svegliata per non morire/

Fontana di aga dal me país.
A no è aga pí fres-cia che tal me país.
Fontana di rustic amòur.

Dedica, da Poesie a Casarsa (1941– 1943), in La meglio gioventù

 

Fontana di aga di un país no me.
A no è aga pí vecia che tal che país.
Fontana di amòur par nissùn.

Dedica, da Poesie a Casarsa, in Seconda forma de «La meglio gioventù» (1975)

 

Solo il marxismo salva la tradizione. Oh, ma capiscimi bene! Per tradizione intendo la grande tradizione: la storia degli stili. Per amare questa tradizione occorre un grande amore per la vita. La borghesia non ama la vita: la possiede. E ciò implica cinismo, volgarità, mancanza di reale di rispetto per una tradizione intesa come tradizione di privilegio e come blasone. Il marxismo, nel fatto stesso di essere critico e rivoluzionario, implica l’amore per la vita, e, con questo, la visione rigenerante, energica, amorosa della storia dell’uomo, del suo passato. […] Come vedi, parlo di «passato» come storia nei suoi prodotti irripetibili e sublimi: anche i più umili. Se tu questi prodotti li ricordi e li ammiri senza amarli, sei in colpa: verso il futuro.

Da Vie Nuove, n. 47 a. XVII, 22 novembre 1962[1]

Introduzione

La proposta di una poesia giovanile di Pier Paolo Pasolini come traccia all’Esame di Stato per la prova di italiano ha sollevato, nei giorni immediatamente successivi, diverse critiche. La poesia è tratta dalla raccolta Dal diario (1945-1947), pubblicata presso Salvatore Sciascia Editore nel maggio 1954:

Mi ritrovo in questa stanza
col volto di ragazzo, e adolescente,
e ora uomo. Ma intorno a me non muta
il silenzio e il biancore sopra i muri
e l´acque; annotta da millenni
un medesimo mondo. Ma è mutato
il cuore; e dopo poche notti è stinta
tutta quella luce che dal cielo
riarde la campagna, e mille lune
non son bastate a illudermi di un tempo
che veramente fosse mio. Un breve arco
segna in cielo la luna. Volgo il capo
e la vedo discesa, e ferma, come
inesistente nella stanca luce.
E così la rispecchia la campagna
scura e serena. Credo tutto esausto
di quel perfetto inganno: ed ecco pare
farsi nuova la luna, e – all’improvviso –
cantare quieti i grilli il canto antico.

Molti hanno ravvisato in questa poesia una composizione acerba, insignificante dal punto di vista contenutistico, formale e stilistico, ma soprattutto apolitica, portatrice di una visione anestetizzata della realtà. Dunque, per chi la pensa in questo modo, la proposta di questa poesia è stata innanzitutto un’offesa, uno sfregio alla memoria di Pasolini. Ad esempio, la poetessa Maria Grazia Calandrone ha efficacemente riassunto questa posizione con un post pubblicato sulla sua bacheca Facebook, ricordando in Pasolini «lo spietato analista politico e sociale, Pasolini lo scandaloso, il pluriprocessato dai benpensanti, il cattivo ragazzo, l’amante delle crudeli borgate romane». Si è parlato, da più parti, di “arcadica melanconia di ventenne”, di disinnesco del potenziale rivoluzionario della sua opera e di manipolazione politica del lascito intellettuale di Pasolini. Dal dialogo tra visioni contrastanti è scaturito un interessante dibattito. Il tema è profondo e delicato, poiché dalla riflessione sulle varie fasi di un autore complesso e controverso come Pasolini il dibattito si è allargato alla questione se sia lecito o meno considerare validi, importanti, o quantomeno interessanti, i suoi primi tentativi artistici. Ma la domanda ultima di queste riflessioni interroga il senso del fare poesia e la funzione che ad essa, di volta in volta, si attribuisce.

…con il cuoredentro un soave bozzolo di luce^[2]…

La mia personale posizione è completamente differente rispetto a quelle appena richiamate. Infatti, credo che esistano possibili interpretazioni di questa poesia – che effettivamente mostra un “Pasolini prima di Pasolini” – in grado di tendere un tranello a chi, faziosamente, vorrebbe leggerci solamente degli elementi elegiaci, reazionari, di destra, in ultima analisi. Ovviamente, senza forzare il testo. Oltre al fatto che l’immagine del cuore che, in quanto «mutato», persegue un tempo interiore diverso da quello esterno mi sembra molto moderna (e mi ricorda una pagina dai diari kafkiani in cui vengono tragicamente confrontati l’orologio interiore e quello esteriore, con tutt’altro lessico e stile), nella poesia scelta viene implicitamente evocato il mondo, appunto, elegiaco di Casarsa, emblema di quella civiltà pre-industriale destinata a sparire per sempre, non a caso accostata all’immagine del «perfetto inganno». Questa immagine poetica è, molto più indirettamente che in altre pagine, indissolubile dal pensiero politico di Pasolini, che più avanti parlerà, a tal proposito, di “mutazione antropologica”. D’altronde, cronologicamente e stilisticamente non siamo molto lontani da L’usignolo della chiesa cattolica (che raccoglie poesie scritte tra il ’43 e il ’49), raccolta fondamentale nella quale la disillusione rispetto ai temi cantati finora porta l’autore a una vera e propria crisi; così come non siamo lontani da La meglio gioventù (1941-1953), raccolta sulla quale, significativamente, ritornerà trent’anni dopo. Infatti, indice di quanto Pasolini stesso giudicasse importante la sua prima produzione poetica (quella a cui appartiene anche la poesia scelta per l’Esame di Stato, insieme alle poesie in friulano) è proprio il fatto che nel 1974 abbia realizzato «un vero e proprio caso letterario», come lo definì nella Presentazione dell’autore: la «ripetizione del libro» composto decenni prima, con la precisazione che «in realtà la ripetizione del libro è solo formale: metrica, prosodica, forse mimetica»[3]. Infatti, «in trent’anni si può veramente diventare un po’ diversi. D’altronde, spesso, oggetto del secondo libro è il primo, in senso proprio ideologico e quasi analitico. La follia ripetitiva, il terrore di non aver detto e non poter mai dire la parola ultima e definitiva, o almeno precisa, sull’unica cosa che mi sta a cuore»[4]. Ciò che separa la prima redazione dalla seconda, determinando una vera e propria frattura, è la presenza pervasiva, nella prima, del «chan plor^[5] (spesso sinceramente felice) del narcisismo: cioè […] di un io del tutto rifatto di maniera, e cantato in falsetto, come diceva Franco Fortini. A questo io corrispondono false oggettivazioni in soggetti giovani contadini»^[6]. Certamente Pasolini in questa nota vuole rendere esplicita la distanza dalla prima stesura de La meglio gioventù: la stessa operazione di riscrittura è innanzitutto una presa di distanza, un’elaborazione del lutto, forse. Ma la «follia ripetitiva» appena citata si configura, poche righe dopo, come una vera e propria «Ossessione»: se l’autore intende riprendere in mano queste poesie che fanno capo a un periodo della sua vita così lontano è perché «in qualche modo, dunque, continua l’Ossessione»[7]. La differenza è che nella seconda stesura il contenuto consiste in una «realtà oggettiva: una nuova pratica di irrisione della Storia (che esercitavo, ignaro, nei lontani anni dell’apprendistato), e, nel tempo stesso, contraddittoriamente, i problemi della Storia ufficiale attuale: privilegiando la fine del mondo contadino e il conseguente infrangersi […] dell’Uovo orfico. L’eterno ritorno è finito: l’umanità è partita per la tangente.»^[8]. Il mito di Casarsa, nutrito da una vena simbolista-decadente da un lato, romantico-popolare dall’altra[9], si è spezzato, e, con lui, tutta la sua valenza simbolica ed emotiva. Tanto più forte, allora, sarà lo stridore tra la facies antica e soave del friulano e la scomparsa di quel mondo cantato trent’anni prima.

Dunque, il primo motivo di interesse (culturale, critico e didattico) della stagione giovanile pasoliniana è di ordine squisitamente letterario: ci troviamo davanti al poeta nel momento in cui prende in mano gli strumenti del mestiere per le prime volte. Inoltre, il lettore viene introdotto a quel mondo, popolato di figure ricorrenti, intriso di malinconia e struggente dolcezza, la cui perdita irreparabile segnerà l’inizio di una nuova era antropologica. Mondo che, beninteso, è restituito sotto forma artistica dopo essere stato filtrato dalla sensibilità umana e dall’immaginazione poetica di Pasolini mediante un’operazione che non esiterei a definire mitopoietica. Per quanto riguarda lo stile in cui questa prima mitopoiesi si concretizza, credo possa essere utile e interessante leggere alcune righe di Nico Naldini, cugino di Pasolini per parte di madre, in cui emergono pregi e limiti delle prime esperienze poetiche pasoliniane:

Nel crepuscolarismo – che è “incertezza, nebbia, torbida sfumatura” – l’io del poeta si chiude nell’ambiente e vi si umilia teneramente. Il contrario avviene nelle sue poesie, dove l’io è certo e la lingua poetica è distaccata dall’ambiente. I contenuti sono umili – la piccola vita di Casarsa, il mondo naturale dei contadini – ma il loro linguaggio non è mai dimesso, semmai pecca di ridondanza e di ricercata aulicità. […] Pur non potendo sradicare queste poesie del loro tempo, che è quello simbolistico della poesia pura, la loro originalità sta nell’affermare poeticamente quella realtà – di cose,  di persone, di ore del giorno e della notte, di immagini trapassate che rivivono e di immagini che vivono per perdersi nello strazio della fine, tutte legate a un mondo reale, lontano e isolato nel grande mondo, ma vivo nella sua peculiarità – che affiora in questi versi con l’indicibile piacere di nominare scrivendo per la prima volta gli elementi della vita umana e naturale.[10]

Al piacere cui si riferisce Naldini si accompagna altresì lo sforzo espressivo di una ricerca verbale e stilistica il cui fine è la comprensione di sé e del mondo circostante. Usando parole dello stesso Pasolini, si delinea «un’esperienza estetica, che rappresenta una continua, estrema salvezza dal nulla»[11].

L’ambiguità del processo di costruzione di una coscienza poetica risulta centrale in questo passo in cui Pasolini s’interroga sulla possibilità di una compenetrazione tra il paesaggio e i suoi abitanti, tra la realtà umile delle campagne friulane e i poveri contadini:

Ma come esprimere l’inesprimibile? Esistono forse parole per comunicare un rapporto […] fra i colori dei muri affumicati e la radice dei capelli di un ragazzo di Runcis? Eppure questo rapporto esiste, è Amore. E, ad ogni modo, non ho detto che esisteva in me una gioia? Che c’era un pensiero nudo, spietato dietro le mie parole giocate?[12]

Dietro l’apparente levità di queste poesie, dietro le loro figure umane, poetiche e mitiche, si celano nudità e spietatezza certamente diverse da quelle cui ci abituerà il Pasolini maturo, con i suoi strali, la sua lucida preveggenza, ma cariche al tempo stesso di un’amarezza e di un joi di rara intensità. Forse, potrebbe valere per la raccolta Dal diario, come per le altre coeve, ciò che Pasolini stesso aveva scritto recensendo la raccolta di prose Un po’ di febbre di Sandro Penna: «la gioia vi è così grande da essere dolorosa. Un dolore sconfinato vi è a malapena contenuto come presentimento di perdere quella gioia»[13].

Ma non è finita qui: nel caso di Pasolini, l’orizzonte poetico è presupposto di quello politico, risultando evidente «la continuità tra la sua esperienza poetica e il suo impegno politico»^[14]. Infatti, risale agli stessi anni in cui lavorava a queste prime poesie la vocazione politica e sociale che agirà in lui con la forza di una rivelazione. Rivelazione nata soggettivamente all’interno delle strutture della poesia, “all’ombra” della lingua materna per eccellenza, il friulano, e trasferita poi sul piano oggettivo delle condizioni sociali dei braccianti e contadini. Leggiamo questa testimonianza in cui il poeta torna con la mente al 1948, anno dell’iscrizione al Partito comunista e della definitiva adesione al marxismo, mentre a Casarsa si verificano diversi scontri tra braccianti friulani e proprietari terrieri:

Fu lì che diventai un marxista, in modo alquanto insolito. Come le ho detto, feci la scoperta oggettiva dei contadini friulani attraverso l’uso assolutamente soggettivo del loro dialetto. Nell’immediato dopoguerra i braccianti erano impegnati in una massiccia lotta contro i grandi proprietari terrieri del Friuli. Per la prima volta in vita mia, mi trovai, fisicamente, del tutto impreparato, e questo perché il mio antifascismo era puramente estetico e culturale, non politico. Per la prima volta mi trovai di fronte alla lotta di classe, e non ebbi esitazioni: mi schierai subito con i braccianti. I braccianti portavano sciarpe rosse al collo, e da quel momento abbracciai il comunismo, così, emotivamente. Poi lessi Marx e alcuni pensatori marxisti. Per questa ragione il Friuli ha avuto molta importanza per me^[15].

Il nesso tra le prime prove poetiche e la scoperta del marxismo viene esplicitato in questi altri due passi, assai rilevanti per il nostro discorso:

Per me restare dalla parte dei braccianti significava restare nella scia della poesia di adolescente. La lotta dei braccianti è diventata il punto cruciale della mia storia, perché è lì che io ho intuito e subodorato prima, scoperto e studiato poi il marxismo.^[16]

In quel periodo, in cui tornavo alle fonti di una lingua primitiva, per opposizione a quanto allora rifiutavo, i contadini del Friuli conducevano un’aspra lotta contro i grandi proprietari della regione. Lì ho fatto una prima esperienza della lotta di classe. La lotta dei lavoratori agricoli destava in me tutta una nostalgia della giustizia, al tempo stesso in cui soddisfaceva la mia inclinazione alla poesia. Quindi l’idea di comunismo è venuta naturalmente associandosi, fondendosi a quella delle lotte contadine, alle realtà della terra. Può darsi che persino la mia adesione al Pci sia stata sentimentalmente determinata da quell’esperienza.^[17]

Le testimonianze riportate sopra provenivano da conversazioni, riflessioni successive. Vorrei ora accostarvi un passo tratto dal poemetto Poeta delle ceneri, della metà degli anni Sessanta, in cui troviamo espressa poeticamente la permanenza dell’Ossessione del passato casarsese:

Devo aggiungere, ancora, per finire questa storia –
molto irregolare nell’insieme del mio poema –
che quei miei versi friulani sono i miei più belli
(insieme a quelli scritti fino a ventitré, ventiquattro anni,
pubblicati più tardi col titolo «La meglio gioventù»,
e insieme anche ai coevi versi italiani,
nati da quella profonda elegia friulana
di autolesionista, esibizionista e masturbatore,
tra i gelsi e le vigne viste con l’occhio più puro del mondo;
si chiamano, quei versi, «L’Usignolo della Chiesa Cattolica»,
e il loro falsetto è ancora una musica atroce
e sottile che, da laggiù, mi affascina e mi attira indietro.

Elegiaco, ma anche «musica atroce e sottile»! Forse, le poesie giovanili di Pasolini, o almeno buona parte di esse, non sono così pascoliane come potrebbe sembrare, se è l’autore stesso a definirle con parole tanto forti, nel momento in cui torna ad essa con la mente, molti anni dopo. Certo, negli anni Sessanta Pasolini ha piena coscienza che quello di Casarsa è un mondo perduto per sempre, ma in fondo non lo ha mai rinnegato del tutto: «da laggiù, mi affascina e mi attira indietro», provocandogli una inquietudine che, come il canto delle sirene udito da Odisseo, ammalia e distrugge.

Dunque, Pasolini istituisce una fondamentale corrispondenza tra la sua inclinazione alla poesia e gli eventi interni alla lingua che ne conseguono, da un lato, e la realtà sociale da cui era circondato, dall’altro. Alla luce di questi dati, mi chiedo come si possano sottovalutare gli esordi letterari in cui hanno preso forma e vita quelle immagini poetiche che hanno dato avvio alla vocazione politica pasoliniana e che nutriranno, negli anni successivi, la sua vena polemica; come si possano trascurare gli anni in cui Pasolini scopre, nei corpi dei braccianti friulani, che amava e cantava elegiacamente, la propria tensione verso gli ultimi, premessa all’adesione al marxismo. A quegli anni appartengono anche versi come quelli della poesia scelta dal Ministero. Non basterebbe ciò a rendere estremamente interessante e significativo questo capitolo della vita di Pasolini? Nell’approccio critico a qualsiasi testo l’analisi del contesto è fondamentale, ma pretendere la conoscenza di questi dati in degli studenti dell’ultimo anno di liceo è, forse, purtroppo, utopico, dal momento che, molte volte, Pasolini a lezione viene a malapena citato. A stupirmi sono state le reazioni degli addetti al mestiere, dai quali, sì, ci si aspetterebbe un approccio critico e l’analisi del contesto di un testo, non la sua liquidazione determinata da ragioni ideologiche. In molti si sono vantati di aver tralasciato, non dico lo studio, ma anche solo la lettura della produzione poetica giovanile di Pasolini, ad esempio saltando a piè pari la sezione corrispondente nel “Meridiano” con tutte le poesie. Il che non credo faccia onore a chi ha voluto vantarsi della propria, più che legittima, ignoranza. Ma il nodo della questione, a mio vedere, sta proprio qui. La vocazione politica di Pasolini affonda le radici nella sua poetica degli anni ’40-‘50 che è stata minimizzata, denigrata, persino ridicolizzata dagli stessi che osannano il Pasolini eretico e corsaro, mostrando, così, di aver dato voce ad una lettura miope ed esclusivamente ideologica della poesia scelta, con l’esito di appiattire un intellettuale e poeta quantomai πολύτροπος ad un’unica dimensione, quella dell’eterno poeta scomodo e anticonformista, di bruciante attualità, intento a muovere critiche feroci alla società dei consumi, ai suoi dogmatismi, alla sua permissività totalitaristica. Il Pasolini di Casarsa, a mio avviso, è comunque anticonformista e scomodo, seppur in maniera diversa. La grazia, la dolcezza, l’incanto sono elementi eretici anch’essi, nella misura in cui disegnano (o disegneranno) il profilo di un’assenza e si configurano come traccia di una perdita. Inoltre, credo che il Pasolini ventenne getti un’ombra su quello futuro, non per edulcorarlo, ma per restituircene una visione senz’altro più sfuggente, talvolta contraddittoria, ma tridimensionale, approfondita e contestualizzata. La produzione dei decenni successivi risulterà essere ancora più radicale, conoscendo la misura e la portata, al tempo stesso, degli elementi di continuità e dello scarto tra momenti tanto diversi della sua carriera artistica e intellettuale.

Il presupposto delle critiche mosse alla scelta del Ministero dell’Istruzione mi sembra sia la convinzione che la poesia – segnatamente, quella di Pasolini – possa essere riconducibile ad un’unica dimensione. Senza dubbio, è quello eretico e corsaro l’aspetto più decisivo, quello che ha consegnato la memoria di Pasolini al futuro, agli studiosi, agli appassionati, ai conoscitori, ma anche ad una certa vulgata che, a mio parere, non rende giustizia alla complessità e alla stratificazione del suo pensiero, poiché tende, talvolta, a servirsi di facili slogan. Siamo abituati a vedere Pasolini esporsi nella maniera più incondizionata in ogni campo: poesia, letteratura, teatro, cinema, critica. Invece la poesia scelta ci propone un Pasolini ventenne che si ritrae e si fa piccolo davanti alla bellezza che lo sovrasta e lo ferisce. E questo infastidisce molti. Ma, mi chiedo io, sarebbe piaciuto a Pasolini sentirsi definire, come è stato fatto, “poeta tonto nella sua cameretta?” Il passo citato da Poeta delle ceneri, dal mio punto di vista lascia pochi dubbi. Potremmo notare, oltre alla grazia, quanto questi versi siano gravidi di futuro, invece di alimentare il livore; potremmo pensare, sorridendo, che nella camera di un ragazzo, di un ragazzo poeta, succedono strane alchimie: queste sono, per me, le risposte più fertili e in grado di “sabotare” una scelta che, ad una lettura superficiale e decontestualizzata, potrebbe sembrare molto comoda per la destra al potere. Chi, a destra, ha scelto questa poesia per la sua apparente innocuità evidentemente non conosce il fermento, anche politico, che iniziava a lacerare l’animo di Pasolini. Potremmo, almeno a sinistra, approfondire il contesto in cui è nata la poesia tratta da Dal diario, per collocare nel giusto spazio un’intera stagione creativa, per evidenziarne le giuste coordinate culturali, estetiche e politiche, invece di limitarci a gridare al complotto? Altrimenti, staremo assecondando il gioco della destra, che altro non è, in ultima analisi, se non il gioco dell’ignoranza, dell’assenza di disponibilità all’approfondimento, della chiusura. Tutti elementi che non potranno che dare una lettura decontestualizzata, acritica, ideologica e dunque distorta del testo. A tal proposito, lascerei la voce a Pasolini stesso, nelle vesti di didatta:

A noi sembra che almeno nelle medie inferiori (ma anche, così come stanno le cose, nei Licei) lo studio della poesia non viva che ai margini della cultura, documento ante litteram, strumento senza applicazione, testimonianza che non trova riscontro nei fatti, se fornito senza i suoi presupposti estetici, senza le sue impostazioni filologiche e prospettato molto vagamente nello spazio storico e ambientale. […] L’eco di un’umanità volta a interessi non pratici deve essere suggerita agli scolari proprio attraverso una interpretazione formale, cioè girando davanti i loro occhi, quasi con un rudimentale rallentatore, l’operazione poetica, che è sempre una metafora, un passaggio da un ordine sentimentale a un ordine verbale. […] Si vuol dare intanto allo studio della poesia un carattere critico, almeno in nuce.[18]

Lo scandalo della luna

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
silenziosa luna?

La luna evocata al v. 12 ha fatto infuriare molti, suscitando scalpore. A tanto può portare lo scandalo insito in un’immagine tacciabile di intimismo, sentimentalismo, financo ottusità. Si è dato del “tonto” a Pasolini, per questo motivo, come accennavo sopra. Sarebbe stato, forse, un “Leopardi fuori tempo massimo”, come pure è stato scritto, se questo suo scrutare la luna fosse stato un gesto naïf, immediato. Invece, Pasolini aveva piena consapevolezza critica dello iato temporale tra sé e la greca Selene, o tra sé e Leopardi, come si evince dal breve scritto Da Udine a Casarsa:

Fu proprio per caso che mi voltai verso il finestrino, nel cui angolo a destra, intravidi una ben diversa compagna di viaggio: la luna. […] La luna nel disegno dei miei sentimenti sta entrando nel suo terzo stadio: il primo stadio fu quello decisamente pagano (che corrispose, o impenetrabile mistero dell’età, al periodo della mia vita più religioso: i quattordici anni). Allora la luna non era altro che Selene, e i suoi fatti erano quelli che riguardavano Endimione o Atteone: nel cielo assumeva pose statuarie, da manualetto di mitologia. L’umore che essa mi inoculava era rigido e insano, troppo caricato di seduzioni. Il secondo stadio fu leopardiano (occorre aggiungere altro?). Questo, il terzo, non ha ancora la sua definizione: ma posso senz’altro dichiararlo il più allegro di tutti. […] (In genere quando vedo la mia vecchia Selene o zitella recanatese, non mi riesce di risparmiarle uno sguardo un poco ironico. La godo ormai senza più bisogno del suo aiuto: è una gioia che io mi procuro gratuitamente, tanto più che galleggia su un humus tra esiodeo e romantico, con seduzioni di marmo neoclassico, rinnovando e lucidando alcuni periodi ben sistemati, quasi privi di temps perdu, della mia esistenza.)^[19]

L’immagine della luna ricorre, infatti, in molti luoghi della prima produzione pasoliniana. Molti sono raccolti nel bellissimo libro Un paese di temporali e primule, curato dal cugino Nico Naldini, già citato più volte.

Con la luna si apre anche un altro breve scritto, dal titolo alquanto significativo: Topografia sentimentale del Friuli:

La luna non mi era mai parsa così raggiante come nel centro di quell’enorme zona di cielo e di pianura. […] Questo gareggiare tranquillo tra il chiarore interno della luna e quello disperso, irrequieto dei lumi, riempiva la notte di non so che drammatico e silenzioso affanno.^[20]

Anche Nico Naldini, rievocando l’estate casarsese del 1941 trascorsa come di consueto nella casa della famiglia della madre, sembra ricordarsi dell’importanza che il fantasticare sulla luna ha rivestito in quegli anni per il poeta:

Esposto per due lati al mondo campestre, da questo poggiolo di legno si può assistere all’intera carriera del sole e della luna, oppure, allungando il collo, arrivare con la vista fino ai piedi del Monte Cavallo, risalire sulle creste che si saldano in una linea continua fino ai monti della Carnia, tingendosi di vari colori, dal blu intenso al rosa più diafano, a seconda delle ore e delle stagioni.^[21]

La luna è dunque elemento centrale del mito, esclusivamente poetico prima, politicamente connotato poi, del mondo e della società pre-industriale. La luna scandisce i tempi del raccolto e i suoi raggi illuminano quella topografia sentimentale che, prima di spostarsi dalle campagne friulane ai sobborghi romani, ha lasciato in Pasolini un segno profondo e duraturo.

Anche l’ultimo passo che vorrei richiamare si trova in Da Udine a Casarsa:

Ecco che d’improvviso vidi la luna rapportarsi con l’orecchino della donna addormentata di fronte a me. Che scena! La donna era calmissima, dormiva senza il minimo disgusto: la palpebra abbassata, ecco il suo sonno. […] Teneva il capo contro il legno del sedile, leggermente inclinato, e tra il mattone cotto della pelle e il carbone dei capelli, pendeva un orecchino come la punta del sandalo di un microscopico ballerino d’argento. La luna lo aveva adocchiato e lo appostava, dal quadrato nero del finestrino, appena memore dei milioni di miglia… […] E proprio lei, quella povera massaia, la luna aveva scelto: e l’aveva scelta perché era la più indifesa, la più inerme, la più bambina.^[22]

Tra i diversi motivi che Pasolini eredita o costruisce intorno alla luna, vi è anche questo del suo prediligere gli umili, i miti: la luna sceglie una donna su cui convergono, tra l’altro, alcuni tratti della madre Susanna Colussi. Anche da quest’ultimo passo, dunque, emerge il forte legame tra immaginazione poetica e tensione sociale verso gli ultimi. All’origine di entrambe c’è l’affetto di cui Pasolini investe i protagonisti di questo piccolo mondo rurale, la ciclicità delle loro gioie e dei loro dolori, che è un tutt’uno con la ciclicità della natura e delle stagioni. Ma questo investimento affettivo non è esente da fratture e disillusioni, che non tarderanno molto a venire. Nel primo passo citato Pasolini riflette sui tre stadi in cui si era finora articolato il suo rapporto con questa sua interlocutrice privilegiata. Di lì a pochi anni, precisamente tra il 1950 e il 1951, raggiungerà un quarto stadio, probabilmente l’ultimo, quello dell’assoluto disincanto:

La luna vòlta agli anni in cui da un cuore
nuovo traeva più bagliori che dai vetri,
nella violenza del silenzio, quasi
silente pel dolore di vedermi
arreso, guadagna con cieca lentezza
le vecchie strade. E, ancora, qualche vetro
quaggiù ne brucia, e qualche pista
fregata dal vento, di terra nuda.
Ma è nel cielo che si ammassa, come
– perché io son stanco – fosse stanca
e delusa tutta la terra, la gran luce;
E solo il cosmo n’è investito, non più
queste nostre contrade; se un riverbero
un misero riflesso ancora ha vita
e per significare che la luna
è vòlta verso dove non c’è vita.^[23]

La luna non rischiara più le creature umane, rimane “arroccata” nel cielo, la simbiosi tra ritmo umano («queste nostre contrade») e ciclo naturale (il «cosmo») è spezzata, e con lei la sua mitologia intessuta di simboli e care memorie.

Con questa breve rassegna, intendevo dimostrare che la presenza della luna nella prime poesie e nelle prime prose pasoliniane non è un mero topos letterario, un’immagine sentimentale da scialbo poeta di provincia, o da Leopardi andato a male; bensì, un’immagine che ha una sua microstoria, interna a questa produzione, con un suo sviluppo e una sua significativa fine, in corrispondenza con il crollo delle prime illusioni del giovane intellettuale. E in quanto tale, credo vada rispettata.

Conclusione

Spinto da questo dibattito, ho avuto occasione di rileggere o scoprire alcune pagine del primo Pasolini. Chi lo farà con curiosità e senza pregiudizi vi troverà, oltre ai grandi temi della maturità colti nel loro sbocciare, una sorgente di grande bellezza: se i maturandi del 2025 non torneranno ai versi pasoliniani, non sarà certo perché disgustati dalla poesia proposta, come pure è stato scritto. Si tratta di poesie o brevi prose che spesso ci ricordano qualcosa che abbiamo definitivamente dimenticato, se non addirittura rimosso: la sacralità della vita, della povertà e della mitezza. Tema caro a Pasolini, se in un celebre articolo del 1975, problematizzando il tema dell’aborto, arrivava a riflettere sulla vita e sulla nuova ideologia del consumo, costitutivamente «irreligiosa e antisentimentale», in questi termini:

Dire che la vita non è sacra, e che il sentimento è stupido, è fare un immenso favore ai produttori. E del resto è ciò che si dice far piovere sul bagnato. I nuovi italiani non sanno che farsene della sacralità, sono tutti, pragmaticamente, se non ancora nella coscienza, modernissimi; e quanto a sentimento, tendono rapidamente a liberarsene.^[24]

L’impostazione di molta produzione giovanile è certamente mitica, intrisa di cristianesimo contadino, (dunque fondamentalmente pagano), ma non per questo monocorde o totalmente idealizzata. Anzi, abbiamo visto come l’attenzione alle effettive condizioni dei braccianti friulani, prima esperienza che il giovane Pasolini fece della lotta di classe, abbia preso le mosse proprio dalla soggettivazione dell’atto poetico.

Non prestando a questa produzione la giusta attenzione, tralasceremmo, inoltre, un fertile periodo di ricerca espressiva e di sperimentalismo in grado di coinvolgere tutte le arti: poesia, musica e pittura. Ad esempio, al 19441945 risale la stesura di Studi sullo stile di Bach^[25], uno scritto interessantissimo in cui emerge un tema che tanto peso avrà nella riflessione successiva, cioè il contrasto tra «carne» e «cielo», tra «sensualità» e «preghiera», tra «dolcezza carnale del canto amoroso» e «acerbo canto liturgico», tra «ricadute» e «liberazioni». Presenze che portano Pasolini a scorgere nella Siciliana della Sonata in sol minore per violino solo BWV 1001 di Johann Sebastian Bach «una contraddizione umanissima». Pensiamo a quanto peso avrà la musica di Bach nella sua produzione cinematografica: a titolo di esempio, la Passione secondo Matteo ne Il Vangelo secondo Matteo e in Accattone, e i primi due Concerti Brandeburghesi sempre in Accattone. Il che si ricollega al tema della sacralità della vita precedentemente evocato: la presenza del coro finale della Passione secondo Matteo di Bach durante la rissa nella borgata eleva Accattone alla dignità di Cristo.

Penso che una delle cause per cui molti hanno opposto resistenza alla poesia scelta per l’Esame di Stato sia la riluttanza ad accettare la tremenda innocenza di Pasolini, la castità della sua veemenza, la sua tagliente, irriducibile dolcezza. A volte ci farebbe bene ricordare cosa leggesse Pasolini negli occhi ridenti di Ninetto, o nell’umile selciato della stradina che sale verso la porta di San Cesareo di Orte. Ma per comprendere sino in fondo, per compiere questo atto d’amore verso la sua opera, bisognerebbe, credo, essere disponibili ad accettare le ambiguità e i chiaroscuri di Pasolini – come di qualsiasi altro autore – e non fargli dire quello che ci piacerebbe che dicesse. Altrimenti, così facendo prevale l’ego di chi vuole solamente ricevere conferme. Il rischio è di tornare a una nuova distinzione tra “poesia” e “non poesia”, di imporre alla poesia un “dover essere”, di appiattirla su un’unica dimensione. La poesia è invece emblema della pluralità, dal momento che la realtà può essere detta in tanti modi e non deve essere oggetto di una reductio ad unum, se si vuole che a parlare non sia l’ideologia del lettore, ma il testo.

Il testo è tutto il nostro bene; nessuna nostra escogitazione per quanto brillante o suggestiva può valere e significare di più del testo nella sua maestà. Questa maestà coincide con la verità, che è nostro dovere perseguire con impegno, nel testo e ovunque. Potrebbe essere questo il primo comandamento in una specie di giuramento di Ippocrate dei critici letterari. ^[26]

Bibliografia e sitografia

G. DISTEFANO, C. GEMEI, G. PISA, Cercando Pasolini…Trent’anni dopo, Napoli, La città del sole, 2006.
P. P. PASOLINI, La nuova gioventù. Poesie friulane 1941-1974, Milano, Garzanti, 2016.
P. P. PASOLINI, Le belle bandiere, Roma, Editori Riuniti, 1977.
P. P. PASOLINI, Le poesie, Milano, Garzanti, 1975.
P. P. PASOLINI, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e di S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, 2 voll.
P. P. PASOLINI, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999.
P. P. PASOLINI, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 2019.
P. P. PASOLINI, Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Milano, Garzanti, 1996, vol. 4, Poesie inedite.
P. P. PASOLINI, Un paese di temporali e di primule, a cura di N. Naldini, Parma, Teadue, 1995.
C. SEGRE, Ritorno alla critica, Torino, Einaudi, 2001.

https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/natura-societa-letteratura

https://www.pasolinifriuli.it/opera/dal-diario-1945-1947

Note

[1]P. P. PASOLINI, Le belle bandiere, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 207-208.

[2]Traggo questa espressione da A Casarsa nasceva, un giorno, il sole, poesia introduttiva alla raccolta Via degli amori, 1946, ora in Tutte le poesie di P. P. Pasolini, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Milano, Garzanti, 1996, vol. 4, Poesie inedite.

[3]P. P. PASOLINI, La nuova gioventù. Poesie friulane 1941-1974, Milano, Garzanti, 2016, p. 283.

[4]Ibid.

[5]Locuzione provenzale con cui s’intende il lamento.

[6]P. P. PASOLINI, La nuova gioventù, cit., p. 283.

[7]Ibid.

[8]P. P. PASOLINI, La nuova gioventù, cit., pp. 283-284.

[9]Vedi A. VIOLA, Un topos militante: mondo contadino friulano e impegno politico nell’attività poetico-letteraria del primo Pasolini (1942-1950), in Natura Società Letteratura, Atti del XXII Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Bologna, 13-15 settembre 2018), a cura di A. Campana e F. Giunta, Roma, Adi editore, 2020.

[10]P. P. PASOLINI, Un paese di temporali e di primule, a cura di N. Naldini, Parma, Teadue, 1995, p. 30, p. 34.

[11]Lettera citata in P. P. PASOLINI, Un paese di temporali e di primule, cit., p. 86.

[12]P. P. PASOLINI, Gli angeli distratti, in «Libertà», 19 aprile 1947, ora in P. P. PASOLINI, Un paese di temporali e di primule, cit., p. 125.

[13]P. P. PASOLINI, Sandro Penna: «Un po’ di febbre», «Tempo», 10 giugno 1973, ora in P. P. PASOLINI, Scritti corsari, Milano, Garzanti, 2019, p. 146.

[14]A. VIOLA, Un topos militante: mondo contadino friulano e impegno politico nell’attività poetico-letteraria del primo Pasolini (1942-1950), cit., p. 1.

[15]P.P. PASOLINI, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday (1969), in Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, pp. 1291-2. Il grassetto è mio.

[16]P.P. PASOLINI, Saggi sulla politica e sulla società, cit., p. 1582, originariamente pubblicato in F. CAMON, Il mestiere di poeta, Milano, Garzanti, 1982. Il grassetto è mio.

[17]P.P. PASOLINI, Il sogno del centauro, ivi, 1416. Il grassetto è mio.

[18]P. P. PASOLINI, Poesia nella scuola, in «Il Mattino del Popolo», 4 luglio 1948, ora in P. P. PASOLINI, Un paese di temporali e di primule, cit., pp. 280-281.

[19]P. P. PASOLINI, Da Udine a Casarsa, in «Il Mattino del Popolo», 8 novembre 1947, ivi, pp. 137-138.

[20]P. P. PASOLINI, Topografia sentimentale del Friuli, in «Avanti col brun!», Udine, 1948, ivi, p. 155.

[21]P. P. PASOLINI, ivi, p. 29.

[22]P. P. PASOLINI, Da Udine a Casarsa, cit., p. 139.

[23]P. P. PASOLINI, Poesie inedite (1950-1951), n°6, in P. P. PASOLINI, Le poesie, Milano, Garzanti, 1975, p. 758.

[24]P. P. PASOLINI, Non aver paura di avere un cuore in Tribuna aperta, sul «Corriere della sera», sabato 1° marzo 1975, p.2, poi in Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, p.127.

[25]P. P. PASOLINI, Studi sullo stile di Bach [1944-45], in Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e di S. De Laude, Mondadori, Milano 1999, vol.I, pp.77-90.

[26] C. SEGRE, Ritorno alla critica, Torino, Einaudi, 2001, p. 99.

Tredici anni dopo il volume Poesie 1975-2012, ormai indisponibile, Mondadori pubblica una seconda edizione antologica della poesia di Franco Buffoni. Il volume è nuovamente aperto da uno scavo critico di Massimo Gezzi – che già nell’edizione del ’12 ricostruiva, segmento per segmento, il tragitto della sua opera. Quest’ultima è adesso ampliata da un corpo ulteriore: La coda del pavone.

L’azione di innesto inedito nel volume complessivo riporta inevitabilmente la memoria a La materia prima di Biancamaria Frabotta, apparsa nel solo Oscar Mondadori del 2018 e, poi, mai in volume proprio. Per Frabotta, come per Buffoni, questa operazione di aggiunta cadeva sotto il cono di luce del raggiungimento di una profonda organicità stilistica. Una conferma del cammino estetico, proprio nella sede in cui il corpo espanso della voce poetica si mostra più empiricamente (editorialmente) coeso.
Come per l’antecedente della poeta, Buffoni inserisce quindi in chiusura delle Poesie 1975-2025 un segmento che non sconvolge l’ordine prospettico già inaugurato dal precedente Betelgeuse e altre poesie scientifiche (Mondadori, 2021) – come rileva Gezzi.

Sin dal titolo, il libro inedito che chiude questo Specchio conferma che Buffoni negli ultimi anni ha aperto un nuovo ciclo che potremmo definire scientifico: «se […] in Betelgeuse mi sono annullato nell’infinitamente piccolo e nell’incommensurabilmente espanso», leggiamo nella nota finale, «qui […] mi sono concentrato sul mondo animale in prospettiva ‘cyborg’».
Un legame evidente – che tuttavia poggia su una virata sottocutanea significativa.
L’interesse per l’etologia, conquistato nel tempo, era già emerso in varie zone dell’opera di Buffoni […] Eppure, nella Coda del pavone gli animali sono anche e soprattutto vittime della crudeltà umana: che siano trote dalle fauci squarciate lasciate a boccheggiare nel retino da pesca, uccellini accecati da un mercante perché cantino più forte, la cagnetta Laika «Nata nel 54 e sparata in cielo viva dai sovietici nel 57», o ancora castori in fuga dall’essere umano «Pronto a infilargli un elettrodo nel culo / Per non sciupargli la pelliccia», i crimini verso gli animali compongono un elenco raccapricciante che getta una luce sinistra sulla «bestia d’uomo», ovvero sui sapiens sapiens.

Il dolore non è astratto da una parallasse morale. I fenomeni che screziano e massacrano gli orizzonti di vita animale e vegetale non sono ricordati (tradotti in verso) come parte di una casistica astratta, ma di un discorso civile. Non che Buffoni cerchi di attribuire loro un significato, o che li collochi nella traiettoria di un martirio – tendente alla trascendenza: essi non hanno alcun ‘Senso’.
Così come il topo kafkiano, divorato dal gatto nel pieno dell’elucubrazione isterica, il poeta presenta un baratro de-significato. Ne descrive i movimenti, le evoluzioni, lo contestualizza sul piano geografico, matematico, politico – storico perfino. Si pone, la voce di Buffoni, come camera d’eco: tiresiaco osservatore (cieco) dell’accadere fenomenico, il poeta è ai margini di un flusso materiale. Soprattutto, indugia sui corpi.

In basso sta la bestia terrorizzata,
Destinata a far girare la ruota,
In alto il principe di Biancaneve
Che mentre vola sul suo cavallo bianco
Non si accorge di affondare gli speroni.
Rossa di sangue infine giunge a meta
La seconda metà del suo animale.

Le figure antropologiche, culturalizzate da una tradizione occidentale specista e sessista, sono contestualizzate in una rete estesa alle relazioni con ciò che non è umano. La «bestia» della figurazione dantesca (Inf. VI) non latra ma trema. Il principe non salva ma uccide – animale anch’egli, per quanto inconsapevole. Il raggiungimento di Buffoni (siamo sulla Coda, d’altronde) è quindi privo di consolazione: la sostanza non reca alcun riscatto dalla sofferenza. In questo, ancora, colpisce il parallelo con Frabotta – che passava, nella raccolta aggiunta al proprio volume collettivo, da una mortalità portata da «mani» a una tragedia iscritta nelle molecole stesse dell’esistente. Leggiamo in Buffoni:

Chissà, se ridevano, come ridevano
E quando impararono a ridere,
Se lo chiedeva Bataille in Lascaux
Associando con certezza riso e arte.
In seguito fu Villa a dichiarare
Che l’esperienza assoluta
Del primo vivente è l’assassinio:
Uccidere come ferire
Entrare penetrare estrarre sviscerare espellere.

In principio non il riso – ma la morte: l’omicidio cainico, traslato come categoria antropologica. Per estensione, afferma implicitamente Buffoni, Abele non è quindi diverso da un alce irlandese estinto – da una «bestia» spezzata. I processi di morte sono iscritti nell’«esperienza assoluta», quella a cui Cioran dedicava un passaggio di straordinaria profondità in Al culmine della disperazione, nei termini di «lirismo assoluto»: momento in cui «l’espressione si confonde con la realtà, è tutto, diventa un’ipostasi dell’essere». Totalità incarnata nel gesto – tanto di morte, quanto di scrittura poetica, assoluto e privato insieme. È d’altronde proprio Bataille a ricordare che c’è un abisso tra un dato oggettivo che ci raffigura la necessità della morte connessa con la sovrabbondanza e il vertiginoso turbamento introdotto nell’uomo dalla conoscenza interiore della morte. Tale turbamento, legato alla pletora dell’attività sessuale, determina un profondo smarrimento.
L’assoluto della morte fenomenica (la particolarità della sua declinazione crudele, eteromaschile) si incarna nell’opera attraverso il canale del corpo. Soggettivo, biograficamente individuato: Buffoni basa la sua composizione sulla specificità di un vissuto. Nella raccolta si alternano così frammenti diaristici, riflessioni critiche, riferimenti alla storia e alle morti personali.

Le divinità indù
Volte a Kamadhenu
La vacca che realizza i desideri.
Come quella di Keats
Nell’ode sopra un’urna greca.
Me la chiese Raboni nell’ottanta
Mentre Jucci stava morendo:
Chi sono questi che vanno al sacrificio?

L’accordo stilistico abolisce la gerarchia tra l’universale e il particolare. Il processo di osservazione (con Gezzi, scientifica) focalizza orizzonti allargati e minimi: crea un contesto in cui l’incidenza emotiva è depotenziata su entrambi i fronti. La tragedia implicita all’esistenza fenomenica non è per il poeta motivo di sconvolgimento. E tuttavia, in linea con il suo cammino poetico, questo aspetto non spegne una silenziosa (assordante) condanna delle cause: delle azioni che stanno dietro la tragedia stessa. Lo sguardo del poeta è per Buffoni un atto di memoria – la stessa che nel precedente Betelgeuse accomunava il minerale della «crioconite» ai «polmoni degli ex fumatori» (ancora, nel sinolo, la materia e la persona).

Oltre che come motivo di organicità stilistica, che attraversa con forza evidente l’arco 1975-2025, questo aspetto pone Buffoni in linea con la tradizione (critica e intellettuale) della letteratura queer italiana – che proprio negli anni del suo esordio muoveva i primi significativi passi. Pensiamo in questo senso all’opera poetica di Dario Bellezza o all’azione politica del F. U. O. R. I. (Fronte Unitario Omosessuale Rivoluzionario Italiano), tra i tanti esempi possibili per collocare l’origine di una spinta prospettiva mai disattesa, dal poeta, negli ultimi cinquant’anni. Alla luce di questo cammino, e della progressiva conquista di immediatezza dichiarativa rispetto alle istanze dell’attivismo omosessuale degli anni Settanta, La coda del pavone appare come parte di un tracciato focale unico.
Non stupisce, per questo, come nella raccolta l’autore guardi tanto ai cambiamenti sociali del suo tempo, quanto alle ripetizioni infinite dei cicli animali e vegetali, come alla conferma di un unico principio di decostruzione.

E oggi che mi trovo a ragionare
Di machine learning e reti neurali
Provo adulte fitte di rimpianto
Per le certezze di mio padre:
Ciò che nell’uomo
Dell’animale è il segno
È la sua natura mortale.
Ciò che lo trascende è la parola.

A fronte della caducità ineliminabilmente (con Bataille) connaturata all’essere-in-vita, della ritrosia epocale della fiducia nel sacro, la parola poetica resta il solo punto di trascendenza possibile. Il declinare delle certezze (le stesse dell’omofobia e dell’oppressione delle minoranze sociali) è osservato da Buffoni come parte di una controprova naturale – ancora: quella della morte imperante. Già in Quaranta a quindici (1987) scriveva:

Schiavi da battere e impiccare
Terapie di confessioni
E varie opere minori della morte.
Il Signore aveva il volto medico
Il volto di mio padre.

Paradossalmente è proprio per questo che La coda del pavone, nelle parole di Gezzi, «si rifiuta di configurarsi come un approdo definitivo e come una tesi unilaterale». Il principio della poesia come argine trascendente della morte biologica ha infatti in sé un punto di auto-negazione – un cavallo di Troia che Buffoni inserisce nel suo stesso libro. Ogni cosa è materia, e nella materia è il crollo: la parola poetica non ne è esente.

Laddove anche le vie d’uscita offerte dalla mineralizzazione primonovecentesca sono ormai negate dalla corrosione antropologica (la «crioconite» permane radioattiva), e laddove quindi anche i tentativi di rendersi cosa tra le cose non sono più praticabili, cosa resta da fare? A fronte di questa domanda, sembra che nella raccolta Buffoni metta il lettore davanti a un bivio: da un lato il ritrarsi in un silenzio vegetale, transumano – spegnere la voce e la prospettiva; dall’altro, la rinascita di una tenerezza bambina. Davanti al bivio, il poeta lo lascia. Dichiara in chiusura che la «mise en abyme di questo libro» non è altro che una cognizione gaddiana: dopo il trauma «il vecchio corpo rimane com’era».

Quasi novant’anni fa, André Breton definiva i parametri del processo creativo surrealista indicando la necessità di «prendere in considerazione» un certo oggetto «proprio a causa del dubbio che può sorgere sulla sua destinazione». Come appare chiaro ai critici e agli intellettuali d’avanguardia già negli anni Cinquanta, questo comporta in larga parte una deviazione: la ridefinizione valoriale del significante. Dando alle componenti dell’oggetto una designazione nuova, nel Novecento, gli artisti iniziano ad accettare il rogo della precedente. E questo perché, come ricorda Jean-Luc Nancy guardando – nello specifico – alla componente d’immagine dell’oggetto d’arte, essa è «un’evidenza»: è «l’evidenza del distinto, la sua stessa distinzione». L’immagine, scrive Nancy, esiste in quanto distinta: attraversando il processo di deviazione dei significati, l’oggetto d’arte afferma una differenza che lo distingue non solo dal resto sociale, ma da sé medesimo. Non propriamente da ciò che è stata, ma da ciò che poteva essere l’opera stessa.

Questo concetto si radica e agisce nel contesto della poesia contemporanea italiana su due livelli. Il primo riguarda una genealogia: innesca i processi di cambiamento che sconvolgono, a partire dagli anni Settanta, la prassi del dare posto alla voce del soggetto (dell’Io) nel testo. Quando Vittorio Reta scrive, nel 1977, che «il rapporto tra i due relata del segno è qualcosa che nega il numero» (riassumendo in un verso solo il suo stesso decennio – come si rende conto Sanguineti, dopo il suo suicidio), aggiunge due specificazioni: che avviene «ora», e che tale rapporto «si basa su notizie di seconda mano».

Perché quanto ha detto poc’anzi accada, specifica infatti il poeta, due funzioni rivoluzionarie si introducono nella composizione. La prima è totalmente deittica, riguarda l’hic et nunc, quello che siamo adesso nel rapportarci al testo – la nostra incapacità di riaffermare il senso numerico, valoriale, della sua significazione. La seconda funzione descrive, invece, questo ora come un tempo di mediazione: stringere un legame immediato con il segno, avviluppare ad esso la nostra disperazione demandandogli salvezza, è ormai diventato impossibile. Già cinquant’anni fa (quaranta dopo Breton), alcuni autori – De Angelis, Frabotta, Bellezza, Reta, Rosselli, Spatola – osservano questo fatto come la cifra del loro tempo.

Il secondo livello riguarda il presente – almeno, nel senso che si attribuisce a questa parola tra le sale di un osservatorio. Provando a tracciare una linea storiografica a proposito del progressivo ridursi della gravità sacerdotale del lessico poetico nel contemporaneo, e partendo dall’archetipo di Gozzano, si arriva in ultima battuta alla lezione di Guido Mazzoni ne La pura superficie: un libro che, in un certo senso, apre alla iper-contemporaneità poetica. I versi di Mazzoni portano le istanze stesse della riduzione a un grado ultimo: la ricerca di una parola aderente ai livelli minimi del dire, trasfigurata nell’asettico di una soggettività non annientata, ma colta nella propria deviazione, offre l’ansa formale in cui si posiziona un oggetto d’arte (verbale) privo di destinazione eteronormata. Libero, in altre parole, dalla significazione valoriale di sé. Questo comporta, così, la possibilità di dare una collocazione nuova alle componenti interne all’oggetto – non soppresse, ma ridestinate. Ancora con Reta: «non è una perversione dell’istinto / ma quella disperata affermazione».

Il caso della ripubblicazione de L’altro limite, rispetto a tutto questo, è emblematico. Ancora nel senso dell’osservatorio, il passaggio dalla prima edizione del 2017 a quella del 2024 risalta come cartina tornasole i processi di deviazione di cui sopra – per Borio: sempre più ingenti. Lo si osserva a partire dal primo verso (come sempre accade): a «Soppesi la mia vocazione» succede nella presente edizione «Mi sembra strano in questo giorno». La distanza verticale tra l’Io scrivente e l’Io scritto, tirannico, valutante, è tradotta nella dichiarazione dello sfasamento avvenuto: qui e ora, tutto questo (questo preciso questo) è strano. L’autoevidenza di Nancy viene così eletta a categoria fondante: lo scarto che accade nella distinzione – quello che realizza l’immagine come tale – prende il posto dell’afferenza di campo culturale. A un originale aggrapparsi all’altro, alla valutatività intrinseca al posizionarsi nella sequenza valoriale, Borio sostituisce un explicit.

Questo discorso, per l’autrice, riguarda in larga parte il dato della soggettività poetica. Quale posto occupa il proprio Io singolare, inquadrato identitariamente, quando la destinazione stessa dell’oggetto d’arte è quella della deviazione? Dove situare la propria voce nell’oggetto, se l’oggetto nega l’esistenza del proprio come categoria? Per quanto frutto di un’astrazione teorica, si tratta di una questione fondamentale per comprendere cosa e perché è cambiato in questo libro. Guardare all’opera intellettuale di Borio, oltre che poetica, può aiutare a identificare alcune delle ragioni che soggiacciono a tutto ciò.

Uno spunto arriva dalla sua focalizzazione sul tema della trasparenza – che avrebbe dato il titolo, un anno dopo la pubblicazione de L’altro limite, alla sua raccolta uscita per Interlinea. In un intervento su Ultima (pubblicazione d’arte a tiratura limitata, uscita due anni dopo), Borio torna sul concetto:

C’è una concezione storica e una antropologica del ritmo. Per la prima, esso rimanda a un’idea di rapporto tra una continuità rispetto a una discontinuità, come il ritmo del battito cardiaco o il movimento delle maree, che con Platone è stato codificato in un’unità di misurazione. Nella concezione antropologica, invece, il ritmo è il complesso armonico con cui il pensiero del soggetto articola il linguaggio. È la poesia dell’esperienza come attività conoscitiva che attraverso il ritmo del suo discorso unisce il senso – quello che dicono le parole – a una forza […]. Il soggetto della poesia unisce il linguaggio e la vita attraverso i rapporti di pensiero e emozione, collegando l’io e le cose, in un sistema ritmico; così trova la sua storicità e il suo essere sociale. Nel ritmo la conoscenza della poesia è empatia dell’esperienza… // …una scrittura che assomigli alla liquidità dell’acqua, dove un’onda si incastra con l’altra, dove un piano scorre nell’altro. Una scrittura come spazio fluido di relazioni, dove una piccola vita si immette in rapporto al mondo.

La trasparenza, in tutto questo, è il canale: l’argine che trafora la singolarità per condurla alle onde. Una sorta di salvacondotto – che, senza demandarci l’annichilimento, ci porta come spettatori al mare magnum della spersonalizzazione sociale. Non una condizione, ma una funzione. Tramite questa imboccatura le due dimensioni del ritmo trovano un punto di incontro, si annodano, si accordano. Il «soggetto della poesia», per Borio, reca in sé la possibilità del nodo: la trasmette all’opera, nella scelta di una scrittura non sbilanciata dall’una o dall’altra parte. Non nel soggetto, ma del soggetto. Non della vita, ma nella vita.

Il riferimento alla liquidità, in conclusione, costituisce la cifra estetica che rende conto di entrambi questi parametri. Da un lato forma un’immagine discorsiva rivolta a un’essenzialità primigenia, de-antropomorfizzata; dall’altro, si immerge nell’umano radicale, intercettando una tensione filosofica, sessuale, ideologica, sociale, culturale e morale centrale per il nostro tempo. Ancora, in essa, la trasparenza: la possibilità di un passaggio che restituisce il dato all’autentico, attraverso un processo di deformazione.

La distorsione che il liquido impone, nella sua paradossalità specchiale, incide a livello formale. Interessa i particolari, la metrica, il lessico, la verticalità perfino, dell’oggetto poetico. Secondo la lezione di Timothy Morton, si tratta del monito impresso negli specchietti retrovisori: «Gli oggetti nello specchio sono più vicini di quanto appaiano». Oltre la superficie, attraverso il passaggio di stato che si verifica nella scrittura poetica (dall’Io al testo), si osservano i segni di una deformazione inevitabile – nello specifico della scrittura di Borio: di duchampiana memoria. Così, in questo libro leggiamo:

In quel cosa forse niente di vero, le nostre idee
che lui ha spigolato, innocente per un peccato

senza rimorso. Riporta aria nei polmoni

– dove non sente non pensa.

Dove le coordinate del soggetto gli garantiscono uno spazio estetico, lì le possibilità di farsi liquido – distorto dalla deviazione – spalancano il testo al suo essere poesia. La condizione dell’Io determina la sua azione formale, nel solco di una nuova atarassia soggettiva: annullarsi, per non annullare la forma. Operare uno scarto tra la vitalità prima della disperazione singolare, per trovare un ritmo nuovo – una nuova innocenza, una nuova assenza di rimorso. Le espressioni apparentemente liriche di Borio sono quindi dotate di vita nuova, perché basate sul raccoglimento di due diversi ritmi. Così, non scompaiono l’Io e il tu, la ritrazione del dolore, il crollo dell’intimità ferita da un fenomeno estrinseco – come secondo la dimensione petrarchesca dello scrivere versi. Eppure, deformati, questi elementi non riguardano più il sé: non sono più parola, ma liquidità di parola.

I punti di variantistica tra l’edizione del 2017 de L’altro limite e la presente non sono difficili da individuare. Alla luce di tutto questo, tuttavia, la lettura comparata dei due testi pone una questione di non facile risoluzione – proprio perché affonda le sue radici nella concezione (extra-testuale) di soggetto (nel testo). In altre parole: il punto di svolta, in queste due lezioni, non è dato tanto dalla caratura formale, dalla capacità tagliare questo o quel legamento verbale, ma dalla ratio che ne muove l’inciso. L’integrazione di una numerazione poematica, che limita il protagonismo della soggettività parlante, quindi, non sorprende: non più un ‘qui dico’ / ‘qui dico’ / ‘qui dico’ – ma ‘è detto’. Ovunque, nello spazio liquido.

Ancora, non meraviglia la nuova attribuzione di centralità all’aspetto acquatico della focalizzazione estetica. Alla specificità materica (empirica) della versificazione, di sereniana memoria, Borio sostituisce adesso un contesto di mobilità organica: non un ‘io sono’, ma un ‘io siamo’.

Siamo a un filo dall’acqua
e lì scivolano le facce e le epoche,

la nostra è lo schermo bianco del telescopio Webb:
la fotografia della luce, la distanza

Coerente con tutto questo, in ultima battuta, risulta l’integrazione di un punto focale nuovo sul dato animale. Adottando un principio di delocalizzazione del soggetto, per una coordinazione nuova dell’atto verbale, il contesto ontologico è allargato a un’alterità ferina – vicina a una sensibilità (ancora) topicamente contemporanea. È questo il caso della volpe, che Borio immette nel cosmo de L’altro limite come una presenza spogliata dalle stratificazioni allegoriche. Un movimento, il suo, che non avviene per rappresentare – ma per una paradossale idiozia sensibile, più preziosa di tutto.

Questa è un’isola al centro di un piccolo lago al centro
di un paese affilato al centro chiuso di un mare:

sembra una testa vista di spalle o un pugno –
la volpe corre veloce dentro la luna

e altrove:

Fratello del lago, sperma nell’acqua.
Sorella dei lucci, unione di elementi.

Siamo fermi adesso, ipnotizzati dalla volpe,
dalla densità della luna, dalle rughe degli ulivi.

Qui non si conoscono limiti.

Senza malinconia, l’osservazione del comportamento misterico dell’ulteriorità animale è fonte, per il soggetto scrivente, di ritrazione nuova. Davanti alla volpe, un ulteriore invito alla delocalizzazione del sé – in funzione del fatto che i limiti, la gabbia, sono saltati.

Considerare nuovamente il versante intellettuale dell’attività letteraria di Borio fornisce, a questo proposito, uno spunto interpretativo. È infatti possibile guardare all’isola – così come alla situazione descritta – nel riflesso delle sue presenze come organizzatrice del festival internazionale Poesiaeuropa (annuale, alla sesta edizione), che offre oggi uno dei momenti di incontro più significativi per la comunità poetica italiana.

Il riferimento a queste connessioni extra-testuali non è tuttavia utile per interpretare il testo a livello del suo senso – dal momento che, come si è detto, questo è demandato a un processo di sfasatura. E che anzi: nella deviazione come principio collettivo-presente basa la sua ragione creativa. Al contrario, la presenza sfrangiata di coordinate empiricamente identificabili restituisce il senso di uno scarto avvenuto – laddove a differenza della prima edizione de L’altro limite, l’autrice tende adesso all’annegamento di queste ultime. Sfogliandone le pagine, incontriamo un poemetto che tematizza la labilità dell’essere corpo, soggetto, persona singolare. Il punto di vista è orientato dal «dubbio», già surrealista, sulla «destinazione» stessa dell’atto. Non è quindi un testo, quello di Borio, che restituisce uno sguardo sul mondo, ma la saturazione dello sguardo stesso – come secondo la conclusione: fino a «uscire dalla luce, rientrare in noi». Non più in un me, ormai.

Stefano Bottero

…

1. IDEE

Il maestro scriveva il compito e lo imparavamo:
molte idee, animali sulle mani –
poche idee, esercizi sempre uguali.
Le idee poi non c’erano più, ma nel voto stampato
tutto quello che pensavamo e sentivamo
– un colpo secco, automatico.
Le idee si vedono lontanissime: cosa sono diventate?
In quel cosa forse niente di vero, le nostre idee
che lui ha spigolato, innocente per un peccato
senza rimorso… Riporta aria nei polmoni
– dove non sente non pensa.

4. LA SCATOLA

Immaginami come un’idea primaria:
intus et in cute, interiormente e dentro la pelle
scriveva Persio – sottovoce “finalmente!”.
E non scommettere ancora
nel tizio o nel caio per cui il cuore batteva,
il geco intrappolato in una scatola.
La mia ha fori che ho fatto con i denti –
da lì spio le persone e mi dimentico di me.
Spesso il vento la fa tremare –
qualcuno potrebbe accorgersi
“finalmente!” – trascinarmi allo scoperto.

Maria Borio, L’altro limite con inediti (Pellegrini, 2024)