Ogni raccolta poetica si può leggere come un universo autosufficiente in cui le leggi gravitazionali che regolano svelamento e mistero sono instabili e inafferrabili nei loro movimenti orbitali.
La linea spezzata (Donzelli Editore, 2026) di Fabrizio Lombardo, finalista al premio Strega Poesia 2026, si apre in medias res, «con una pistola in evidenza» che punta su una non meglio precisata terza persona colta negli anni dell’adolescenza, punto di rottura tra l’infanzia e l’età adulta. L’autore non ha alibi né segreti da nascondere, o forse sarebbe meglio dire che non trascura nulla che non sia in ombra anche per sé: tutta la raccolta si gioca infatti sulla voragine che si staglia tra la memoria e l’oblio, e si traduce in molteplici suggestioni che orbitano intorno al dolore provocato dalla morte, dalla malattia, dalla separazione. L’unico elemento di giunzione tra ciò che è stato e non sarà più si riduce al ricordo. Nell’universo di Lombardo, il ricordo visivo e icastico dei fatti si fa viatico e nutre l’istinto indiziario di chi legge attraverso fotogrammi impressionistici che, come una linea spezzata, appunto, o un segmento, balenano a mezz’aria tra tutto il prima, irraggiungibile, e tutto il dopo, imprevedibile. La sensazione è quella di un costante spaesamento rispetto alla collocazione spazio-temporale dei fatti, accentuata da enjambement e frequenti barre oblique dalla funzione ambigua – ora trampolino, ora ponte levatoio –, che si accompagnano a un profondo senso di inquietudine per il bianco dei silenzi e delle sospensioni. Questo candore diafano rimanda il mio pensiero a Il libro bianco (Adelphi, 2025) di Han Kang, in cui l’autrice, premio Nobel per la letteratura, ripercorre la storia della sorella maggiore, morta a poche ore dalla nascita, evocandola attraverso oggetti, ambienti e atmosfere legati al colore bianco. Pur nella loro distanza stilistica e ontologica (Il libro bianco è un romanzo, benché presenti sconfinamenti poetici sul piano sintattico e linguistico), l’opera di Lombardo e quella dell’autrice coreana sono legate dallo stretto nodo che tiene insieme parola e immagine – quest’ultima intesa come ricostruzione mentale del vissuto –, nel comune e annoso tentativo di gettare luce su ciò che giace negli abissi del passato e di riportarlo in vita attraverso il ricordo e il racconto.
Le sei sezioni in cui si articola la raccolta (Fine settanta, Ionio, Strategie di fuga, Ritratti, Dimenticami e Atlante dei giorni) sembrano proprio dispiegare un ideale viaggio – verosimilmente autobiografico – nella memoria dell’autore, che prende le mosse dal territorio bolognese in cui ha intessuto la sua gioventù ribelle «che è registro / privato e tentativo pubblico di descrivere dove / la scrittura frana, si fa grana sottile, carta abrasiva / per gli occhi». In questi pochi versi, tratti dalla poesia di apertura, è condensato tutto il nucleo della raccolta poc’anzi delineato: lo sgretolamento della parola che si traduce nell’impossibilità di dire, di far rivivere attraverso il corpo della lingua e dello sguardo ciò che è stato. L’incombere inevitabile della dissoluzione è reso attraverso un continuo alternarsi, caotico e confuso, di pronomi soggetto (dall’io lirico a un tu indeterminato, passando per incursioni di “noi” collettivi e per componimenti affidati a descrizioni puramente impersonali), che alimentano il senso di spaesamento in chi legge, e forse anche in chi scrive: lo stesso Lombardo, in calce ai ringraziamenti, riconduce la genesi della raccolta ad appunti, post-it e materiali di ricerca accumulatisi nei dieci anni precedenti la pubblicazione.
Dunque, un incessante tentativo di riprendere il filo del discorso là dove è stato interrotto, ricucendo al meglio annotazioni e scatti sparsi.

[…] ora che la strada è chiusa e da qui l’edificio
non è più visibile, rimonto i pochi fotogrammi, sento
l’attrito della memoria, l’ombra che sfuma
nell’ombra. Ribalto lo sguardo in questo presente
di padre. Come un film guardato al contrario.

Il leitmotiv di sottofondo è il silenzio candido del “non-più” che l’autore cerca di riempire «rifacendo / il verso al vuoto», fino a riconoscere nella morte uno «spazio bianco», «un luogo indistinto», «un vuoto di memoria». Il silenzio, nelle vesti di «un’altra occasione / perduta per il tempo di farsi respiro e parola», si armonizza con i resti, con le minuzie dell’ordinario, dando vita a una poetica del residuo, delle piccole cose rimaste, che assumono un valore simbolico e rilucono di preziosità non in quanto risemantizzate dal ricordo e trasformate in emblemi universali, ma per il fatto di essere custodi dei dettagli più intimi e riconoscibili di un intero che lentamente si sgretola e sfugge alla vista; a rimanere sono «il poco e il niente» – accostamento che non a caso figura in chiusura della raccolta –, ma quel poco e quel niente non sono tali: di fronte alla mancanza assoluta, la possibilità di «raccogliere» (questo il termine utilizzato da Lombardo) le tracce di un tempo altro e trascorso è ciò a cui Lombardo affida la sopravvivenza quando dilaga il bianco-vuoto della perdita. E per un attimo sembra di camminare all’alba su una spiaggia ammantata di silenzio invernale, raccogliendo lumachine, murici e gusci di paguro con la mano indecisa tra il secchiello e il mare, incerta su dove sia meglio lasciare che tutto ricominci.

Godzilla e altre poesie (Guanda, 2026) di Federico Italiano si compone di quattro sezioni: Monstera, Confessioni del lupo, Pannonia, La terza legge di Keplero. La prima sezione prende il nome da un genere di piante monocotiledoni della famiglia delle Aracee, Monstera: questo genere di piante è conosciuto per avere foglie di notevoli dimensioni che ricordano quelle delle felci, piante vascolari primitive apparse già nel Devoniano inferiore. La prima sezione si apre con l’emulsione di multiformità stroboscopiche di umana memoria, che sgattaiolano via quasi fossero intangibili in un sistema-gioco di luci e ombre («qualcosa fatto di buio, aghi e cinghie, / sagoma nerofumo, / una lama o una spada, / che sta in agguato oltre il cono di luce» in La Chiesetta del Cimitero; «L’uomo col cilindro nero, lo smoking / e il monocolo, che appariva torvo / sulla soglia della mia camera» in Mister X, vv. 7-9).

Ci sono istanti in cui il gioco s’interrompe e la luce si condensa in agiografie secolari, come nel caso della poesia Elegia per un Benzinaio, dove, con toni più cari al genere agiografico piuttosto che alla tradizione elegiaca greca (sono presenti numerosi elementi che rinviano alla sfera monastico-religiosa: «monaco dispensatore», v. 16, «piegarsi verso i bisognosi, sotto / lo stemma fulgido del suo pontefice», vv. 17-18, «rapito / dalle teologie pomeridiane / di un cruciverba autodefinito», vv. 23-24) si tratteggia la figura di un benzinaio canuto – paragonato a san Gerolamo «nel suo studiolo» (v. 5) – tra le lamiere, che divengono «uno xilofono», e la benzina, che «penetrava dalle guarnizioni dell’auto spenta / come effluvio di un unguento proibito» (vv. 25-27). Attraverso questo gioco chiaroscurale s’inizia gradualmente a cristallizzare un ecosistema-mondo radioattivo dominato da «cobalto, o forse cesio» e uranio, con vasche di stoccaggio, «scatolette di carne Manzotin» e «i tetrapak / con il latte a lunga conservazione» (in Godzilla n. 3, vv. 1-3).

L’acqua diventa il veicolo privilegiato di un «anatema dimenticato», autogenerato da una specie su cui incombe l’apocalisse («L’apocalisse è una perdita, un tubo / che cola, una fessura da cui un cupo / radionuclide penetra / la falda acquifera, la Dora Baltea», in Godzilla n. 4, vv. 11-12). La pioggia, le falde acquifere e le risaie contaminate ospitano Godzilla «acceso da metani pleistocenici» (in Godzilla n. 6, v. 6), un’entità deforme proveniente da un’Era primitiva radioattiva. Un miasma che travalica le epoche assumendo le forme più svariate («nutria / imbottita di scorie, una cisti di Chernobyl» in Godzilla n. 6) sino a raggiunge persino la dimensione onirica («in agguato in un angolo dei sogni / imperlati dalla prime erezioni», in Godzilla n. 6, vv. 9-10); si manifesta così nella raccolta una certa predisposizione dell’autore a giocare con tempo e spazio (un lavoro analogo per la prosa è stato svolto da Gian Marco Griffi in Digressione). La presenza di Godzilla – da intendersi come “coscienza del disastro” e motore stesso della storia umana – intacca irreversibilmente la vita, plasmando una nuova specie deforme: «per noi invece cominciò un olocene / d’incubi gremito di trote e rane / fosforescenti nei canali / e neonati bicefali chiusi nelle cascine» (in Godzilla n.3, vv. 9-12).

Sempre attraverso quel gioco di ombre sottilissimo, a cui poc’anzi si è accennato, l’autore libera da quest’Era primitiva isole di quotidianità domestica («Tra l’armadio e il sofà, radici lunghe / metri cercano il senso minerale / di una vita in penombra» in Monstera, vv. 1-3), in cui sopravvivono creature primordiali innestate in un ambiente che risente degli sviluppi delle moderne tecnologie. Qui risiede la Monstera, un groviglio di radici che si insinua nell’ambiente come una rete di cavi elettrici sotterranei, arrivando a regolare l’umidità dei litigi e del desiderio. Affiora l’idea di un dispositivo di controllo domestico, generato dall’ibridazione tra le moderne tecnologie e una componente non più umana ma vegetale: la Monstera diviene un fitocyborg, una creatura al contempo organica e cibernetica («Tentacoli di un dio arboreo scendono / verso il parquet / cablano il battiscopa / come un incubo biomeccanico» in Monstera, vv. 8-11).

La seconda sezione, dal titolo Confessioni del lupo, si apre con la rappresentazione dell’attesa e la volontà di accelerare la venuta del ritorno («Ho cercato di sostituire i verbi con nomi di uccelli estinti / per andare veloce, per far passare il tempo / perché domani fosse già tra un anno, per non dare spazio / a quei vuoti» in Esperimento con il tostapane, vv. 1-4), perché nell’attesa s’insinua una coscienza di vuoto, diramazione alveolare da cui emerge il caos (emerge una simile concezione del vuoto nella raccolta Snežnyj čas di Boris Poplavsky: «Solo al mattino quando diventerà più silenzioso / il mondo stellato sorgerà dal vuoto, / io in quel momento mi sveglierò e d’un tratto sentirò / la tua voce come se tu fossi accanto», trad. mia). [1]

L’impeto dell’attesa si traduce in un susseguirsi di recitationes domestiche, preludio a un ritorno trasognato che va gradualmente addensandosi, fino a rivelarsi, prima di dissolversi del tutto, come una realtà oramai routinaria e mortifera («– e ora mi cerchi in chi va via» in Esperimento con il tostapane, v. 12). Anche in questa sezione permangono gli echi di un kosmos arcano e contaminato, da cui provengono creature deformi, Godzilla si affratella a entità angeliche dallo sterno a forma di ascia, simile a quello degli uccelli, e dalla cute lucente, dotate di ali piumate e stufe celesti nel torace. Queste creature portano con loro le caratteristiche di un mondo arcano-primordiale in cui l’impatto radioattivo-antropico è ben radicato: Godzilla è «acceso da metani pleistocenici» (il Pleistocene è la prima era del Quaternario), le ossa degli angeli «Sono un mix di cellule di collagene, come le nostre, / solo che al posto dei fosfati hanno uranio / espulso dalla supernova Tycho» (in Saggio sugli angeli, vv. 4-6). Viene superata un’idea esiodea di compiutezza delle epoche per lasciare spazio a un continuum di attraversamento, in cui i malanni dell’uomo travalicano le singole ere. 

Nella terza sezione, Pannonia, l’io appare intrappolato in una peregrinazione incessante: dalla Gare du Nord ai gelsi in fiore a Trieste, passando per un inverno macilento in Pannonia e un hotel a Kyoto, sino al viaggio nella campagna lituana presso Kaunas, un castello di caccia nel Brandeburgo e la Van Leriusstraat di Anversa, dove «haredim riccioluti / spingono in un passeggino nero / il più importante dei precetti / e guardie civili proteggono lo shabbat / coi mitra puntati al cielo» (in Lo zoo di Anversa, vv. 1-5). 

All’interno di questa Wanderung transmoderna emergono svariate vite secondarie travolte dal tentativo dell’io di costruire la propria memoria: quella di un «poeta vegetariano / che da Borgeby in Svezia mandava / lunghe lettere alla moglie / sull’autunno imminente», o quella del «giovane Rembrandt Bugatti, / suicida nel gennaio del millenovecentosedici». Nella Wanderung transmoderna l’io non si compie come soggetto sovrano integrato in un ordine, ma si configura come nodo di una rete di relazioni, in uno spazio-tempo reticolare e transfrontaliero privo di centro egemonico, perdita e morte vengono accolte in una coscienza relazionale. Nella categoria di ‘transmodernità’, teorizzata da Rosa María Rodríguez Magda e rilanciata in applicazione alla poesia italiana contemporanea da Francesco Ottonello,[2] il prefisso ‘trans’ indica attraversamento e conservazione selettiva: si passa attraverso la modernità e la postmodernità nell’idea di un continuum tra le epoche e i luoghi in senso responsivo. 

Nel poemetto dal titolo Per una storia economico-culturale del mercatino delle pulci questo principio viene portato ad estreme conclusioni, le poesie contengono un universo-mondo a sé stante che pullula di suppellettili, favole, personaggi provenienti da epoche storiche e romanzesche lontane («e il ritratto di Ivan Vissarionovič / che dall’altimetro dei suoi mustacchi / osserva chi incespicando butta a terra / un fascicolo in caratteri gotici / sui focolai di carboncino in Pomerania» in Per una storia economico-culturale del mercatino delle pulci n. 1, vv. 10-14; «un bicchiere di vino / che ora bagna le labbra di un Onegin / invecchiato, perso in un duello con sé stesso» in Per una storia economico-culturale del mercatino delle pulci n. 2, vv. 11-14).

La quarta e ultima sezione, La terza legge di Keplero, si apre con l’immagine di un bosco oltre il complesso psichiatrico Am Steinhof,[3] sovrastato dall’oro splendente della cupola della Chiesa di San Leopoldo («Nel bosco oltre lo Steinhof, dietro l’oro della cupola» in Un faggio, v. 1). Segue una rapida sequenza di immagini tra il domestico e il clinico («un cotton fioc che s’intrufola / nel nembostrato gonfio di incubi e aerosol», vv. 4-5), finché lo sguardo, con una lenta e progressiva risalita (dalla cupola ai terrazzi, dai terrazzi ai camini sopra la ciminiera), si posa su una minuta forma di resistenza offerta dalla natura: un faggio. Il faggio e la monstera costituiscono due esempi di forza dell’elemento naturale agli antipodi: la monstera contiene una dynamis in movimento che crea e riveste l’ambiente circostante, il faggio è la forza statica che sostiene e resiste (roboris).[4]

In questa sezione l’impressione di attraversare ere e mondi arcano-distopici si intensifica grazie all’uso di immagini fantascientifiche: «schiariva il chiosco sotto l’eucalipto / mentre gli oscuri asteroidi dei pini / orbitavano intorno a un dolore – una radice, / forse una stella» (in La terza legge di Keplero, vv. 8-10); «Miliardi di litri d’acqua / in una troposfera dolorante / e divaricata come un partoriente, / galassie di ossigeno e azoto / pronte a bruciare di vergogna / chilometri e chilometri di suoni» (in Meteorologia, vv. 2-7). A questa dimensione fantascientifica è accostata la creazione di un culto misterico urbano: «un unguento che si trascina tra il totem / giallo della fermata e la luce soffusa / di un messaggio resa» (in Petricore, vv. 4-6).

Inoltre è da rimarcare l’impiego del ghazal, la più importante forma lirica persiana, adottata anche dalle letterature influenzate dalla tradizione persiana classica, in particolare dalla poesia turca e urdu.[5] Sono attestati vari casi d’impiego del ghazal in lingua inglese, grazie al vivo interesse di studiosi e poeti anglofoni che hanno tentato di riprodurre la struttura monorima, i loro sforzi hanno contribuito a far sviluppare il ghazal in inglese come un genere originale; i due ghazal presenti in Godzilla e altre poesie (Ghazal della Pioggia e Ghazal del residuo) si configurano come un tentativo analogo, questa volta condotto entro la tradizione poetica italiana.

In conclusione, Godzilla  e altre poesie di Federico Italiano è un esempio di opera ascrivibile al paradigma transmoderno a livello stilistico e tematico, caratterizzata da una wanderung transmonderna attraverso un ecosistema radioattivo su cui incombono l’apocalisse e la coscienza del disastro, sino alla realtà più fluida del nostro tempo, in una prospettiva dialettica che unisce le più grandi tradizioni poetiche europee, del mondo persiano e dell’universo pop contemporaneo. 

  Note al testo

[1] Si fornisce la traslitterazione del testo originale di Boris Poplavsky, Снежный час (“L’ora della neve”), edito a Parigi nel 1936: «Tol’ko bliže k utru stanet tiše, / Zvëzdnyj mir vzojdët iz pustoty, / Ja prosnus’ togda i vdrug uslyšu / Golos Tvoj, kak budto rjadom Ty», p. 25.

[2] Si rimanda per approfondimenti al mio contributo uscito su MediumPoesia (https://www.mediumpoesia.com/cornelio-furnari-ottonello-le-voci-che-hanno-ridefinito-la-poesia-italiana-contemporanea-in-ottica-transmoderna/) e al recente dibattito Poesia della transmodernità? Un’ipotesi critica | CentroScritture (https://www.youtube.com/watch?v=FgK1YDe0akQ).

[3] L’edificio fu progettato per essere il più grande e moderno ospedale psichiatrico d’Europa, concepito come una città giardino a padiglioni immersa nel verde.

[4] Cfr. Alfonso Traina, Propedeutica al latino universitario, Pàtron editore, Bologna 1998, pp. 164-165.

[5] Voce “ḠAZAL”, in Encyclopædia Iranica, pubblicato il 3 agosto 2016, ultimo aggiornamento 5 marzo 2018, URL: https://www.iranicaonline.org/articles/gazal-parent/.

Il Faldone (Il Saggiatore, 2025) di Vincenzo Ostuni è un libro che cambia nel tempo, le principali fasi di vita dell’opera sono sei: Faldone zero-otto. Poesie 1992 – 2000; Faldone zero-venti. Poesie 1992 – 2006; Faldone zero-trentasette. Poesie 1992 – 2010; Faldone zero-cinquantanove, novantotto-novantanove. Poesie 1992 – 2014; Faldone zero-settantadue, novantasei-novantanove. Poesie 1992-2020; Sesta fase del Faldone. Poesie 1992-2024; dal 22 ottobre 2024 è aperta la settima fase del Faldone (il Faldone allo stato di lavoro in cui si trovava il 21 ottobre 2024 è stato pubblicato da Il Saggiatore il 25 marzo 2025). Come si evince dalla scansione delle fasi soprammenzionate, l’ambizione di analizzare l’opera nella sua totalità naufraga inevitabilmente di fronte alla vastità del progetto-libro rappresentato dal Faldone. Parimenti proibitivo risulterebbe delineare una genealogia sistematica della critica – che per mole andrebbe a costituire essa stessa un faldone parallelo.[1] L’obiettivo è piuttosto quello di offrire al lettore le coordinate essenziali per orientarsi nella natura dell’opera, focalizzando l’attenzione su quattro direttrici: la semantica del titolo, la forma (monologica e dialogica) e la lingua, i modelli letterari di riferimento, per giungere infine alla caratteristica di «opera ultraaperta».[2]

La postfazione di Gabriele Pedullà costituisce il miglior punto di partenza, sia perché rappresenta il nucleo critico che chiude la prima fase di vita del Faldone, Faldone zero-otto. Poesie 1992 – 2000 (Oèdipus, 2004), sia perché contiene la prima analisi della natura del titolo, che racchiude in sé anche l’idea di progetto. Pedullà scrive in merito: «Per la natura autoriflessiva di questi testi, che sono innanzitutto un’interrogazione preliminare sulla poesia al presente (come farla, che lingua usare, perché e con quali mezzi e soprattutto ripartendo da dove) si potrebbe pensare di interpretare quello «zero-otto» come uno 0.8, secondo la forma con cui si classificano comunemente le diverse generazioni del software (1.0, 1.1, 1.2, 2.0…).»;[3] l’analogia con le diverse generazioni del software non solo è perfettamente calata nella fisiologia dell’opera stessa ma costituisce anche una piena intuizione di come poi questa evolverà nel tempo. All’interno di un più ampio discorso riguardo a «l’oralità fittizia, ossia la natura eminentemente parlata e non scritta di questi versi» (indentificata dal critico romano come «uno dei tratti caratteristici della poesia di Ostuni»),[4] Pedullà vi riconduce la scelta operata nel titolo, ossia di non inserire i numeri arabi ma di preferire i numeri scritti in lettere: «una controprova può venirci proprio dal fatto che all’elemento parlato sembra alludere anche il titolo, nel senso che i numeri 0 e 8 sono scritti a lettere, diversamente da una tradizione novecentesca che, da Soffici (Bif§zf+1) a Sciascia (1912+1), ha coltivato il gusto innanzitutto grafico e visivo – persino ideogrammatico – per le cifre».[5] Sulla prima parte del titolo, invece, il discorso si fa più denso, ossia si viene guidati all’interno dell’idea di libro-archivio, e della propaggine metodologica che da questa deriva: «E tuttavia la prima parte del titolo, quantunque apparentemente meno oscura, non è meno significativa: quell’autodefinizione della raccolta come “faldone”, ossia come contenitore di fogli sparsi, disordinati, qualcosa che ha più a che fare con la polverosa documentazione di un archivio che con le novità librarie o con la proposta di un giovane poeta»;[6] riguardo al metodo Pedullà prosegue: «Perché “faldone” in queste pagine è appunto tanto l’opera quanto il metodo che è alla sua origine, l’oggetto libro e la disposizione sentimentale ed epistemologica nei confronti del passato».[7]

All’interno di quella che Pedullà definisce «l’oralità fittizia» della poesia di Ostuni è da inserirsi il discorso sul dialogo (e sul monologo) e sulla natura della lingua del Faldone: «In questo perpetuo preambolo dialogano due voci: “io” e “tu”, ai quali a un certo punto si aggiunge anche una “lei”»;[8] «Un vero e proprio ping pong del pensiero in cui i due giocatori si servono di un particolare lessico astratto, il lessico della filosofia, rigoroso e “adamantino” (un aggettivo che piace molto a Ostuni, questo), con un gusto marcato per il vocabolo tecnico e inusitato». Sempre in merito alla forma dialogica (e monologica) Brunella Antomarini afferma: «L’astrattezza terminologica viene drammatizzata dal dialogo o dal monologo (che assomigliano a quelli di Browning, o di Eliot) in modo che entriamo nel testo consapevoli e controllati»[9]. Nella postfazione di Andrea Inglese al Faldone zero-venti. Poesie 1992-2006 (PonteSisto, 2012) dialogo e monologo divengono indistinguibili e strettamente legati all’idea di flusso: «Il valore euristico di questi testi, però, sta proprio nel reinserire il volto individuale nel flusso, nel rendere evidente come dialogo e monologo divengano indistinguibili, come i tratti individuali costantemente si cancellino nello stereotipo collettivo, come l’autentico e il libresco siano costantemente mescolati». Infine, secondo Tommaso Di Dio, nell’opera di Ostuni il dialogo non serve soltanto a creare variazioni di registro, come spesso è avvenuto nella poesia degli anni Sessanta e Settanta, ma assolve una funzione più radicale: «dislocare la voce dal centro, decentrare l’autorità, rendere la vocalità sempre dell’altro».[10]

I Lares tutelari dell’opera aiutano a comprendere, anche a chi possa risultare profano rispetto alla letteratura scientifica sul Faldone, l’eredità novecentesca dell’opera: Pedullà scrive in merito «se un padre nobile bisogna indicare per Faldone zero-otto, questo è certamente il Sanguineti di Postkarten»;[11] lo stesso Inglese individua nel Faldone il proseguo della potente «macchina versificatoria» del Sanguineti («Alludo a Edoardo Sanguineti, di cui il Faldone sembra aver elaborato alcuni tratti della potente macchina versificatoria»),[12] e vi intravede la possibilità di traghettare la tradizione sanguinetiana nella realtà del nuovo millennio («dall’altro mostra di perseguire i suoi obiettivi con un oltranzismo che rivela possibilità̀ non ancora esplorate in quel tipo di esperienza novecentesca»).[13] Sul carattere sanguinetiano dell’opera si esprime anche Marco Giovenale che annota: «I testi sono nella linea della migliore tradizione sintattico-ragionativa del secondo Novecento italiano, quella che ha fra i suoi autori maggiori Pagliarani e Sanguineti».[14]

Vi è un altro tratto peculiare del Faldone su cui vale la pena soffermarsi. Come scrive Andrea Cortellesa, si tratta di un «Work perennemente in progress, dunque: tant’è vero che le “stazioni” cartacee di continuo vengono sorpassate dal cantiere on-line».[15] Anche Giovenale, nella sua recensione, descrive con efficacia questa dimensione dell’opera: «l’idea sistematica strutturale-strutturante (e che direi forse inedita non solo in poesia) di opera ultraaperta, in ritardo/anticipo perfino su sé stessa, programmaticamente in costruzione, nelle sue scansioni, tratti versali, sezioni, prestiti interni».[16] 

In conclusione, ci si può chiedere in questo faldone di recensioni, se il Faldone ostuniano non sia soltanto un elaborato espediente per fuggire la scomoda realtà che spinge lo scrittore a rilegare in modo definitivo la propria opera: il ‘ritardo/anticipo’ di un progetto-libro cinto da un sapere enciclopedico. Allo stesso tempo, quest’ultima obiezione perde terreno se affrontata da una prospettiva “archivistica”: l’opera attraversa tre età, corrispondenti alle fasi di vita dell’archivio (corrente, di deposito e storica). Ciascuna di queste fasi, sebbene a un primo impatto possa evocare l’idea di un processo illimitato e inconcludente, risulta fondamentale per la sedimentazione di quella che potremmo definire memoria collettiva, che in questo specifico contesto coincide con l’elaborazione artistico-letteraria. 

  Note al testo

[1] I materiali relativi alle fasi di vita del Faldone – passate, presenti e future – sono tratti dal sito web, che ospita anche la rassegna critica e i contributi audio-video: https://www.faldone.it/

[2] Marco Giovenale, recensione di Faldone zero-venti, «alfabeta2», 28 (aprile 2013), p. 36 (https://www.faldone.it/critica/giovenale%202013.pdf).

[3] Gabriele Pedullà, Foglietti e faldoni, postfazione a Vincenzo Ostuni, Faldone zero-otto, Oèdipus, Salerno-Milano 2004, p. 121.

[4] Ivi, p. 125.

[5] Ivi, p. 126.

[6] Ivi, p. 122.

[7] Ibid.

[8] Ivi, p. 124.

[9] Brunella Antomarini, Vincenzo Ostuni, in Poesie dell’inizio del mondo. Premio Antonio Delfini, s. ed., 2009, pp. 101-102.

[10] Tommaso Di Dio, Appunti in margine a una presentazione, «Pordenone Legge Poesia», 21 maggio 2026 (https://www.pordenoneleggepoesia.it/2026/05/21/faldone-di-vincenzo-ostuni/).

[11] Gabriele Pedullà, Foglietti e faldoni, cit., p. 127.  

[12] Andrea Inglese, Blaterare sagacemente: un itinerario attraverso il Faldone, cit., p. 258.

[13] Ibid.

[14] Marco Giovenale, recensione di Faldone zero-venti, cit., p. 36.

[15] Andrea Cortellessa, Un’opera-vita per parlare di tutto, «il manifesto», 29 novembre 2012, p. 11.

[16] Marco Giovenale, recensione di Faldone zero-venti, cit., p. 36.

Iniziare dal mito è un’operazione complessa: innanzitutto perché il mito è un cronotopo dai confini sfumati, senza inizio né fine, che solo nel tempo del racconto assume una dimensione circoscritta e scontornata. In secondo luogo, partire dal mito significa lavorare su materiale di seconda mano, il che richiede un’operazione mentale di straniamento e figurazione nella scelta dei componenti da riutilizzare, degli ingranaggi da lubrificare, nonché una certa abilità pratica nella manipolazione dei materiali affinché, mutato il supporto di partenza, l’insieme possa continuare a funzionare.

Procne Machine (Einaudi, 2026) di Carmen Gallo, nella cinquina finalista del Premio Strega Poesia 2026, è un capolavoro di ingegneria meccanica, un marchingegno onnivoro e rigenerativo che trasforma una pluralità di voci differenti in versi, e viceversa. Sì, il gioco di parole può suonare scadente e banale, ma pone l’accento sul termine “verso”, in cui risiede molto del carattere polifonico della raccolta. Oltre a rappresentare l’unità metrica di base della forma poetica, il verso rimanda, sul piano semantico, al suono, con differenti accezioni a seconda che venga declinato nel mondo umano o animale. Nel primo caso, il verso rappresenta un “fuoricampo linguistico” e, benché anch’esso possa veicolare significati che variano in base al contesto e all’intonazione, rimane di fatto qualcosa di innaturale, un elemento su cui non poggia la comunicazione di base. Nel mondo animale, al contrario, il verso – o canto, nel caso degli uccelli – funge da richiamo specie-specifico, il che significa che tutti gli animali della stessa specie sono in grado di riconoscersi tra loro attraverso quel preciso linguaggio sonoro.

Invece il canto non è scritto nei geni.
A cantare si impara da piccoli ma solo
se si resta per qualche tempo vicini
ad altri esemplari della specie.
Non si impara a cantare da soli.
Per un anno i piccoli tacciono, ascoltano,
tengono a mente sequenze, melodie, intonazioni.
Si allenano con l’immaginazione
(c’è un’intelligenza nella musica)
finché un giorno, se non ho capito male,
qualcosa gli dice che è tempo di tirare
fuori la voce, di spalancare insieme alle ali
forte la gola.

Quanto detto finora è utile per sciorinare il sottile meccanismo che muove Procne Machine a partire dal tragico mito ovidiano che concentra nella violenza[1] sui corpi e sulla Parola – e nel bisogno di trasformarla in racconto, in vendetta, in pianto – il massimo grado di eloquenza. Traduzione-trasfigurazione, verso come canto e linguaggio, e violenza sono le isotopie che sottendono la raccolta, a patto di coglierle come un unicum di senso e direzione dello sguardo. La tenuta compatta e coerente è infatti un tratto degno di nota di Procne Machine: a partire dal motivo autobiografico, ovvero la paura dei pennuti, che apre la prima sezione, si innesta un cortocircuito di variazioni intorno al mondo dei volatili che dispiega pagina dopo pagina tutti i nuclei di senso precedentemente citati.

Ho sempre avuto paura di voi.
L’ombra del volo sulle facciate,
le piume nelle scale, il battere sordo
delle ali intorno al corpo pieno
di organi e viscere come umani
[…]
La testa inchiodata a un solo pensiero.
Com’è possibile difendersi da ciò
che ci minaccia o ci reclama dall’alto

Le cinque sezioni (Aprile, Procne Machine, Le metamorfosi, Traducendo Keats e Il quadro (nessun recinto salva)) sperimentano in vari modi le funzionalità del congegno e possono essere lette come tentativi differenti di attivazione della macchina attraverso contaminazioni provenienti da lingue, linguaggi, epoche e generi differenti, in una cassa armonica di echi e richiami. Accanto a una salda intratestualità, infatti, Gallo accosta un’altrettanto vivida intertestualità sul tema del mito ovidiano  attingendo dal repertorio di artiste e artisti del mondo musicale (Laurie Anderson e Lou Reed), della letteratura classica, antica e moderna (tra i tanti Ovidio, Aristofane, Shakespeare, Petrarca, Leopardi, Keats, Eliot, Anedda), e anche delle arti figurative, specialmente nell’ultima sezione costituita da un unico componimento in prosa poetica basato su una riscrittura del quadro di  Max Ernst Due bambini sono minacciati da un usignolo.

Se partire dal mito significa riattualizzare, dare nuova vita alla materia attraverso la traduzione – letterale e metaforica – farlo in poesia significa correre il rischio dal quale metteva in guardia il poeta Giudici: «il problema non è di tradurre da una lingua in un’altra, ma da lingua poetica in lingua poetica e con attenzione a tutti i fattori in gioco, in modo che poesia non fossero soltanto gli originali, ma anche (per quanto possibile) le traduzioni»[2]. Mi sembra che la riuscita del lavoro di Gallo stia proprio nell’input di partenza. In Procne Machine, e tanto più nella sezione Traducendo Keats, l’effetto finale è quello di una metamorfosi del mito (Metamorfosi, non a caso, è anche il titolo di un’altra sezione): i luoghi ovidiani in cui la comunicazione si interrompe (cioè la lingua mozzata di Filomena e la trasformazione in uccelli di Procne, Filomena e Tereo) diventano per l’autrice punti d’innesto per nuove possibilità di racconto che riprendono sì i fili del discorso lasciato in sospeso, ma li intrecciano con fili nuovi, col risultato di una glossolalia di significanti e significati: la migrazione, i corpi violentati, reificati, imprigionati (specialmente quelli femminili), ma anche i corpi come prigione, la possibilità – cercata, trovata, negata – di dire, la lingua fatta di suoni, versi (il verso «Jug Jug» – che richiama anche la giugulare – e i vari riferimenti alle canzoni d’autore).

Siamo state svuotate
e subito dimenticate
tra la polvere di gesso
e le pareti imbiancate.
Ci hanno lasciate così
aperte come carcasse,
come osceni vuotatasche.

Il risultato di questo pastiche è quanto si ricordava all’inizio a proposito delle rigatterie: in potenza, esse contengono infinite possibilità di funzionamento, ma, senza mani abili in grado di ricollocare in sede i pezzi, restano vane macchine celibi.

Note al testo:

[1] Tema caro all’autrice e già al centro di altre sue opere, in particolare le raccolte Stanze per una fuga. Poesie 2014-2024 (La vita felice, 2025), Tecniche di nascondimento per adulti (Italo Svevo, 2024) e T.S. Eliot, La terra devastata (Il Saggiatore, 2021), che Gallo ha ritradotto e curato.

[2] G. Giudici, Andare in Cina a Piedi. Racconto sulla poesia., Ledizioni, Milano, 2017, p. 76.

1. Fantasmi del futuro

Quando si parla di fantasmi, di solito immaginiamo una creatura eterea che fa ritorno dalla morte: il fantasma, prima di essere tale, era vivo, ed è stata la spiacevole interruzione della sua vita a innescare la sua condizione spettrale. Ma esistono fantasmi che non vengono dal passato?  La risposta ci arriva da un testo meno conosciuto del Giro di vite di Henry James, ma sicuramente all’altezza, un saggio uscito settant’anni prima. L’autore di questo testo è Charles Lamb, brillante scrittore inglese a cavallo fra Sette e Ottocento, autore dei Saggi di Elia, la raccolta di scritti pubblicata da Lamb sotto pseudonimo nel corso degli anni sui quotidiani. Uno di questi è proprio Dream Children che, come The turning of the screw (o è The turning of the screw a essere come Dream Children?), è incentrato su due bambini, Alice e John, i figli del narratore intento a rievocare episodi della propria infanzia per intrattenerli. Il racconto procede in maniera quasi diabolica, congegnato com’è alla perfezione (qui il link dove consiglio a chi sa l’inglese di leggerlo per evitare spoiler e farne esperienza direttamente): a ogni storiella i ragazzi reagiscono con piccoli gesti, commentando in maniera un po’ scanzonata ogni ricordo del padre. Ma nelle ultime righe il sistema implode: il narratore ricorda prima suo cugino John, che ammirava da bambino, e poi una certa Alice di cui si era innamorato. Il lettore si rende subito conto del fatto che questi due personaggi hanno gli stessi nomi dei bambini a cui è rivolto tutto il racconto; eppure, il finale arriva comunque inaspettato:

Improvvisamente, voltandomi verso Alice, l’anima della prima Alice guardava fuori dai suoi occhi con una tale realtà di ri-presentamento, che mi venne il dubbio di quale delle due ci fosse lì davanti a me, o di quale fossero quei capelli luminosi; e mentre stavo a guardare, entrambi i bambini si fecero gradualmente più tenui al mio sguardo, retrocedendo, e ancora retrocedendo finché alla fine non si poteva scorgere nulla, se non due fisionomie luttuose a una distanza remotissima che, senza parole, stranamente trasmisero in me gli effetti delle parole: “Noi non siamo né di Alice né tuoi, né siamo affatto dei bambini. I bambini di Alice chiamano Bartrum padre. Noi non siamo nulla; meno di nulla, e sogni. Noi siamo solo ciò che avrebbe potuto essere, e dobbiamo aspettare sulle sponde piene di noia del Lete per milioni di ere prima di avere un’esistenza, e un nome.” – e svegliandomi immediatamente, mi trovai seduto in silenzio sulla mia sedia da scapolo, dove mi ero addormentato, con la fedele Bridget immutata al mio fianco – ma John L. (o James Elia) era scomparso per sempre.

James Elia, l’alter-ego di Lamb, che non essendosi mai sposato con Alice non ha mai avuto figli, viene visitato da due fantasmi del futuro: due bambini che avrebbe potuto avere, che accerchiano la sua sedia e lo fanno perdere in un incubo mentre lo ammoniscono: «noi siamo nulla; meno di nulla, e sogni». Lo studioso Martin Hägglund direbbe che «l’aspetto importante della figura dello spettro […] è che questo non può essere pienamente presente. Non possiede essere in sé, ma marca una relazione con ciò che è non più oppure non ancora». Questa affermazione di Hägglund, il quale a sua volta l’aveva fatta commentando una delle capriole linguistiche di Derrida, la hauntology contro la ontology (infestologia, spettrale, che si occupa dell’assenza, opposta all’ontologia, che si occupa della presenza; intraducibile. Al massimo possiamo ricreare una nontologia) viene ripresa dal filosofo Mark Fisher, che prova a concepirla come:

l’azione del virtuale, dove lo spettro evocato non va inteso affatto come entità soprannaturale, ma come ciò che agisce senza essere (fisicamente) presente. […] Tornando alla distinzione introdotta da Hägglund tra il non più e il non ancora, possiamo distinguere provvisoriamente due direzioni dell’hauntologia. La prima si riferisce a ciò che (nella realtà) non è più, ma che rimane efficace sotto forma di virtualità (la “coazione a ripetere” traumatica, un modello fatale). Il secondo senso dell’hauntologia si riferisce a ciò che (nella realtà) non è ancora avvenuto, ma che è già efficace nella sfera virtuale (un attrattore, un’aspettativa che modella il comportamento attuale).

Capiamo benissimo quindi in che modo i Dream children di Lamb possano essere fantasmi del futuro, del non ancora, soprattutto se si considera che quest’ultimo non è escatologico (prima o poi accadrà), ma è solo percepito come tale, anche se di realizzazione impossibile, come Alice e John, che non potranno mai esistere, relegati per sempre nel non ancora. Se Una stagione d’aria di Isabella Leardini si chiudeva con i turisti-fantasmi del non più, il più recente libro di poesie dell’autrice, Maniere nere, si apre con i bambini-fantasmi del non ancora:

L’albero dei morti bambini
più splendente fiorisce ogni mese
frutto di interminabile sete
germogliare ostinato dell’amore.
Gioco che gira incantato
dove la vita sconosciuta esiste
spietata infanzia dei non vissuti
che guardano stupiti i non più vivi.
A un battito dalle mani
che non arrivano a toccare le mani
a un passo dalla polvere dei piedi
che battono lo spazio delle stanze
dietro gli stipiti aperti delle porte
indisturbati si stendono i rami.

Il ritorno di «porte» ci chiede di richiamare in causa una poesia da La coinquilina scalza e la posizione da cui il soggetto poetico osservava la situazione. Se in «Da piccola sbattevo le porte…» si guardava da fuori verso l’interno infestato della stanza, e in «Sono nata a pugni chiusi» (Una stagione d’aria) lo sguardo procedeva verso l’esterno infestato, in questo caso l’io poetico risiede nella stanza infestata. Inoltre le porte, in questa poesia, non sbattono (solo i piedi battono lo spazio delle stanze, percorrendolo) mentre, dall’esterno, l’albero dei bambini spettrali si protende verso il corpo (le mani, i piedi) dell’io e, anche se non arriva a toccarlo, rompe comunque la barriera fra quest’ultimo e gli spettri: cadono così la ringhiera che separava alba e notte, il muro contro le stagioni.

Un’illustrazione degli anni ‘20 di Dream children. In basso a sinistra, l’inizio del racconto.

2. L’ellissi e la metafora

L’essere «non vissuti» di questi bambini li rende quindi spettri del non ancora, che guardano «stupiti i non più vivi», gli spettri del non più. Entrambi i fantasmi infestano Maniere nere; ai bambini mai nati, come quelli di Lamb, fanno da contrappunto le poetesse suicide del poemetto centrale, costruito sulla ripetizione seriale di «le ragazze» di componimento in componimento. Questa idea ha un precedente in Una stagione d’aria, dove già a pagina 30 troviamo l’incipit: «Le ragazze che crollano col giorno»; ma a noi interessa soprattutto la prima poesia della sezione L’anello:

Le ragazze troppo belle hanno l’arte di morire
ridono forte come un imbroglio di luci
ma quando non le vedi stanno al buio.
Tutti le toccano come farfalle
iridescenti le appendono ai muri
meraviglia spietata dei bambini
che ciecamente allungano la mano.
Assomigliano ancora al momento
in cui sono dovute fiorire
hanno l’emblema scomposto del soffrire
che brilla in anticipo e annerisce
e pregano che non si spenga adesso
il desiderio che le sposta ancora vive
come piccoli animali nell’erba
che volevano soltanto una mano
ferma, per tenerle tutte intere.
La perfezione non è mai perdonata
nella contraddizione di impazzire.

Una volta sottolineato l’anello strutturale, con la rima fra il primo e l’ultimo verso (“morire”-“impazzire”) replicata nel distico centrale di nono e decimo verso (“fiorire”-“soffrire”), e rilevata la somiglianza fra questo testo e la sezione Le alghe di Maniere nere, segnaliamo il ripresentarsi dell’emblema, che però è ancora troppo presto per trattare. Infatti, prima è necessario constatare come in questa poesia di Una stagione d’aria compaia per la prima volta nella produzione in versi di Leardini il tratto stilistico più caratterizzante di Maniere nere: l’uso dell’ellissi per porre un sostantivo all’inizio di un verso senza accompagnarlo con l’articolo. Con ellissi si intende quella figura retorica con cui, contro le nostre aspettative, vengono eliminate alcune parole dalla frase. L’ellissi ha a che fare, per via etimologica, con la mancanza; come i puntini di sospensione, è un tratto stilistico fantasmatico. La prima occorrenza in assoluto di questo stilema è nella poesia appena riportata, al sesto verso: «meraviglia spietata dei bambini». Proviamo a leggerlo nel suo contesto: «Tutti le toccano come farfalle / iridescenti le appendono ai muri / meraviglia spietata dei bambini / che ciecamente allungano la mano». Perché il verso “meraviglia spietata dei bambini” è ellittico? Che cosa manca? Per scoprirlo bisogna chiarire il nesso fra questo verso e quelli che lo seguono e precedono. Occorrerebbe parafrasare: “tutti toccano le ragazze troppo belle come se fossero farfalle iridescenti che appendono ai muri, come con la meraviglia spietata dei bambini che ciecamente allungano la mano”. Abbiamo provato a colmare il vuoto lasciato dall’ellissi con una similitudine, anche se questo verso ha anche una sfumatura dimostrativa, del tipo: “è questa la meraviglia spietata dei bambini”, se non addirittura di apostrofe: “O meraviglia spietata dei bambini!”. Sicuramente si tratta di una ellissi legata alla metafora, che, con la rimozione degli elementi di contorno, concentra tutta l’attenzione sul veicolo (il “secondo termine” della metafora). Questo particolare procedimento retorico, che compare solo nell’ultima sezione di Una stagione d’aria, è invece frequentissimo in Maniere nere, dove occorre almeno settanta volte, che, se sommate ai trenta casi in cui il sostantivo a inizio verso è preceduto da un aggettivo, porta il totale a circa cento punti del testo: una ricorrenza paragonabile a quella dei puntini di sospensione in La coinquilina scalza. In quel libro il fantasma stava a fine verso; in questo lo si trova all’inizio. All’alta frequenza corrisponde un’ampia gamma di utilizzi: ellissi del predicato, come in «Sola risposta del mondo / il loro tornato sorriso» (p. 42); ellissi della congiunzione coordinante: «L’albero dell’aria non mette fiore / rossi petali senza colore» (p. 40); per presentare prima il sostantivo veicolo della metafora, e poi il tenore che lo regge: «Primo fiore del buio / densa risposta cresciuta / sul ramo di chi non sa dire. // Luccicano tra le ciglia / le ultime risate degli altri» (p. 41); come elenco: «Sono stati per un attimo nell’onda / la luce più brillante dell’estate. // Corrente muta nella stanza buia / filo di conchiglie che trema / vento irreparabile, segreto / che conosce solamente chi ce l’ha» (p. 94); ellissi dell’articolo: «Forma perfetta di conchiglia nera / può raccogliere il senso del vuoto». Soprattutto quest’ultimo uso ha molto della poesia secentesca che, come sanno tutti, nella sua eccentricità è stata storicizzata come un momento di straordinaria apertura agli oggetti nella poesia.

Non sarebbe sbagliato impiegare per questi poeti secenteschi la categoria di scrittura “emblematica”; è del resto quanto propone Agamben, nella quarta e ultima parte di Stanze. Per Agamben, la «ossessione emblematica del rinascimento e del barocco», che noi fatichiamo a capire, è segno di un avvicendarsi «di epoche dell’improprio, in cui la forma simbolico-emblematica occupa il posto centrale nella cultura, e epoche del proprio, in cui essa è respinta ai margini, senza però che nessuno dei due discorsi riesca a ridurre interamente il proprio doppio». La metafora è forma dell’improprio in quanto gioca sì sulla somiglianza fra due termini, ma soprattutto sulla capacità di accostare concetti diversissimi. Per fare un esempio da Maniere nere, che abbiamo visto essere particolarmente operante sul piano metaforico, la metafora più evidente di questa tendenza è quando, a pagina 90, leggiamo: «Nessuno sa come compare il fiore / mostro del seme, veloce mutazione / che di foglia in foglia si diffonde». Chiamare il fiore “mostro”, perché spunta da qualcosa, come il seme, che non lascia trasparire il risultato finale, è indice di gusto dell’improprio.

La metafora, come paradigma del significare per termini impropri, cui tanto l’emblema che l’impresa si lasciano ricondurre secondo i teorici barocchi, diventa così il principio di un’universale dissociazione di ogni cosa dalla propria forma, di ogni significante dal proprio significato. […] Il vincolo che lega ogni oggetto alla propria apparenza, ciascuna creatura al proprio corpo, ogni parola al suo significato è revocato radicalmente in dubbio: ogni cosa è vera solo se ne significa un’altra, ogni cosa è se stessa solo se sta per un’altra. […] Non è perciò sorprendente che, con l’eclisse dell’allegoresi barocca, la forma emblematica, che strania ogni significante dal proprio significato, cominci ad apparire inquietante.

Credo che una parte considerevole dell’inquietudine che suscita la lettura di Maniere nere dipenda dalla sua forma emblematica che, anche se meno difficoltosa da accettare oggi rispetto a quanto non lo fosse cinquant’anni fa per la società in cui Agamben scriveva queste cose, risulterebbe comunque bizzarra a chi non ne cogliesse le ragioni. Non stiamo sostenendo che la poesia di Leardini sia neobarocca, ma che la particolare attenzione rivolta al livello metaforico possa portare a risultati convergenti rispetto a quelli ottenuti dalla cultura emblematica secentesca. Il letterato tardo-secentesco Emanuele Tesauro, riferendosi alla metafora, nel suo Cannocchiale Aristotelico, affermava che fosse proprio «dell’human genio, amar ciò che ammira, & ammirar maggiormente la verità vestita, che ignuda». Questa idea del nascondimento/velamento della metafora, che mostra la verità ma vestita, parzialmente invisibile, non è distante dal capitolo di Domare il drago (il saggio di Leardini sul processo della scrittura) maggiormente dedicato alla metafora, intitolato, non per sbaglio, I fiori:

La metafora non è solo una similitudine che perde il come, si mostra come il corpo del drago che si alza in alto fra le foglie, la sua parte invisibile la rende ancora più potente […] le metafore dicono molto di più di quanto sappiamo, sono una mappa, un test che si colora, un segreto che ci lascia scelta: possiamo decidere di guardarlo.

La metafora quindi come una mappa che è capace di rivelare ammantando: pronunciando una differenza, allude a una somiglianza spettrale.

Un emblema

3. Brillare

Leggendo Maniere nere, capita di incontrare verbi che hanno a che fare con l’emissione della luce: eccoli tutti nell’ordine in cui appaiono nel libro (distinti dai loro verbi, i participi presenti che fanno da aggettivo):

splendente, brillano, splendente, splendere, fosforescente, splendessi, brillano, luccicano, brillano, splendente, lucente, brilla, fiammeggiassero, brillante, scintillano, brillare, brillare, brillare, brillano, risplendere, brillavano, brillante, luccicare, splende, brilla, lucente, splende, brillare, splende.

Che cosa hanno in comune questi verbi, oltre all’idea di produrre luce? Per capirlo, può essere utile procedere nella direzione opposta: che cosa manca in questa serie di predicati legati alla luce? C’è un assente vistoso, se si osserva bene; a fronte di inclusioni più ricercate (come «fosforescente» o «fiammeggiare»), manca un verbo tutto sommato elementare: illuminare. Ma, se si tiene presente quanto osservato prima a proposito della metafora, questa assenza non deve sorprendere. “Illuminare” è diverso da tutti gli altri verbi luminescenti perché ha un oggetto su cui puntare la sua luce; illuminandolo, appunto. “Brillare” e “splendere”, i due verbi più frequenti del campionamento, non hanno questa stessa accezione; anzi, hanno casomai l’effetto opposto. Infatti, se un oggetto luminoso ne illumina un altro, lo fa per attirare l’attenzione su quest’ultimo. Invece, oggetti brillanti e splendenti illuminano solamente se stessi; attirano nel buio lo sguardo verso di sé. Solo tenendo presente questa osservazione possiamo capire come mai il libro, nell’ultima poesia prima dell’antefatto (che, come apprendiamo dall’intervista recentemente uscita su «Poesia» di Crocetti, è stato scritto prima del resto del libro, quasi a formare un anello con le poesie che chiudevano Una stagione d’aria, scritte invece per ultime), si chiuda lasciando

In dote un geroglifico nero
che nella sostanza d’inchiostro
terrà la vibrazione più segreta

da “innestare” su un’altra pianta, o da custodire. Chiaramente, il geroglifico nero indica la scrittura poetica, rimanendo sempre nell’ambito dell’emblematica e della metafora, dal momento che, come raccontava già Tasso nel suo dialogo Il Conte, o delle imprese, il legame fra l’emblematica e la riscoperta dell’opera tardoantica di Horapollo sull’interpretazione dei geroglifici è strettissimo. Il trattato di Horapollo è una miniera di metafore: tradotto dal latino di Bernardino Trebazio (che nel Cinquecento lo traduce dal greco e manda alle stampe) suona circa così:

IN CHE MODO MONDO. Volendo scrivere mondo, disegnano un serpente che divora la coda di se stesso, caratterizzato da squame variopinte, attraverso le quali rappresentano le stelle del Mondo. […]

IN CHE MODO MORTE. La nitticora [un uccello simile all’airone] significa morte. Infatti, di notte all’improvviso attacca i piccoli, e allo stesso modo la morte arriva all’improvviso. […]

IN CHE MODO UN UOMO CHE HA NON ABBIA CURA DI SE STESSO. Volendo significare un uomo che non abbia cura di se stesso, ma sia accudito dai parenti, disegnano una conchiglia e un granchio. Infatti il granchio sta attaccato alla conchiglia, ed è detto Pinnophylax, cioè custode della conchiglia. La conchiglia poi si spalanca quando ha fame, e pertanto quando in quella che se ne sta spalancata entra un pesciolino, il granchio pizzica con la chela la conchiglia. E questa così avvertita chiude la conchiglia, e in questo modo caccia pesciolini.

Per questo motivo il segno poetico ultimo di Maniere nere è il geroglifico che brilla, ma senza illuminare ciò che intende: attira a sé, e intanto mantiene un buio intorno che non è colmabile dal singolo segno linguistico, ma dagli accostamenti e dal confronto, anche strutturale,  con gli altri. Il rischio maggiore è il fraintendimento, che però opera in entrambe le direzioni. A pagina 80, dopo una poesia che presenta un rito funebre pericolosamente simile a quello del frammento XXX del Libro dei morti (secondo la numerazione nel volume Mondadori dei Classici del pensiero), scritto proprio in geroglifici, troviamo una poesia in cui il fraintendimento è subito dai poeti: «I morti in pace hanno ali leggere / si avvicinano preoccupati / di dimostrare che non sono come gli altri, / volano in piccole forme / ma i diffidenti li scacciano ancora. / Così forse si reincarnano i poeti / contrappasso del loro lieve volo / essere sempre così tanto fraintesi». Se questo testo mostra il potenziale fraintendimento a cui è soggetta la poesia, non bisogna dimenticare che agli inizi della stessa sezione troviamo un testo che mette al centro lo stesso fraintendimento, ma nella direzione opposta: i poeti possono restare invischiati nella dissomiglianza, nel linguaggio improprio e fantasmatico della metafora che fa saltare gli assiomi e trasforma le rette in anelli (come avviene nella geometria ellittica), scintillando senza illuminare:

Per essere felici servono:
un cane che dorme felice
un uomo, anche se triste
poeti che scintillano lontani
che toccano ingenui la morte
e restano convinti che sia il mare.

***

Mikel Marini è nato nel 2000. Il suo esordio in poesia è “Non per il mondo, ma per il giardino” (Vallecchi, 2024). È redattore di Vallecchi Poesia e Inverso. Giornale di Poesia.

La lunga stagione di dibattito e ricerca sviluppatasi sui litblog attorno al tema dell’autenticità in poesia approda finalmente alla forma-libro con il saggio Un altro vero. Poesia e autenticità come dialogo e ricerca, a cura di Maria Borio e Laura Di Corcia, pubblicato da Mimesis edizioni. Il volume è il punto d’arrivo di un percorso corale che ha attraversato luoghi diversi della comunità poetica italiana, da PordenoneLegge ai litblog «Le parole e le cose» e «Nazione Indiana». Il libro si apre con due introduzioni – la prima di Maria Borio, dal titolo «Un altro vero», la seconda di Laura Di Corcia, dal titolo «Come dire vero?» – a cui seguono tre parti. La prima, di stampo storico-teorico, contiene i contributi di Alessandro Ferrara, Gian Mario Villalta, Jan Baetens, Gianni Turchetta e Alberto Casadei; la seconda, dedicata alle scritture di poetica, raccoglie i testi di Italo Testa & ChatGPT, Roberto Cescon, Andrea Inglese, Franca Mancinelli, Tommaso Di Dio, Azzurra D’Agostino e Davide Castiglione; la terza e ultima parte contiene gli interventi di critica letteraria di Massimo Natale, Giovanna Frene e Alberto Bertoni.

L’introduzione di Maria Borio si apre con un’immagine: poesia e autenticità come «due gigantesse che si interrogano», in una curiosa approssimazione di forze. Il tema dell’autenticità in poesia nasce dall’esigenza di chiedere all’autentico di indicare «la via del vero rispetto a chi siamo e a come ci relazioniamo». Su questo sfondo, Borio ne ripercorre la genesi all’interno della letteratura italiana: dalla lirica moderna, in cui la poesia nasce come creazione di una verità del soggetto, alle avanguardie che ne hanno destrutturato e scardinato la pretesa veritativa, fino a traghettare la scrittura in versi in quella che è stata definita «l’epoca della post-verità». Scrive Borio: «la voce può scegliere di dire la verità oppure no, seguire la via del vero o inventare, confessare sé stessa come in un diario o in una fotografia oppure immaginarsi e immaginare la realtà, ma anche mescolare i piani. E per farlo può usare diversi strumenti, da una pagina di carta ai software IA». L’introduzione ricostruisce quindi l’evoluzione del paradigma dell’autenticità – dall’ideale che per Charles Taylor sorregge l’identità soggettiva e l’etica democratica, fino alla normalizzazione diagnosticata da Gilles Lipovetsky – per ricondurre l’analisi alle trasformazioni più recenti, nelle quali «la cultura dell’autenticità si sarebbe così trasformata da un’attenzione per la sostanza dell’essere a un’attenzione per l’apparenza, per una grammatica espressiva superficiale della persona».

Il passaggio decisivo dell’introduzione sta però nella risposta alla domanda: perché allora la poesia? Borio non concede nulla alle scorciatoie consolatorie: la poesia non fornisce alcun nuovo paradigma che riscatti l’autenticità come ideale, né restituisce incanto a un mondo disincantato – anzi la poesia lirica, avendo rappresentato nascita, crescita e crisi dell’autenticità attraverso l’espressione dello spazio interiore, ha finito per esserne la culla del disincanto.

Proprio in poesia l’autenticità non può normalizzarsi: l’ontologia del linguaggio poetico si genera da un autentico modo di stare davanti a sé stessi e al mondo, con una consonanza tra contenuto e forma che elude le peculiarità stilistiche delle singole poetiche. Ne consegue un paradosso: sostenitori e detrattori dell’autenticità risultano ugualmente autentici nella propria postura ermeneutica, che traspare dalle rispettive scelte formali. Il poetico dà densità al pensiero e gli consente di cercare la verità «non sotto forma di gerarchie, leggi, norme o habitus, ma di relazioni vissute e possibilità». Di qui la formula che dà il titolo al volume: la poesia non dice il vero, ma dà voce a un altro (e  altri) vero.

Laura Di Corcia muove invece dall’analisi del lessico foucaultiano: il dire vrai, la parresia e il parresiasta (estrapolati dalle Lezioni sulla volontà di sapere, il corso tenuto da Michel Foucault al Collège de France nel 1970-1971) per guidare il lettore fino al rapporto che questi intrattengono con l’autenticità: «nel senso foucaltiano la pratica della verità – e dell’autenticità che con questo termine ha ovviamente dei legami di parentela – è quindi una tecnica, un esercizio di creatività continuo, un lavoro aperto, una forma di poetica, che ha a che fare con la vita ed è impastata di vita».

Il nodo teorico dell’introduzione è la figura del poeta parresiasta. Di Corcia trasferisce la struttura della parresia nel campo poetico contemporaneo: il rischio del poeta parresiasta si esercita su un duplice fronte. Da un lato quello esterno – le ingiustizie sociali, le istanze dell’attualità, le scelte politiche «più o meno in linea con gli interessi dei più o di chi detiene il potere» –, dall’altro quello interno al campo letterario. Il poeta, scrive Di Corcia, «rischia anche nel perimetro e nel recinto, talvolta stretto e un po’ soffocante, della corporazione, di quanto ci si aspetta da un libro-mondo, sia da parte degli altri poeti che dei critici».

Centrale, in questo quadro, è la nozione di basi «auto-eteronome»: il poeta parresiasta non scrive mai su basi eteronome, ma lungo «una contrattazione continua fra mondo interno e mondo esterno», in un regime di scambio e osmosi che ricolloca l’autenticità dal lato delle scritture sperimentali e di ricerca. La tesi di fondo è linguistica prima che sociologica: «la parresia, nella pratica poetica, coincide con una dimensione linguistica; con l’assunzione di una postura propria, per quanto porosa e aperta agli altri, entro il linguaggio. Una lingua che potrebbe essere di tutti, ma è solo nostra».

In conclusione, le due introduzioni aprono un progetto ambizioso che intende mettere in dialogo le voci che, nel panorama contemporaneo, si sono distinte nell’affrontare in chiave saggistica il tema dell’autenticità in poesia. La sezione storico-teorica raccoglie Il paradosso dell’autenticità di Alessandro Ferrara, Autenticità, divenire chi dà voce all’opera di Gian Mario Villalta, L’autenticità a costrizione di Jan Baetens, Recitando la mia verità: verità e autenticità in poesia dopo l’età del sospetto di Gianni Turchetta e L’autenticità in poesia, tra profilo e artificio di Alberto Casadei. La sezione dedicata alle scritture di poetica si apre con l’esperimento di Italo Testa & ChatGPT, Come se fossi io. Dialogo sull’autenticità, seguito da Il falso vero di Roberto Cescon, Ombre dell’autenticità di Andrea Inglese, I fiori e l’inferno di Franca Mancinelli, Autenticità, poesia, potere di Tommaso Di Dio, L’autentico me è fuori di me. Per un’idea di persona plurale di Azzurra D’Agostino e Muoversi verso il mondo: autenticità come agire orientato di Davide Castiglione. Chiudono gli interventi critici di Massimo Natale (Autenticità, poesia e parole d’altri: da Baudelaire a Bachmann, passando per Montale), Giovanna Frene (L’autentica natura di Giacomo Leopardi) e Alberto Bertoni (Autenticità poetiche in Antonio Porta).

Quando leggo e traduco la poesia di Franca Mancinelli, mi ritrovo faccia a faccia con questa domanda: è possibile che da un’esperienza negativa – dalle ferite psichiche, dalla perdita o dall’abbandono, dal dolore dello sradicamento, perfino dalle rovine e dalla distruzione – possa nascere qualcosa di positivo? In breve, si può trasformare il dolore in una “possibilità di visione”, come Mancinelli stessa scrive? Questa è la questione fondamentale che emerge in Tutti gli occhi che ho aperto, sia come tema sia come movimento, nel senso musicale del termine: appare e scompare, strutturando il libro nel dialogo continuo tra una sezione e l’altra.

I lettori di Libretto di transito e di A un’ora di sonno da qui – che riunisce i suoi primi due libri, Mala kruna e Pasta madre – senza contare la raccolta di prose e saggi The Butterfly Cemetery, sanno che il suo confrontarsi con questa domanda nasce da necessità profonde. E se la ascoltiamo con attenzione, è perché le sue risposte poetiche – che siano espresse in prima o seconda persona singolare – vanno sempre oltre il sé della poeta e riguardano direttamente anche noi.

Mancinelli prende le mosse da un’esperienza concreta, un evento vissuto o osservato, e poi, con intuizione penetrante e rigorosa concisione stilistica, ne distilla l’essenza – che si tratti di uno stato della mente e del corpo, o di una questione che riguarda il nostro essere-nel-cosmo, non possiamo più ignorarlo, perché è anche nostro, o può diventare tale.

Il titolo di questo nuovo volume, Tutti gli occhi che ho aperto, è intimamente legato a questa ricerca creativa di visione e di consapevolezza, alla volontà di affermare e aprire, di costruire e ricostruire contro forme di negazione, chiusura, distruzione, accecamento. Come rivela un distico in corsivo all’interno di una poesia, l’immagine al centro del libro è quella di un albero:

tutti gli occhi che ho aperto
sono i rami che ho perso.

Quando un ramo viene rimosso – spezzato per caso o tagliato intenzionalmente – resta un “occhio”. Questo nuovo occhio permette di vedere qualcos’altro, o di vedere in modo diverso. Potenzialmente, può avvenire una trasformazione positiva. Come su un tronco tagliato, dopo una ferita si apre nel corpo un occhio. Forse porta ancora croste e cicatrici, gocce di linfa o sangue, lividi e bordi frastagliati – che si riflettono nella forma frammentaria delle poesie, lavorata con grande maestria –, ma nuovi orizzonti e presenze prima invisibili, benevole e vicine, entrano ora nel campo visivo.

Nella prosa Una pratica di autochirurgia interiore (The Butterfly Cemetery), Mancinelli racconta come le è venuto in mente questo titolo o, meglio, come il titolo è venuto a lei: 

Qualche anno fa, camminavo in un bosco dell’Appennino, affidando il dolore a ogni passo, ascoltando la luce tra le chiome degli alberi, per ore, fino a disperdere i cerchi del mio tormento, come l’acqua che contiene un macigno levigato, caduto nel profondo. Quando a un tratto mi è venuto incontro un albero, dal tronco molto segnato. Tutti gli occhi che ho aperto, sono i rami che ho perso –mi ha detto.

La sua chioma rada si apriva in alto, molto sopra il mio sguardo. Potevi leggere nella sua scorza la storia di tagli e amputazioni, cicatrizzata e trasformata in crescita, obbediente alla luce, oltre tutti gli impedimenti. Ho continuato a camminare con questa voce che si era scandita in me, e una sola immagine chiara: ci sono perdite che puoi piangere con tutte le lacrime, combattere con ogni sforzo, eppure sono necessarie. Daremmo tutta la vita perché non accadano, eppure stanno guidando la nostra linfa verso la forma e il luogo che le spetta.

Mentre attraversa uno strappo doloroso e acquisisce così una consapevolezza più profonda e un nuovo sguardo, Mancinelli è guidata o consigliata da un albero, uno dei suoi “alberi maestri” (come li definisce). Questi alberi, insieme ad altri elementi naturali che evoca in quella che riconosce come la sua “botanica affettiva”, possono insegnarci ad affrontare il dolore e le ferite, e quindi a rimanere in piedi. In italiano, l’espressione “alberi maestri” si riferisce anche agli alberi della nave, mainmasts; in inglese possiamo collegarla, anche se in modo diverso, al termine nautico mainstays, puntelli, sostegni. Affidandosi alla forza antica, alla guida e all’insegnamento degli alberi, Mancinelli affronta ciò che ci minaccia, ciò che mette in crisi il nostro benessere e la nostra identità. La sua scrittura prova a toccare e accogliere ogni esperienza capace di insegnarci qualcosa, con una saggezza che da soli non sapremmo generare, per aiutarci ad affrontare ferite e drammi; cerca sorgenti da cui attingere freschezza e nutrimento, origini che riparino e curino o, citando un suo testo, «punta gli occhi» affinché il «cerchio della vita» possa compiersi. Qui il verbo puntare indica un prendere esattamente la mira, un mettere a fuoco (che è un altro tema centrale per lei, quello di vedere precisamente), mentre il sostantivo punto, come luogo di convergenza, ricorre in poesie in cui evoca un luogo iniziale o originario in cui tutti gli elementi cruciali convergono e da cui tutto si genera:

è accaduto, resta: nel cupo
cavo da abitare come un utero 

c’è un punto in cui la vita si rovescia
diventa scrittura morse.[4]

Il lettore di testi concisi come questo, può avere l’impressione che siano anch’essi dei “punti” o, meglio, dei punti focali (citando l’analogia con la fotografia che torna a volte in questo libro). Come suo traduttore e lettore, ho spesso la sensazione che concentrandomi su tali frammenti io miri verso qualcosa di denso e compatto – qualcosa davvero come un punto, forse perfino un buco nero, se l’immagine non è eccessiva – che, dopo un attimo meditativo, si apre verso un significato più vasto e multidimensionale. Un buco bianco? In ogni caso, le immagini di concepimento e gravidanza nel poema sopra citato generano, si potrebbe dire danno alla luce, un insieme di significati che coinvolgono l’esperienza del venire al mondo e dell’essere vivi, ma anche, nel nostro costante tentativo di costruire un senso, il riconoscere una lingua – il codice Morse a cui fanno riferimento i versi citati –. La vita stessa può trasformarsi in un codice da decifrare, in scrittura da leggere. E tuttavia il «cupo / cavo» simile a un utero può essere anche qualcos’altro: un rifugio, metaforico o reale, dove trovare cura e protezione. Mancinelli attinge spesso a metafore tratte da elementi naturali – animali, piante, forme del paesaggio. Inoltre, nel suo cosmo poetico, tutto è in movimento e in metamorfosi; i confini non sono mai definiti, ma tendono continuamente verso nuove forme. Nella loro migrazione, le identità si aprono, assumono nuove configurazioni; i corpi possono avere una «trama aperta», come dice un testo dell’ultima sezione Diario di passo. L’epigrafe del libro evoca gli uccelli di passo e allude così implicitamente al titolo dell’ultima sezione:

non può disperdersi
si ricompone a ogni svolta
come uno stormo in viaggio.

In questi versi, il soggetto grammaticale è lasciato deliberatamente indefinito. Come parte di questo insieme più vasto, anche gli esseri umani proseguono nel loro volo, lasciando i propri «contorni» – come scrive Mancinelli in cucchiaio nel sonno, la sua nota poesia tratta da Pasta madre – ed evolvono in altre forme, unendosi lungo il tragitto a qualcosa di più grande. È un processo che implica l’essere liberati e il liberarsi. «A volte è un temporale, o un masso contro cui urtare», scrive Mancinelli, «deviare rotta. E ritrovarsi liberi». Questi temporali e massi sono eventi negativi la cui energia distruttiva l’autrice tenta di convertire in una nuova possibilità di visione.

A proposito di questa energia distruttiva, Mancinelli ricorda, in Una pratica di autochirurgia interiore, il suo incontro a Calcutta, durante il suo soggiorno come Chair Poet in Residence, con la divinità femminile indù Kali – dea delle forze distruttive, annientatrice del male che concede anche il “moksha”, ossia l’illuminazione e la liberazione, e simbolo di una oscurità primordiale da cui tutto nasce. Uno dei templi più antichi dedicati alla dea si trovava infatti a poco più di un chilometro dal luogo in cui la poeta alloggiava. «Le forze della distruzione vanno onorate», scrive Mancinelli, «e onorarle significa riconoscerne il potere, la presenza, concedere loro uno spazio dove possano ricevere il nostro sguardo, i doni di ogni giorno». Aggiunge:

Altrimenti si risvegliano, esigono il nostro tributo di sangue. […] ho incontrato [Kali] lo scorso inverno a Calcutta […]. E ho sentito quanto fosse vitale riconoscere quella carica distruttrice che, lasciata dentro di noi, affiora nell’altro a cui prestiamo il coltello. Mentre se impariamo ad accoglierla, possiamo dirigerla verso ciò che ci limita, che ci sbarra il cammino, illuminando parti di noi che erano rimaste buie, avvicinandoci a ciò che siamo. 

Un altro modo di pensare – o meglio, di vedere – i molteplici livelli di lettura presenti nei testi di Mancinelli emerge attraverso l’immagine della fotografia, che diventa la metafora di una scrittura polisemica, fatta di più piani di senso e di analogie che si richiamano tra loro. L’autrice adotta a volte tali termini, sia nei suoi versi sia quando descrive la propria poetica, riferendosi a una «camera oscura» nella quale si ritira per creare, ossia per usare l’oscurità – e in particolare il negativo, l’esperienza negativa – al fine di recuperare la luce nascosta o dimenticata e poi darle forma attraverso le parole, trasformandola in uno strumento capace di aprire a un nuovo modo di vedere. In questo contesto, dunque, la luce significa chiarificazione, lucidità, un grado più alto di consapevolezza – e quindi il passaggio oltre l’oscurità, almeno per un po’. L’atto della scrittura, nella concezione di Mancinelli, la conduce nella sua «camera oscura, nel luogo del non conosciuto, lì dove si annidano i nostri demoni, le nostre più tenaci e impenetrabili ombre», come lei stessa ha scritto. È come se l’autrice metta a fuoco qualcosa – un evento, un’altra persona – forse nel presente, forse nel passato, o persino in prospettiva futura; lo scatto viene eseguito, e poi, anni dopo, l’immagine inquieta e polimorfa emerge, nella camera oscura, dai reagenti stilistici della lingua. La sequenza Camera oscura che ha al centro una relazione distruttiva, non potrebbe essere più esplicita:

nelle prime sequenze hai riso e mi hai parlato all’orecchio. Non sapevi di essere dentro l’inquadratura.

*

a questa distanza posso tenerti a fuoco. Ferma, come negli attimi prima. Le tue ceneri portate dal vento, nella mia camera oscura.

Eppure, vi è una prospettiva più ampia in questo lavoro di scrittura inizialmente personale, svolto nella camera oscura. Gli elementi autobiografici nella scrittura di Mancinelli tendono sempre verso l’universalità, così come i dettagli riconducono all’insieme da cui sono stati tratti. La poeta ama citare il saggio del filosofo italiano Giorgio Agamben Che cos’è il contemporaneo?, in cui contemporaneo è definito «colui che tiene saldamente lo sguardo sul proprio tempo in modo da percepire non la sua luce, ma piuttosto la sua oscurità. Tutte le epoche», continua Agamben, «sono oscure – buie – per chi vive la contemporaneità. Chi è contemporaneo è proprio colui che sa come vedere questa oscurità, e che è in grado di scrivere intingendo la penna nell’oscurità del presente». Queste e molte altre immagini nella poesia di Mancinelli – relative alla luce e all’oscurità o agli elementi naturali – spesso si uniscono nella ricerca, dopo la devastazione, di un inizio che può permettere all’autrice di rifondare il proprio essere, di riconoscere il proprio corpo – altro tema ricorrente – in modi nuovi. Riconoscimento e accettazione sono necessari per tornare a vedere, con un nuovo occhio, una volta che il ramo è stato reciso. Si noti l’uso del verbo riconoscere in questo brano di Diario di passo e, ancora una volta, la potenziale conversione dell’«abbandono» in «restituzione», che è anch’essa una forma di nuovo inizio:

I corvi sono venuti per lasciarti un insegnamento. Il più difficile. Quei frutti neri sui rami, quella presenza inattesa. E a un tratto il distacco, il vuoto che ritorna limpido. Lo chiami abbandono, prova a riconoscerlo come restituzione.

In tali inizi in cui può avvenire la «restituzione» – presso fonti vitali di rinnovamento e crescita – il proprio posto nel mondo e nel cosmo può essere ristabilito o almeno ripensato. Il sostantivo italiano “inizio” e il verbo “iniziare”, insieme ai loro vari sinonimi, compaiono infatti molto spesso in questa raccolta, in contesti che suggeriscono come il ricominciare daccapo e il recuperare qualcosa di iniziale, primordiale, dipendano dall’accettazione delle rovine, persino della morte, tanto nel suo significato letterale quanto nelle sue estensioni metaforiche. «Sono le perle del tempo, le morti» scrive Mancinelli in un distico, «le attraversiamo come un filo». E queste morti del nostro io, della nostra identità, ci portano avanti verso altre forme ed esistenze. In una poesia rivelatrice, una simbolica «sepoltura» conduce a un inizio che consiste nell’essere affidati alla custodia benevola della terra. La presenza della poeta, il suo corpo e le sue mani che scrivono, sono ora come “radici che lavorano”:

sepoltura. E inizio.
Sono invasata. Vivo in custodia
della terra, a mani immerse
come radici lavorando.[11]

                      Disegno di uno studente di II liceo delle Scienze Umane Mamiani di Pesaro, 2024/2025  

«Sepoltura e inizio». Mancinelli ama citare il concetto espresso da T. S. Eliot in East Coker: «Nel mio principio è la mia fine», scrive nel primo verso, e poi, al termine dello stesso poema, inverte queste immagini prendendo in prestito, e modificando leggermente, il motto che Maria Stuarda, Regina di Scozia, fece ricamare poco prima della sua esecuzione: «En ma Fin gît mon Commencement». Per il verbo francese ‘gît’, Eliot non scrive “giace” (nel senso funebre), ma piuttosto “è”: «Nella mia fine è il mio principio». Un altro tema chiave che caratterizza questa sequenza dedicata a Santa Lucia e, di fatto, attraversa l’intero libro Tutti gli occhi che ho aperto: imparare a vedere, recuperare la vista, acquisire una nuova consapevolezza. Lucia è la santa patrona degli occhi. Nei dipinti è spesso raffigurata mentre tiene i propri occhi su un piatto d’oro. Mancinelli evoca questa figura in un’immagine che traccia esplicitamente il passaggio dalla ferita e dalla morte violenta all’offerta: il «dono» che Lucia fa degli occhi, affinché possiamo ricevere da essi una visione che si apre verso una trasformazione potenzialmente positiva:

guardo i tuoi occhi sul piatto
grani di un viso che vibra
aperto come l’azzurro
su un campo mietuto.

Inoltre, la festa di Santa Lucia – una festa della luce – è anch’essa una fine e allo stesso tempo un inizio. Prima dell’entrata in vigore del calendario gregoriano, questa ricorrenza cadeva nel giorno più corto, e dunque più buio, dell’anno, dopo il quale, giorno dopo giorno, la luce avrebbe cominciato a crescere.

Il libro ritorna spesso su questo tema del vedere e del recuperare la vista. In un testo tratto da Alberi maestri, ad esempio, Mancinelli scrive:

quando tornerai a vedere troverai ogni cosa sorretta dai rami. Non è accaduto niente. Siamo qui, su questa intelaiatura di foglie. A tratti un grido spalanca la gola. Perdiamo tepore. Allora si scuote, ci culla nel vento leggero.

Rispetto ai suoi libri precedenti, sempre più spesso Mancinelli esplora fonti antiche che risuonano nel presente. Un fondamentale esempio è la sequenza Ai piccoli offerenti in bronzo ritrovati sul monte Titano, ma altrove nel volume si trovano tracce di questa stessa tensione, perfino nell’ambientazione scarna di una rotta migratoria nei Balcani. Un brano in prosa della sequenza Jungle, ad esempio, evoca «un’anima tra le forcelle dei rami» che appare alla donna migrante cui l’autrice dà voce. Questa «anima» che pare essere stata «stretta al petto di qualcuno e abbandonata dopo un lungo viaggio» è in realtà, come viene esplicitato nelle note finali del libro, un manoscritto che si trova tra i rami di un albero. Su di esso si riescono a distinguere brani forse trascritti da un antico racconto o testo sacro – «una voce antica».

Mancinelli scrive entro una concezione aperta e non divisa del tempo, in cui le fini e gli inizi si mescolano, e il passato, il futuro e il presente s’intersecano. Ciò è simboleggiato anche dalle tre pagine bianche che l’autrice ha inserito nel libro, a significare una «fine e inizio che si ripete». Ad esempio, nella sequenza ambientata nel monte Titano, rivolgendosi a uno dei piccoli offerenti in bronzo, scrive:

a cospetto del vuoto
non posso fare altro che chiedere
di somigliarti e fonderti – i piedi
nel piombo piantandoti qui
custode su due gambe.[18] 

La voce narrante è quella della poeta che parla nel presente e chiede che qualcosa avvenga nel futuro, ma è anche quella di qualcuno nel remoto passato che sembra prendere parte a un rituale votivo. Il corpo umano si trasforma simbolicamente in qualcosa di sacro, mentre Mancinelli cerca di intravedere i modi con cui possiamo meglio conoscere – riconoscere – i nostri corpi transitori in un luogo più vasto, come il cosmo, inteso nelle sue configurazioni fisiche ma anche potenzialmente spirituali. Una tensione mistica è infatti percepibile nella sua poesia, pur in totale assenza di un determinato riferimento confessionale. Si avverte anche l’importanza dell’aprirsi, dell’imparare ad aprirsi all’altro, all’alterità – a quella forma-in-attesa che deve ancora venire. Questo è un altro insegnamento che si può apprendere da un elemento naturale, come, in Diario di passo, dalle poiane che, posate sulle recinzioni dell’autostrada, «confermano la rotta. Ogni tanto vengono in volo. Le riconosci dalla forza che attingono dal cielo. Tenendo semplicemente le ali aperte».[21]

Mala kruna è un “romanzo di formazione” Una risposta, per quanto provvisoria, emerge nella sequenza successiva, ambientata in un altro luogo e relativa a un altro contesto. Qualcosa – prima una frase nella mente, poi un suono, un soffio, poi un respiro – si muove in lei e chiede di prendere forma, «di avere corpo. Chiede di avere luogo». Mentre si trova in treno, già in viaggio nel senso più profondo – una sorta di partenza interiore e di avanzamento – inizia a rispondere alla domanda: «Perché sono qui?»

come sono arrivata qui, non lo so. Qualcuno mi chiede un biglietto. Chiudo gli occhi. Il treno continua a scorrere, lentissimo, attraverso il buio – ripeto una sola frase – fatta suono, soffio. Questo respiro che mi attraversa chiede di avere corpo. Chiede di avere luogo. O transitare nello spazio tra gli occhi, intercettato dai più piccoli e buoni animali.[25]

Come i migranti possono crollare lungo il cammino ed essere bloccati al confine, anche la voce che scrive è stata infranta (dall’esperienza traumatica a cui rinvia la sequenza Tutti gli occhi che ho aperto) e fermata nel suo viaggio esistenziale. Ciò che accade è simile allo scorrere di un fiume che, «interrotto, dopo un salto o una cascata», si trasforma in «schiuma». Comincia una lotta «contro un confine mobile, invalicabile», come dice un brano in prosa di questo libro; in altre parole, il confine è anche l’impasse interiore in cui ci si può trovare dopo un disastro. Ma poi qualcosa può accadere e liberarci, restituendoci al flusso della vita. Riflettendo sul significato della propria esistenza e del proprio essere nel cosmo – e, nel caso di Mancinelli, facendolo attraverso la scrittura – può iniziare un movimento di liberazione. Il libro si conclude con questi versi:

sono limpida oggi, come un vetro mai rigato dalla pioggia. Ho dimenticato cosa ho dimenticato. Guardo soltanto. Gli stormi passano. Attraverso la luce si raccoglie il tepore nel bosco sulla collina, nel mio corpo finalmente disteso – ho creduto al cielo. Alla linea spezzata dell’orizzonte. Come una sagoma semplice, una possibile forma di vita.

Tuttavia, queste stesse percezioni potrebbero essere state anche quelle di un migrante, una simultaneità che sottolinea l’elaborata e a fondo meditata struttura entro cui le sequenze del libro formano un insieme coerente e intimamente correlato. Il Diario di passo è il diario di un “passo”. Si potrebbe dire: il prossimo passo, il cambiamento fondamentale che attende loro, o lei, o noi. In questo senso, mentre in questo nuovo libro l’autrice ha esteso e approfondito la propria prospettiva interiore, filosofica e spirituale, ha continuato a raccogliere e custodire, a proteggere, ciò che è più indifeso e fragile in sé e negli altri, un tratto notevole anche delle sue opere precedenti. La sua lingua poetica aspira a portare vita – forza vitale – nel linguaggio quotidiano, conferendogli un’energia trasformativa. Lavorando sulle parole inizialmente appuntate nei suoi taccuini, porta a un alto rigore la lingua della poesia in modo che possa resistere accanto al dolore e dargli voce, mentre si apre, indicando una direzione.

John Taylor 
Saint-Barthélemy d’Anjou, 28 febbraio 2023

[1] Libretto di transito (Amos Edizioni, 2018), è uscito con traduzione inglese di John Taylor, The Little Book of Passage, The Bitter Oleander Press, Fayetteville (New York), 2018. A un’ora di sonno da qui (Italic peQuod 20218), è la riedizione rivista, con l’aggiunta di alcuni inediti e prose, dei due primi libri di Mancinelli, Mala kruna (Manni, 2007) e Pasta madre (Nino Aragno, 2013). Con traduzione inglese di John Taylor questo libro è apparso, escludendo le prose, nel 2019 per The Bitter Oleander, At an Hour’s Sleep from Here. Poems (2007-2019). The Butterfly Cemetery. Selected Prose (2008-2021), è uscito presso la stessa casa editrice, con traduzione di Taylor ed è attualmente inedito in Italia. Tra narrazione autobiografica, saggio e riflessione poetica, memorie dell’infanzia e scritti sul paesaggio si intrecciano a una meditazione costante sul significato della scrittura.

[2] Franca Mancinelli, Una pratica di autochirurgia interiore, «Poetry Therapy», n. 1, giugno 2020, poi in Id. The Butterfly Cemetery, cit., p. 151.

[3] Franca Mancinelli, Tutti gli occhi che ho aperto, cit., p. 64.

[4] Ivi, p. 59.

[5] Ivi, p. 120.

[6] Ivi, p. 152.

[7] Ibidem.

[8] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, nottetempo, Roma 2008, p. 13.

[9] Franca Mancinelli, Tutti gli occhi che ho aperto, cit., pp. 119-120.

[10] Ivi, p. 18.

[11] Ivi, p. 106.

[12] T.S. Eliot, East Coker, in Quattro Quartetti, traduzione di Roberto Sanesi, Book Editore, Bologna 2002, p. 37; p. 46.

[13] Ivi, p. 81.

[14] Ivi, p. 80.

[15] Ivi, p. 27.

[16] Ivi, p. 13.

[17] Ivi, p. 133.

[18] Ivi, p. 76.

[19] Ivi, p. 121.

[20] Franca Mancinelli, The Butterfly Cemetery, cit., p. 152.

[21] Franca Mancinelli, Tutti gli occhi che ho aperto, cit., p. 54.

[22] Questa definizione appariva nella quarta di copertina della prima edizione del libro.

[23] Il progetto si è svolto nel febbraio del 2018, in Croazia, dal confine sloveno a quello serbo. I testi nati da questa esperienza sono raccolti in Come tradurre la neve. Tre sentieri nei Balcani, AnimaMundi Edizioni, Otranto 2018. Un estratto rielaborato di queste prose è pubblicato nella sequenza conclusiva di Tutti gli occhi che ho aperto, Diario di passo.

[24] Franca Mancinelli, Tutti gli occhi che ho aperto, cit., p. 118.

[25] Ivi, p. 127.

[26] Ivi, p. 53.

[27] Ivi, p. 131.

Cinque voci poetiche nate negli anni Novanta e tratto comune: un’interrogazione sul futuro. Aspetto che non stupisce. Queste autrici e questi autori appartengono infatti a una generazione per la quale il futuro sembra si delinei in modo almeno in parte diverso rispetto a come veniva considerato in passato.
La rappresentazione del futuro è di solito legata a forme di utopia o distopia, visioni paradisiache o apocalittiche, incanto o disincanto, con un respiro soggettivo oppure sociale. Si pensi all’onirismo dei poeti maledetti o di quelli della New Age; oppure, sul versante opposto, all’ironia politica di Bertolt Brecht o alla lirica utopica di Franco Fortini che proiettava il presente in un’etica della storia.
Tuttavia, nel caso dei testi selezionati, scritti nell’arco cronologico dell’ultimo decennio, il tema del futuro comporta principalmente un’angoscia nel radicamento.
Che cosa intendo? Siamo abituati a considerare lo stato di angoscia come conseguenza di una condizione di sradicamento – e delle sue variabili: dall’alienazione al sentirsi spaesati, difficoltà
ad individuare le proprie radici, la propria appartenenza –. Ma, ora, l’angoscia sembra risiedere nella consapevolezza di voler appartenere a qualcosa – condizione, stato, funzione, ruolo – o a qualcuno, nel riconoscimento di chi si è e di ciò a cui si aspira, in una sorta di saggia lucidità e in una resilienza, bloccati da condizioni esterne che ne impediscono il compimento.
Futuro è, allora, interrogarsi sul presente, che appare forse l’unico orizzonte possibile, sulla propria identità, sulla storia che sembra essersi fatta insignificante, inattendibile nel vortice delle fake news, ma anche di una cultura woke in cui si proclama il diritto all’autenticità, scorporandola però dal suo valore di ideale, e da un’etica, rendendola un brand.
Così queste poesie non parlano di desideri d’avvenire, né di protettive nostalgie della tradizione, quanto piuttosto di un bisogno di recuperare, o meglio reinventare, il senso del presente. Come sentirsi nella storia? Quale significato dà, questa generazione, alla storia? La consapevolezza di questa domanda emerge, credo, in ciascuna autrice e ciascun autore.

Riccardo Frolloni (Macerata, 1993) la affronta attraverso una poesia ad andamento narrativo, che realizza cortocircuiti tra sequenze descrittive e flash alogici di un’autobiografia familiare, ottenuti soprattutto tramite combinazioni di ripetizioni ad elenco, e articolata in distici di misura ampia, che richiamano la versificazione anglosassone.
Questi cortocircuiti spezzano la narrazione e sottopongono il vissuto autobiografico a una sorta di frazionamento prismatico incalzante, come se fosse composto da accensioni neuronali. A volte il vissuto appare in forma di scene asemiche, altre di canali memoriali, altre come possibili tracce di premonizioni, eventi che sembra stiano per accadere, portando il lettore a oscillare tra vero e falso, possibilità e probabilità, lasciando la scrittura in divenire, consegnandolo a una temporalità e a una spazialità ulteriore rispetto a quella biografica.

In Gianluca Furnari (Catania, 1993) il futuro è invece un tema esplicito, rappresentato in uno scenario che apparentemente sembra avere tutti i caratteri della fantascienza. Il suo stile può essere definito mediamente classico, ma il tessuto semantico è alimentato da un’ironia sempre latente, come un’arguta curvatura sempre calibrata, che possiede un tocco ponderato, verrebbe da dire quasi da umanista quattrocentesco, e che sfata la dimensione della fantascienza tout court.
L’autorappresentazione di una macchina parlante, ad esempio, o la mescolanza del gergo delle scienze – da quelle naturali all’ingegneria – con il lessico della tradizione lirica, distanzia il tema del futuro dagli scenari fantascientifici. Il futuro è come un oggetto sul tavolo operatorio di chi scrive, in un perimetro di indagine circostanziata e consapevole, senza sogni visionari né prefigurazioni illusorie.

L’ironia è presente anche in Vera Linder (Milano, 1991), in particolare a livello espressivo: cioè nel poliglottismo, che lega l’italiano e l’inglese in colate di versi liberi, come fusoliere ritmiche ad esplosioni interne, riscrivendo la misura endecasillabica di base dell’italiano in un blank verse atipico, un pastiche dove l’armonia è di continuo spezzata in rumore.
Le fratture tra le diverse sonorità della lingua romanza e di quella anglosassone generano diffrazioni percettive, riconducibili a un flusso espressivo di un soggetto espanso in modo pluriprospettico, nel contesto occidentale, tra Europa e Stati Uniti. Una condizione di intersoggettività totalizzante, che combina gli incastri ironici degli usi linguistici con una condizione ontologica di tipo confessionale, che può ricordare le scritture della Beat Generation.

In Francesco Ottonello (Cagliari, 1993) la confessionalità è invece uno dei tratti di una poesia che cerca di dar voce a una forma epica contemporanea. In queste poesie collidono molteplici piani, come in una battaglia, mentre chi prende la parola prova a individuare una centratura dell’essere umano nella storia, in chiave multi-temporale e multi-spaziale, dalle culture occidentali a quelle dell’estremo oriente. Una trama dove sono mescolate le radici sarde dell’autore, i riferimenti ad elementi ancestrali e alle scienze.
Questi ultimi due campi, in particolare, sono guardati come spazi di precisione – precisa la citazione della lingua antica, allo stesso modo dell’attenzione richiesta nelle sperimentazioni scientifiche –, ma ciò non genera una reificazione o una riduzione delle cose esclusivamente a fatti obiettivi, quanto una loro intensificazione immaginativa. La precisione stimola l’immaginazione: ecco un altro tratto comune fra queste autrici e questi autori.

E Giovanna Cristina Vivinetto (Siracusa, 1994) raccoglie fotogrammi esatti della propria esperienza di transizione e la riscrive in un mitologema. Il corpo si trasforma, si stacca dal sé, si appropria di un altro sé, diventa futuro. La storia di questo corpo è traslazione poetica di una ricerca d’identità. Chi sono stato, chi sono, chi sarò: domande che la letteratura ha sempre affrontato: ad esempio, con un sguardo verso la trascendenza in chiave spirituale o verso l’avvenire in chiave politica.
In assenza di ciò, oggi, queste voci sviscerano forse l’unica realtà non virtualizzabile: il corpo, o forse, meglio, la materia, lo stato o gli stati materiali che si abitano, dove l’individuo non è centrato in sé, ma appare un soggetto multi-prospettico.

Il respiro si testa come prova dell’esserci, senza visioni di paradisi o apocalissi. Il vedere e il vedersi del poeta-individuo moderno – diceva Paul Valéry – è entrato nella fluidità del poeta-soggetto che – come nelle poesie di Frolloni, Furnari, Linder, Ottonello e Vivinetto – ha un io esteso e intersoggettivo.
In questo modo, mi pare, sembra sia possibile pensare la storia: non secondo i massimi sistemi, ma secondo un prima, un adesso e un poi fatti di possibilità e probabilità, che si articolano tragicamente in sincronia al proprio respiro, precario ma traccia di umanità inalienabile. Respiro. Forse solo dal respiro si può ripartire per un pensare democratico, respiro di cui i massimi sistemi, le logiche dei poteri che dietro le quinte governano, non ci possono privare.

Maria Borio

A due anni dalla scomparsa di Pietro Polverini, avvolta nell’imperscrutabile mistero che il mese di novembre porta gelosamente con sé, è uscito per i tipi di Interlinea, nella collana “Lyra giovani”, La nostra villeggiatura celeste. Poesie 2012-2021 di Pietro Polverini, a cura di Francesco Ottonello e con una testimonianza di Luca Chiurchiù.

La raccolta offre il frutto di un lungo lavoro di restituzione filologica operato da Ottonello sulla sfaccettata produzione dell’autore marchigiano, composta da diverse centinaia di testi tra carte autografe, dattiloscritti postillati e testi digitali messi a disposizione dalla famiglia. Il risultato è un cammino a ritroso sui “passi d’addio”[1] di Polverini, a partire da dove finiscono le orme, ovvero gli anni della sua produzione più matura, fino a quelli del suo affacciarsi alle stanze della poesia.

Nei versi di questa «storia appuntata in faldoni» ci troviamo di fronte a un panorama linguistico e visivo particolarmente sfaccettato e dicotomico. A un incessante lavoro di dissodamento delle parole alla ricerca del mot juste, sempre minacciato dall’incombere del «mutismo», si affianca un apparato strutturale che sintetizza la compattezza dei versi, caratterizzata da «acribia e nettezza geometrica», con lo svolazzare di capitelli barocchi e slanci manieristici. Il tempo dei fatti è quello di un futuro ‘posteriore’, ma immaginato e descritto nel presente o nel passato; a suggellare il tutto, la presenza di un Tu per lo più imprecisato, continuamente chiamato all’appello, che ascolta silenzioso e muto, al quale si affianca un Io errante, anch’esso indeterminato – benché per diversi motivi sia ragionevole pensare che alle sue spalle vi sia l’autore in persona –, che si muove tra spazi chiusi e soffocanti e spazi illimitatamente vasti, con movenze a tempo stesso irrequiete e pacate. Un ulteriore elemento di continuità e compattezza risiede nella scelta critica di scandire in modo regressivo e ‘stagionale’ le quattro sezioni: Ingrediamur (2020-2021), Gennaio (2017-2019), Corpo II (2015-2017) e Iuvenilia (2012-2015), le cui date sono state desunte da elementi interni oggettivi e, solo in rari casi, attraverso congetture. Le 124 poesie di cui è composta l’opera sono state selezionate dal curatore secondo un criterio di «equilibrio compositivo» – mitigato dal gusto personale – da cui sono esclusi testi doppi o già editi, e sempre guidato dalla volontà di restituire il flatus vocis del poeta scomparso attraverso le sue stesse parole.

Nel segno dell’inverno letargico, pervaso da uno «strano bisogno di una tana» in cui potersi raggomitolare e abbandonare al sonno-sogno – vera e propria ossessione del lessico familiare polveriniano –, si apre la raccolta. I colori, i tempi e i temi di questa prima fase, che abbraccia soprattutto la prima e la seconda sezione (Ingrediamur e Gennaio, per un totale di 62 testi), riprendono il discorso iniziato in Indice sommario di sbiadimento (PeQuod, 2021), pubblicato poco prima che Polverini venisse ricoverato; il legame non riguarda solo la continuità diretta che si instaura tra la sezione di chiusura del primo libro (Ingrediamur in caliginem) e quella di apertura del novissimo (Ingrediamur), piuttosto si tratta di un’amplificazione-estensione dell’ossessivo interrogarsi dell’autore sulla (in)coscienza notturna, sul lento «sbiadimento» del corpo – inteso etimologicamente come progressiva perdita del blu – fino alla scomparsa.

Non tornare sullo stesso punto
acuminato, sonno: là c’era uno
spiazzo di cemento da nessuno
percorso, adorno di tralicci senza
corrente; sottovoce si ripercorre la
via che conduce ad una casa, anch’essa
disabitata, un tempo lasciata alle storie
di lamenti o comunioni, di lavoro
concluso e di corpi da riportare in
un santuario di riposo: questo era il
tuo letto dove restavi con una canotta   
azzurra attaccato al polmone di tua
moglie che in respiri annullava il chiarore
del giorno trascorso sulla soglia del cielo.

Nella lirica incipitaria di tutta la raccolta l’Io si rivolge esplicitamente al sonno, interlocutore muto e mutevole (nonché l’unico caso di destinatario diretto) che tradisce sin da subito ogni immagine idealizzata di quiete e pacifico riposo: il sonno prefigura un varco, una porta duchampiana tra la vita e la morte, posta in un non meglio precisato punto sulla «soglia del cielo», capace di suscitare paura (la «clinofobia» citata in seguito), desiderio («Miracolo del sonno», «tutte le parole chiuse in conclave / a decretare il pelago del nostro sonno / come soluzione papale») o trastullo, come nella ninna nanna di Pagliarani posta in esergo alla sottosezione Ecloghe del sonno.

Le ‘folate’ d’aria torbida e glaciale di questa stagione si traducono in un lessico «oblioso» e «opale», di una bianchezza «necessaria», ora diafana e in dissolvenza («la saliva bianca / preparava un discorso di nubi»), ora ‘pietrificata’ («ferma nel biancore del suo gelo»). Nei continui viaggi di andata e ritorno dalla realtà al mondo post-mortem immaginato dall’autore, piccoli elementi di disturbo quali «microlepidotteri», «mosche», «moscerini», «miodesopsie» (le mosche dello sguardo), sempre figurati in uno stato dinamico e brulicante, fanno da contraltare alla stasi della morte continuamente allusa e immaginata. Gli insetti, peraltro, oltre ad essere creature care a chi scrive, rappresentano un ulteriore continuum con la raccolta precedente, la cui presenza ricorrente è accompagnata da tavole entomologiche tratte dal volume Deutchlands Insectenfaune, oder, Entomologisches Taschenbuch für das Iahr (Nurberg, Panzen, 1795).

La terza sezione (Corpo II), composta da 42 testi, presenta una spiccata verve amorosa – Ottonello parla di un moderno ‘canzoniere amoroso’ che dialoga ecletticamente con i e le grandi della tradizione Novecentesca e classica – che riscalda il corpo e l’ambiente. Gli spazi sono perlopiù aperti e ‘interminati’, con espliciti richiami alle colline marchigiane; le cromie primaverili si traducono in uno stile fresco e delicato:

Avere quella libertà delle rose che sanno
nutrirsi delle alte maree dei soli
[…]
Avere il candore brusco delle piante
delle acque di marzo […]
*
Tracciare ora la mappa dei tuoi nei
seguire l’incrinatura del dorso
sapere che non saranno mai miei
i passi che l’inverno finisce con un morso.

Alle parole dell’amore in fiore si affianca, precisa e puntuale, la sconsolata consapevolezza dell’Io di essere un amante non corrisposto («Scrivere, scrivere, non poter far altro, / che celebrare la tua voce sismica e / la mia candida idiozia che ti venera ancora.»), ma senza mai cedere alla disperazione: benché arrendevolmente affranto, l’Io non sembra cedere alla pazzia e, con voce sommessa, continua ad interrogarsi, persi anche i punti di domanda, sulla morte e sulla perdita dell’Io-corpo-parola.

Chissà se oggi sarei in grado
d’accogliere calmo la morte […]
*
E una questione d’un paio di minuti
e anche io smetterò d’essere Io […]

I 20 testi che compongono Iuvenilia, la quarta e ultima sezione, sono il punto di convergenza delle grandi ossessioni polveriniane. Si ritrovano il contrasto tra la vita e la morte, la stanchezza, la ‘bianchezza’, il richiamo al profetico mese di novembre (nel verso ecfrastico «Accasciati Pietro che arriva novembre» che apre la sezione), il senso di immobilità e di rassegnata accettazione della realtà, i grandi interrogativi mutili di punto di domanda, l’elemento naturalistico-stagionale e il gusto barocco per gli insetti.
Si tratta di una sezione-soglia, che viene cronologicamente ‘prima’ di tutto il ‘dopo’[2] ma a livello strutturale ‘dopo’ tutto il ‘prima’. Le soglie, i punti estremi di incipit ed explicit di un’opera – di qualunque genere essa sia – sono zone di massima intensità, in cui il dialogo tra e con l’interno e l’esterno si fa serrato, maieutico e inesauribile. L’ossessione di Polverini per la parola esatta, dialogica, estrema, si scontra con la fobia del «mutismo», inteso non come incapacità di ‘parlare’ ma come incapacità di ‘dire’. I due verbi, infatti, benché afferenti al vasto campo semantico della comunicazione, differiscono in un aspetto cruciale: dire concentra la propria essenza nel contenuto, nel messaggio dell’enunciato; parlare, invece, riguarda l’atto fisico di enunciare, a prescindere dal significato: può infatti accadere che si parli senza dire nulla. Questo dissidio domina su tutta la produzione dell’autore e, a ben guardare, si intensifica nel punto – anch’esso liminale – in cui si interrompe la voce del poeta:

Delle parole vorrei sapere
forse fiato, forse voce
quale sarà la mia ultima:
tutto pieno di sonno e nebbia
potrei dire “acqua” o “lenzuolo”.
Vorrei sapere delle parole
il numero: di quelle che
possono lasciare la faretra,
strale che conosce il bersaglio
ma voi nomi senza bersaglio
siete le api nella mia bocca,
siete le suture per cucire
lo spazio monco tra chi dice “io”
e questa bianca valanga di nulla.
Vorrei sapere delle parole
non il numero, non la forma,
non il suono. Del verbo vorrei
riconoscere il principio per dire
che dal principio non ritrovo
la parola.[3]

In questi versi che chiudono la raccolta del 2022 risuona un’eco postmoderna di esaurimento, in cui al plurale ‘non chiederci la parola’ montaliano si sostituisce un soggettivissimo Io che, al contrario, chiede invano di ricongiungersi con la ‘sua’ parola, ultima e primordiale. La presa di coscienza dell’autore rispetto all’ineffabilità del suo discorso apre la strada a numerosi interrogativi: è possibile, oggi, ‘dire di lui’ e ‘farlo dire’ attraverso il suo ‘diario’ di versi rimasti? Cosa può oggi la parola di chi resta? Una risposta potrebbe risiedere in ciò che c’è e rimane dopo la parola, ovvero la voce, quel «flusso di vitalità, spinta confusa al voler dire, all’esprimere, cioè all’esistere, [in stretta] relazione con la vita e con la morte, con il respiro e con il suono»[4]; la voce, infatti, vive e sopravvive alla parola – che è sintesi di voce, senso e suono – precedendola e oltrepassandola nel punto coincidente di origine e tramonto. E, ancora, dopo la parola, c’è e rimane il ricordo di chi resta, che tiene viva la memoria rallentando l’inevitabile incombere dello sbiadimento.
Le risposte sono un’eco lontana e indistinguibile, ma il suono del dubbio guida sulla strada che conduce alla salvezza contro la deriva, contro l’annientamento:

Tutti i sieri del mondo li raccolgo,
sulla cima di ipotesi, dubbi
per salvarmi.

Con questi versi si chiude la raccolta, ma la soglia, questa volta, resta aperta – e dà sul cielo.

***

Testi da La nostra villeggiatura celeste di Pietro Polverini

Persino grumi di mosche hanno volontà
forse di crescere, nutrirsi o mutare
come se ogni cataclisma fosse una sorta di carnevale
quanto a me, per dire, vorrei un bottone
non che s’unisca alle asole,
ma un tasto dietro,
piantato sul collo,
con su scritto
reset.

*

Guarda ora come si fa l’inverno
non a tratti e segmenti, per corsi
di stagioni, ma per parole
che accolgono il bianco.

Gennaio geme gemello di neve
per assoluta quiete di stanze e vene
cunicoli disadorni.

Scroscia l’acqua gronda la grandine ammorba
l’imbianchino che ora manifesta
sulla piazza spopolata, rivoluzionata.

Si serrano soprattutto camere ed occhi
di luce, al freddo al riparo.

*

Sciama dalla testa feroce
che sento,
d’un passo lontano la voce
che sa lacerarmi a stento
con le unghie viola.

La testa senza recinto
s’accaglia,
s’avvicina a un giacinto
che rosso in faccia mi gonfia
ecco la tagliola!

Di dente cattivo cattura
ogni mia vera distensione,
cacciatore netto d’arsura
attenti, bracchi, ossessione.
Blocchi braccia con la puntura.
Mi calmo, è un’ape sul portone
nell’alveare del corpo, dura
se l’ape regina è padrone.

***

[1] L’espressione si rifà al “passo d’addio” coniato da Marina Campo, nonchétitolo della sua prima e unica opera pubblicata in vita (Schewiller, 1956), poi confluita nel postumo La tigre assenza (Adelphi, 1991).

[2] Nella nota critica Francesco Ottonello scrive: «Le datazioni sono desunte con certezza, poiché in alcuni testi è indicato tra parentesi a penna l’anno: 2012, 2013, 2014 o 2015. Per via di questi riferimenti cronologici si è scelto di indicare la sezione con il titolo Iuvenilia […]».

[3] Pietro Polverini, Indice sommario di sbiadiemento, Pequod, Ancona, 2022. Si tratta della poesia in chiusura di raccolta.

[4] Corrado Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Luca Sossella, Roma, 2022 (I. ed. 1992)

Questo contributo si propone di avviare un’indagine sulla poesia della stretta contemporaneità alla luce del paradigma della transmodernità, concetto desunto dalla filosofa Rosa María Rodríguez Magda[1], impiegato per la prima volta da Francesco Ottonello[2] per la poesia italiana e da Marina Bianchi[3] per quella spagnola, con differenti sviluppi ed esiti[4].
L’intento è quello di verificare in che misura tale categoria possa offrire una chiave ermeneutica utile per leggere le trasformazioni estetico-culturali della poesia del primo quarto del XXI secolo e in particolare di quella più recente prodotta dalla vague delle nuove generazioni. Il superamento del paradigma di postmodernità tardonovecentesca si configura ormai come un’urgenza epistemologica non più eludibile, si avverte da parte delle comunità poetiche europee la necessità di valicare le compassate teorie postmoderne, o perlomeno vagliarle all’insegna di una nuova «categoria critico-letteraria sperimentale»[5].
In questa prima tappa dell’analisi ci si concentrerà su tre opere emblematiche: Futuro remoto di Francesco Ottonello (Marcos y Marcos, 2021, in Poesia Italiana Contemporanea. Quindicesimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni), La specie storta di Giorgiomaria Cornelio (Tlon, 2023), Quaternarium di Gianluca Furnari (Interno Libri, 2024). L’analisi che segue si articolerà entro una prospettiva macrotestuale, stilistica, tematica e intertestuale; la selezione delle opere adotta come parametro principale la capacità che queste ultime manifestano nell’interagire con la logica transmoderna, interrogandone presupposti, linguaggi e visioni del mondo. In contributi successivi si prenderanno in esame altre voci e altri testi, al fine di sondare in che modo i poeti contemporanei si riconoscano o si pongano in contrasto rispetto a questo orizzonte critico. Fra i tanti si possono menzionare alcuni nomi ricordati dallo stesso Ottonello, che ha individuato Antonella Anedda e Franco Buffoni come  pionieri della transmodernità in poesia, e come poeti fruttosi da indagare per future analisi, ad esempio, Laura Pugno (1970), anche per la concettualizzazione teorica della poesia come terzo paesaggio e terza natura,  e Italo Testa (1972); Marco Corsi (1985), per il suo ‘classicismo transmoderno’, e Maria Borio (1985), o ancora i poeti inclusi nel XVI Quaderno (Michele Bordoni, Marilina Ciaco, Alessandra Corbetta, Dimitri Milleri, Stefano Modeo, Noemi Nagy, Antonio Francesco Perozzi)[6]. Oltre a questi potrebbe essere interessante studiare il rapporto con la transmodernità delle opere che guardano alla fantascienza e al postumano di Maddalena Lotter, Gerardo Iandoli, Francesco Maria Terzago, Bernardo Pacini; anche al queer come nel caso di June Scialpi, Angelo Nestore, Giovanna Cristina Vivinetto, Lella De Marchi e delle altre voci incluse nell’antologia appena uscita a cura di Alessandro Brusa e Sonia Caporossi (Distorsioni. Poesia italiana queer dell’ultracontemporaneità) e nel fresco di stampa XVII Quaderno di Poesia Italiana Contemporanea (Silvia Atzori, Luca Ballati, Stefano Bottero, Ilaria Crocchini, Diletta D’Angelo, Marco Falchetti, Giuseppe Nibali).

Prima di procedere con l’analisi, si ritiene necessaria una breve premessa. Rodríguez Magda ha definito i tratti principali in chiave sociologica e culturale del concetto di Transmodernidad (2004); nel tempo, esso è stato ricondotto a domini diversi, fino a diventare, in ambito letterario (con Ottonello 2023 e Bianchi 2023), un possibile medium per leggere forme e immaginari che si distanziano tanto dal paradigma moderno quanto da quello postmoderno. La tesi proposta da Rodríguez Magda pare più che mai adiacente ai mutamenti economico e socioculturali giunti a maturazione nei primi decenni del nuovo millennio. La posizione della studiosa spagnola evidenzia che se da una parte il paradigma postmoderno accoglie la negazione delle grandi narrazioni e il riconoscimento della frammentazione derivante da queste ultime, dall’altra raccoglie i frammenti di tali narrazioni e, attraverso la grande «virtual revolution»[7], contribuisce, difatti, alla creazione di una «New grand narrative: Globalization»[8]. Quest’ultima si configura come la prima grande obbiezione lanciata al paradigma postmoderno, dalla quale poi discenderanno a catena tutte le altre. Gli agenti eziologici che muovono tale processo sono da ricercarsi nell’iper-connettività dell’attuale società dell’informazione, nella predilezione di quest’ultima per un modello di comunicazione anti-piramidale privo di un singolo centro egemonico e, soprattutto, nello sviluppo di un «transborder mode of thinking»[9]. Questo modo di pensare transfrontaliero e fluido, che caratterizza la transmodernità, affonda le sue radici nel transnazionalismo, inteso – come afferma l’antropologo Jorge Duany – come un processo che «raises basic questions about the meaning of national belonging and identification»[10]. Tali osservazioni sono riprese e sviluppate da Marc Luyckx Ghisi che, rielaborando il concetto di transmodernità, vi individua come circostanza evenemenziale maggiore l’emergere di valori sommersi[11], sui quali gli esseri umani fanno sempre più affidamento per elaborare riflessioni nei rispettivi campi d’indagine[12]. Difatti, come osserva Irena Ateljevic, la transmodernità può essere anche intesa come un «umbrella term»[13], ossia un quadro teorico inclusivo sotto il quale si raccolgono le principali direttrici di trasformazione in campo socioculturale, economico, politico e letterario del nuovo millennio.

Alla luce di quanto precedentemente esposto, l’analisi che segue prende avvio, secondo un prospetto diacronico, dalla silloge Futuro remoto di Francesco Ottonello. Quest’ultima si inserisce nell’orizzonte poetico sperimentale restituendo quell’antico vigore di ricezione fenomenologica che la poesia ha sempre mostrato verso il secolo che ha abitato. La silloge è costituita da quattro sezioni: Isola remota, Dentro il metaverso (che contiene anche prose: l’annotazione 314, importante per la definizione di “nodi-umani”, e l’annotazione 184), Riaprendo l’isola (che contiene l’annotazione 4), Riproduzioni da un futuro (che include l’annotazione 222 e l’annotazione 22). L’opera si configura come un inno all’apertura verso nuove frontiere socio-identitarie, la percezione stereoscopica, quasi profetica, del ‘metaverso’ spalanca l’indagine in direzione del paradigma transmoderno. Il termine metaverse[14], coniato da Neal Stephenson nel romanzo postcyberpunk Snow Crash (1992), indicava originariamente una forma primitiva di tridimensionalità digitale: un ambiente virtuale globale capace di tradursi in un virus informatico in grado di intaccare la mente degli hacker e trasportarli in una realtà alternativa. Prima che divenisse di largo uso, il termine metaverso è stato introdotto per la prima volta da Ottonello nella poesia italiana, immaginando e problematizzando una possibilità di vita umana e vegetale in ambienti virtuali, con il caricamento della memoria in un server («serviente di luce»).
Il progetto architettonico dell’opera mira a riorganizzare la realtà, a traghettare tutta la sapientia contemporanea in un nuovo universo postumano, o meglio ‘transumano’, come lo definisce il poeta (dalla sezione Dentro il metaverso: «si addensano e incrostano i verbi / si sghiacciano i grumi tenuti secoli / nel sangue, che rivanga luce attesa»). L’imperativo è, dunque, trasmettere i simulacri conoscitivi del genere umano sotto mutatae formae di ovidiana memoria al fine di costruire una «nuova vita» (da Dentro il metaverso: «rapire il tuo corpo nella nuova vita», «assembro i resti della tua fatica / ne farò casa donandoti una faccia / un’altra vita in questa vita infinita»). Gli habitantia che popoleranno questa dimensione futura e multiforme dovranno sia rimodulare le verità dell’antica civitas terrena, sia trasmetterle alla futura prole per preservare la specie. Nell’opera di Francesco Ottonello l’organismo sociale appare sfilacciato in un fascio di cavi umani, predomina un pullulare di anomalie, l’ibridazione del genere umano procede gradatamente per immagini ovattate. Il mutamento fantascientifico coinvolge le membra umane, le pervade fino a corroderle in un vortice di perplessità, fino a condurle verso forme nuove di conoscenza.
La prima sezione,  Isola remota, merita una menzione particolare per via dell’ibridazione linguistica che porta a una riscrittura-distruzione dell’esordio Isola aperta (Interno Poesia, 2020), insieme alla sezione Riaprendo l’isola: ospitando l’innesto del sardo (prevalentemente logudorese) nella lingua italiana, si distingue per l’adozione di soluzioni linguistiche e sperimentazioni fonico-retoriche, «quasi che dentro il sardo si andasse alla ricerca di un volgare primigenio – se non proprio del latino», come notato da Paolo Giovannetti nella prefazione. Innumerevoli allitterazioni, assonanze, paronomasie e tautologie nella lingua sarda si intrecciano laddove il testo poetico viene divelto e riadattato a una nuova veste linguistica. La ricerca di lingua ‘altra’ rispetto al presente è un elemento comune anche a Furnari, in particolare in Quantum nova (terza ed ultima sezione di Quaternarium), per l’uso della lingua latina, e in tutta l’opera di Cornelio per il peculiare uso lessicale arcaizzante e al contempo ricco di neologismi.
Dentro il metaverso (insieme a Riproduzioni da un futuro) è invece il nucleo sperimentale della silloge in cui le proiezioni avanguardistiche si raccordano con la nuova percezione tridimensionale dell’individuo. La perentorietà dell’esistenza transumana si afferma nella narrazione poetica fin dai primi versi: i verbi coniugati al futuro presente marcano il carattere duraturo della trasformazione («esisterai», «sarà») mentre l’utilizzo dell’imperativo trasfonde la certezza di successo nella creazione del nuovo «avatar virtuale»[15]. Le interazioni multisensoriali sopraccitate appaiono dislocate per «reti di alberi, animali, umani» e si traducono in «nervi moltiplicati», «schede infinite», «fuga di miliardi / in un sogno sgocciolato dal cielo», che restituiscono un «nero ritorno» concupiscente, anticamera di un resettaggio inevitabile. Il ricordo di «un’altra attesa comunità», oramai sfiorente nel ricordo dell’Io (non sempre coincidente con l’io poetico), permane implicitamente nella coscienza consociativa di chi parla come una forma velleitaria di riconfigurazione di una soggettività plurale («esistenze multiple in un corpo» in annotazione 182), cui trasmettere i valori del nuovo mondo. Questa comunità a cui l’Io tenta di rivolgersi si nasconde fra le immagini velocissime e ovattate del nuovo «eden digitale», velandosi con «tramagli di alberi e funghi digitali» come in un estremo atto di pudicizia mentre sprofonda nella consapevolezza della propria nudità. La voce stessa del metaverso, introdotta all’inizio della sezione e concepita come emanazione di una coscienza soprannaturale o artificiale, persuade surrettiziamente l’individuo ad abbonarsi (imperativo: «abbonati») a questa nuova dimensione, prospettandogli perfino la possibilità di sconfiggere il simulacro della morte; ciò che, in Lucrezio, sic, ubi non erimus, cum corporis atque animai / discidium fuerit (De rerum natura, III, 838-839) – torna ad assumere una centralità perturbante nel desiderio di trascendenza digitale. La creazione di un avatar virtuale non risponde unicamente al desiderio spasmodico di trascendenza o sopravvivenza post-organica, ma si configura anche come una mechané ideologica-morale attraverso la quale l’individuo-demiurgo può esercitare una forma sinolica di riconfigurazione di sé; nei contesti della società mediaticizzata, tale tensione virtuale è riscontrabile all’interno di siti e piattaforme di incontro, dove l’avatar – o più precisamente, il profilo – diviene area forense di negoziazione tra identità vissuta e identità desiderata. L’interesse dell’autore per strutture astratte che sfiorano le consapevolezze della coscienza umana si avverte anche nella ridefinizione dell’Io, in modo analogo al processo messo in atto da Tom McCarthy per il narratore in prima persona in Satin Island[16]. Lo scrittore britannico gioca con la domanda «Me? call me U.» – dove l’omofonia fra U e you suggerisce una «renunciation of autonomous selfhood»[17] – lasciando dubbi nel lettore riguardo la sua identità e distruggendo ogni nozione tradizionale d’integrità umana; un fenomeno analogo è rilevabile nell’annotazione 22 all’interno della sezione Riproduzioni da un futuro, in cui l’Io afferma «Ti parlo da un futuro remoto. Eppure non sono io a parlare. // Le dita quando hanno premuto i tasti portavano un’eco, espansa dalla mente verso il simulacro di un altro corpo.»

Al fine di affrontare l’ultima riflessione, che scaturisce dall’impiego in Dentro il metaverso del concetto di cyborg (o intelligenza cibernetica), si rende necessario apporre alcune premesse. Con il termine transumanesimo, coniato da Julian Huxley nel 1957 (transhumanism) e poi rielaborato da Max More nel 1990 (fino a condurlo verso il suo significo attuale), si intende un movimento filosofico, scientifico e intellettuale il cui scopo è rendere gli esseri umani superiori al loro attuale stato biologico attraverso strumenti scientifici e tecnologici innovativi[18]. Alla domanda what is Posthuman? viene invece in soccorso la definizione elaborata da Rosi Braidotti, secondo la quale rappresenta «the historical moment that marks the end of the opposition between humanism and anti-humanism and traces a different discursive framework, looking more affirmatively towards new alternatives»[19].
Nel contesto del dibattito contemporaneo su posthumanism e transhumanism, la prospettiva di una commistione tra umano e non‑umano contribuisce, dunque, a scardinare le tradizionali fissità fisico‑morali dell’individuo antropocentrico. Katherine Hayles, in How We Became Posthuman[20], illustra come l’idea di informazione disincarnata e di soggetto umano come «information‑processing system»  abbia eroso la figura dell’umano‑autonomo. Si apre la via a un nuovo referente iconografico: non più l’umano entro i limiti tradizionali, ma una soggettività ibrida che comprende dimensioni non‑umane (tecnologiche cybernetiche e informatiche). Nel transumanesimo questo superamento delle coordinate tradizionali appare ancora più marcato[21]: l’individuo antropocentrico, ibridandosi con la tecnologia, si emancipa dal suo statuto ontologico originario, aprendo la strada a nuove forme di esistenza biologiche[22]. Considerato quanto sopra riportato, il termine cyborg può essere definito come il «post-molecular genetics world, in which biology exists in multiple forms – digitally, virtually, synthetically, mimetically, algorithmically and so forth – that are endlessly combined»[23].
Pertanto, in Futuro Remoto la logica anti-antropocentrica, nell’ottica di una compenetrazione fra umano e non-umano, è essa stessa paesaggio lontano a cui l’individuo tende; l’io si libera delle proprie fattezze, e dunque, seppur in parte, della propria condizione biologica, per raggiungere attraverso «some technological attachments»[24] nuove forme e consapevolezze. 

Con stilemi baroccheggianti attraversa l’orizzonte transmoderno anche La specie storta di Giorgiomaria Cornelio: l’opera ha le sembianze di una basilica monumentale sorretta da pilastri porfirei culminanti in guglie di cemento armato, il nartece è ornato da sofisticati motivi animali legati alla tradizione iconoclasta bizantina; all’interno si snodano arcate gotiche che cingono navate floreali, colonnette corinzie e cellette con statue delle più celebri divinità pagane. La pianta dell’opera vede tre sezioni principali: Favole dal secondo diluvio, La specie storta e Le fondamenta di Sodoma, seguite da una postilla intitolata Sul fare salvo e da una sezione fotografica denominata Memoria di luce. Ciascuna sezione, eccetto la prima che funge da prologo, presenta tre sottocapitoli atti a riprodurre una dimensione labirintica ben gerarchizzata e autogovernata dalla decostruzione dell’io poetico, quest’ultimo in una climax decrescente va sempre più spogliandosi delle proprie fattezze liricheggianti. La sezione Favole dal secondo diluvio è introdotta da Il Cominciamento di Elena Frontaloni e non presenta ulteriori sottosezioni; La specie storta commentata da Attraversamento di Matteo Trevisani si compone, di contro, rispettivamente di quattro sottocapitoli: I. Strane Partenze, II. La manovra dello Sbando, III. Fossili di rivolta; infine, la sezione Le fondamenta di Sodoma contiene i seguenti sottocapitoli: I. Nati di contro, II. I panni e la cenere, III. Rinnovella. In questa sede si intende ragionare in particolare sulla prima sezione, Favole dal secondo diluvio, pervenendo a un’analisi stilistico-contenutistica organica che tenga conto sia della fucina linguistico-associativa, dalla quale cresce l’inventiva poetica profusa, sia del progetto favolistico, colonna portante dell’intera silloge. La sezione si contraddistingue per un tratto marcatamente polifonico, le prose poetiche scritte da Cornelio vengono alternate alle «partiture visive» di Giuditta Chiaraluce: emerge in senso transmoderno il rifiuto di una rigida gerarchia tra testo e immagine, quest’ultima si configura come formulario arcano al quale attingere al fine di sbrogliare ed ordinare le consequenzialità del testo. L’assenza di gerarchie insieme all’alternanza di prose possono venire ricondotti al paradigma transmoderno. Nelle prose viene narrato di una caduta irreversibile che riproduce le sembianze escatologiche del mito fondativo di una stirpe, si susseguono «pietre» e «pioli sassosi» forse trascinando l’ormai consunto simbolismo eliotiano di sterilità; pare di essere introdotti nel retroterra rituale di un antico culto misterico che fa pensare a certe scene apuleiane[25]: «Mettiamo le mani nell’unguento», «affinché tutto sia fatto per bruciare», «Midollo, alburno e durame sono profondità giranti», «patena somigliante a nuvole» (peculiarità riscontrabile parallelamente nella quarta sezione di Futuro Remoto). La prospettiva di una catabasi (conclamata da un imperioso «inno color argilla») viene restituita attraverso una climax ascendente ai versi 5-10 («scala», «scendere», «Le piante sono cadute», «facciamo tramontare»), che si arresta presso un luogo nevralgico e centrale, forse sferico, come suggerito dalla rappresentazione grafica adiacente. Quest’ultima, manifestazione di utilizzo compenetrale dell’immagine verso la prosa poetica, restituisce le assenze del testo nelle suggestioni dell’arte visiva. In questo locus carens, in quanto privo di «prima pietra o ombelico», viene forgiata la fornace «affinché tutto sia fatto per bruciare», l’evocazione del sangue (il cruor latino) nei vv. 13-15 rimanda agli structi rogi di epoca imperiale, con la differenza che ad ardere non sono le salme dei viri romani ma individui alteri pulsanti di vita. La fornace ha rivestito fin dagli albori dell’età del ferro un ruolo fondamentale per le comunità prima fenicio-puniche, poi greche e romane in Oriente e Occidente, e rappresentava, fino almeno alla metà degli anni Sessanta del XX secolo, una realtà affermata per la cottura dei vasi in varie zone di Italia. In Favole dal secondo diluvio un tumulto ancestrale avvolge, dunque, la comunità antropogenica, l’epicentro è per l’appunto un’antica fornace. Come se i mali dell’umano fossero stati accumulati cottura dopo cottura sulla sommità dell’impianto in funzione apotropaica, queste precauzioni tuttavia non hanno ostacolato il vigore del fuoco profano dei figli di Aronne, Nadab e Abiu che, scaturito dalla profondità della terra, travolgerà l’uomo (nella prima sezione dell’opera viene citato il passo del Levitico 10: 1-2).
Un’altra eco biblica si manifesta nel tema del diluvio che sottentra fin dal principio della narrazione, «un nubifragio ha voluto piantare l’albero sottosopra»: affiora, di conseguenza, un kosmos capovolto («l’aratura del cielo»), governato da una vis in movimento, quasi animata, non suscettibile di agire per il bene e per il male, che si prodiga per rovesciarlo e condurlo verso quella che viene definita «la seconda evidenza delle cose». A questo sovvertimento del systema naturae segue una primavera quasi carducciana[26] nei rami del ciliegio, del pino e del mandorlo cavo; sullo sfondo giace la «città oltre l’albero» che pare esser stata conosciuta dal «noi consociativo», forse una civitas arcana avvolta da un profondo timore reverenziale.

Il nubifragio ha voluto piantare l’albero sottosopra, il ciliegio, il pino o mandorlo cavo, perché vi si passasse in mezzo, tra rami che disdicono la terrestre loro provenienza. Noi non dimentichiamo la città oltre l’albero. Abbiamo disubbidito al compito di scendere, all’inno color argilla. Le piante sono cadute per noi, giù dal fosso in cui scortecciavano dietro l’incastro di foglie, patena somigliante a nuvole. Mettiamo le mani nell’unguento che fu primitivo diluvio, facciamo tramontare la saliva tra i piedi, riposiamo da questo lato del vento.

da Favole da secondo diluvio, La specie storta (Tlon, 2023)  

In opere come La consegna delle braci (Luca Sossella, 2021), La specie storta (Tlon, 2023) e Fossili di rivolta (Tlon, 2024), l’orizzonte transmoderno di Cornelio si gioca fondamentalmente nella mitopoiesi di sé e del mondo favolistico circostante: il poeta costruisce un universo in cui mito, religione e storia si intersecano, restituendo un «noi consociativo» portatore di una soggettività multipla e polifonica. Emerge altresì il rapporto con le narrazioni canoniche della Storia e dei sistemi letterari istituiti, laddove la poetica di Giorgiomaria Cornelio plasma microsistemi poetico-forensi impernianti nello sviluppare una coscienza transizionale di «nascita/distruzione/rinascita/continuazione»[27] (Aldo Nove scrive «relatività del dentro e fuori eppure la coscienza storica si agita»[28]). Dal punto di vista stilistico, la transmodernità si traduce nello sconfinamento dei generi – prosa, poesia, arte visiva – e nella patina linguistica arcaicizzante e metamorfica. Il suo registro espressivo, caratterizzato da processi associativi schiusi in un «gourmet lessicale»[29], si presenta come gesto di montaggio e sedimentazione, capace di attraversare materiali eterogenei, testuali e visivi – basti pensare all’utilizzo di prosa poetica e immagine come nucleo tematico unico – secondo logiche non genealogiche ma associative, fino a plasmare una nuova grammatica acronica degli stili. In questo senso, il transmoderno in Cornelio non è solo tematico o linguistico, ma è una strategia poetico-compositiva complessiva, in cui narrazione mitica e immagine coesistono in un continuum poietico-creativo.

Infine, particolarmente interessante è il caso del più recente Quaternarium di Gianluca Furnari che, pur muovendosi entro stilemi (soprattutto linguistici) più lirici e petrarcheschi, si inserisce pienamente nel solco dell’ecumene transmoderna. La raccolta presenta un impianto ripartito in tre sezioni – Ipersonno, Calendario marziano, Quantum nova – che restituisce, attraverso un linguaggio intriso di numerose commistioni con il fantascientifico, le sfide ontologiche e gnoseologiche del postumanesimo in senso transmoderno[30]. Ogni sezione si ramifica in altrettante sottosezioni, ciascuna articolata a sua volta in tre componimenti: in Calendario marziano i titoli di questi ultimi coincidono con riferimenti di natura spaziale e temporale, mentre in Quantum nova unicamente con riferimenti di natura temporale.
Nella prima sezione, Ipersonno, il componimento di apertura del sottocapitolo proemiale, Proemio funebre, introduce un io lirico riconducibile a un narratore omodiegetico. Costui, giunto sulle distese di Mare Vaporum, tenta di ristabilire un contatto con il resto dell’umanità[31]. La voce poetica si colloca «oltre la camera», con quest’ultima è possibile intendere sia una dimensione tecnologico-visiva di contenimento, sia più probabilmente una traduzione del paradigma antropocentrico, da cui derivano l’isolamento ontologico e l’autoreferenzialità dell’umano. Attraverso questo scarto, l’io lirico manifesta il desiderio di oltrepassare i confini della soggettività moderna per accedere a una nuova coscienza, percepita come interrelazione con l’alterità non-umana. In questa direzione, si rende necessaria una digressione sul ruolo delle tecnologie nella configurazione del mondo post-antropocenico: esse non sono più meri strumenti di dominio, ma dispositivi di interfaccia tra umano e non-umano, potenzialmente in grado di decostruire la centralità del soggetto. Nel solco delle considerazioni prodotte da Braidotti[32], l’uomo perde il controllo (e dunque la centralità che lo ha contraddistinto per secoli) sul mondo che lo circonda e sulla propria entità fisica («appena prima di entrare ci si mette un corpo qualunque» in componimento III, Proemio Funebre, vv. 3-4).
In Ipersonno le scansioni macro-temporali[33] sono ascrivibili a due grandi ere o stadi della coscienza: «l’era del me bambino» e «l’era dei volatili». Rispettivamente la prima è da considerarsi come riferimento cronologico di un passato recondito che si chiude dinanzi al dispiegarsi del nuovo kosmos fantascientifico oltre la Terra («lasciarmi / qui, in un mondo avvenire»[34] in componimento II, Mare Vaporum, vv. 13-14), la seconda, coerentemente a questa rielaborazione, segnerebbe l’inizio del nuovo regno in cui l’homo parvulus è decentrato, marginale – «al tramonto / volano, appese ad una corrente d’aria / scimmie piccole un dito» (componimento II, Charta creaturarum, vv. 3-5). Emerge, dunque, in Quaternarium un kosmos marziano terraformato[35] che pullula di: «serre idroponiche», «bambini androidi», «stormi di alieni che sbandano al tramonto», «astronavi a ioni»[36].
In Nova Progenies si fa riferimento ai «nuovi nati» che moriranno in una «rissa fra mondi» sotto «maree di formalina», prende forma il simulacro di una nuova specie postumana che presenta i corpi flessi «dai carichi di zyklon» e conduce la guerra fra mondi[37], quasi come prosecuzione amplificata di una consuetudine terrestre. Difatti, in analogia con Futuro remoto, permane in Quaternarium l’intento di trasportare l’antica sapientia terrena nel nuovo ecosistema spaziale; i due mondi sono, pertanto, in contatto («ed erano / finalmente in contatto i nostri mondi» in componimento II, Piano B), a tal punto che figure arcane proprie di un passato storico-terrestre («chi era / vivo secoli fa respira ancora / da boccagli di bronzo» in componimento II, Nova progenies) si mescolano ai «morti del futuro» fluttuanti in «capsule d’azoto». Anche in Dies I, Exitus historiae (componimento incipitario della sezione Quantum nova) i due estremi dell’evoluzione umana si incontrano sigillando il connubio fra la sapientia antica e le attrazioni postumane. In merito a ciò, di seguito il passaggio in cui la gloria arcana degli avi si risveglia per entrare in contatto con i posteri in una dimensione cosmica; i seguenti versi mostrano sia l’abilità linguistica del poeta nella creazione di neologismi dal sapore fantascientifico in lingua latina, sia una visione ciclica in chiave transmoderna dove le forme del sapere antipodiche si ricongiungono fino a unirsi:

En, avorum posteris
revirescit decus;
caelinautam suspicit
australopithecus.

Ecco, tornano verdi
gli avi agli occhi dei posteri
e l’australopiteco
osserva l’astronauta

da Quantum Nova, in Quaternarium (Interno Libri, 2025)

13. En: interazione deittica di tono esclamativo, introduce il discorso con pronunciato tono epifanico — avorum: genitivo pl. di avus, -i — posteris: dativo pl. di posteri, -orum, da notare l’antitesi avorum posteris, tale figura retorica rafforza l’idea del decus che rinasce ciclicamente — revirescit: appartenente ai verba incohativa, indica il tornare gradualmente a fiorire, è dinamico e progressivo, si specifica che già in epoca tardo medievale (e più tardi anche in epoca umanistica) il verbo perde parte di questa sfumatura — decus: in questo contesto probabilmente inteso come bellezza virtuosa (decus, -oris) che si ricrea attraverso i secoli — 15. caelinautam: neologismo dal sapore epico-fantascientifico, costruito attraverso l’unione di caelum, -i e nauta, -ae (ναύτης, ναύτου) — suspicit: regge l’accusativo nella forma suspicit caelum (l’oggetto dell’osservazione), sottolinea l’atto di scrutare con attenzione e meraviglia (più di un semplice σκοπέω) — 16. australopithecus: latinizzato dal greco αὐστραλοπίθηκος.

In continuità con le notazioni concettuali già delineate per Futuro remoto, in Quaternarium è possibile rilevare non soltanto un progressivo orientamento del discorso verso le tematiche cibernetiche precedentemente individuate, ma anche una loro accentuazione, che si manifesta nell’addensamento della narrazione attraverso contaminazioni lessicografiche e neologismi di crescente raffinatezza («vedo che cammino / lungo il Mare Vaporum / e porto dietro un cartiglio della vita/ da lasciare a chi passa, / cyborg, comete» in componimento III, Mare Vaporum).
In sintonia con Cornelio, e a differenza di Ottonello, Furnari si rifà anche all’orizzonte cristiano medievale e biblico. Nella terza e ultima sezione Quantum nova, come notato da Mikel Marini, «Furnari da un lato attiva l’immaginario biblico ribaltando i sette giorni della Genesi; ma dall’altro lato, che è anche quello più interessante, si rifà alla tradizione liturgica delle sequenze latine medioevali, come il Dies irae (ricordiamo che in Quantum nova l’azione è scandita in I Dies, II Dies etc) il Pange lingua»[38]. Coerentemente con quanto sopracitato è possibile rilevare, dunque, la ringkcomposition dei singoli inni ad sequentiam. In Exitus historiae, l’invocazione ai «fortunati» e «miseri» (v. 21) si raccorda pienamente a quella del primo verso («surgite phantasmata»), rappresentando il compimento ultimo del processo di resurrezione; in Exitus animalium l’immagine del poeta intento a comporre versi colpito dalla «sideratio» e dal «somnus» coincide forse con l’istante di dissoluzione del «vecchio mondo» e, dunque, pienamente conciliabile al «Vale, vita!» incipitario; in Exitus ceterorum viventium la regolite[39] rossa soppianta e si impone come superamento del verde orizzonte terrestre preesistente; in Exitus legum naturalium l’universo che si concede alle nubi – «ac nubi cedit mundus» – riecheggia il «mundus decreatur» del primo verso. Sorge quindi il quinto giorno (Dies V, Exitus numerorum) che segna l’epilogo non solo della terza sezione ma dell’intera opera. L’incipit di Exitus numerorum vede imporsi una pace antartica scialata nel silenzio, seguita dall’invocazione al «funus fulgescens» della stirpe quaternaria, il componimento si chiude, infine, con l’epitaffio dell’aetas Quarta (il Quaternarium) e l’annuncio della venuta del Quinario.

Giunti alle conclusioni, si impongono alcune riflessioni circa i tre percorsi d’analisi affrontati al fine di tirare per sommi capi i risultati emersi.
In Futuro remoto di Ottonello la transmodernità si esplica anzitutto nei campi d’indagine, che spaziano dalle questioni cibernetiche alla rimodulazione di demarcazioni identitarie in chiave biologica, per cui l’umano scolorisce (o rinasce) in un simulacro-immaginario digitale. Iscrivibili entro il paradigma transmoderno sono anche l’uso dell’io e dei pronomi personali che mutano fino a risultare indistinti, oltre al passaggio disinvolto tra prosa e versi (caratteristica comune ai tre). La lingua si configura come finissima, slanciata e mirata nelle associazioni di rilievo («scienza esatta», «saliva netta»).
Di contro, La specie storta di Cornelio, presenta una transmodernità più fantasmagorica: l’inventio linguistica baroccheggiante si cela dietro ardite architetture illusionistiche, mentre lumi e ombreggiature tratteggiano il suo «sfatto certosino gourmet lessicale»[40] davvero unico nel suo genere. La dissoluzione del kosmos avviene in una dimensione concupiscente imbevuta di richiami alla tradizione biblica, il tutto consumato all’interno di una nube mistico-rituale, per cui si potrebbe parlare di una transmodernità multiplanare nutrita da continui sconfinamenti nell’immaginario teatrale e da suggestioni di natura fotografica, le quali ne accrescono la complessità percettiva e la densità figurale.
Infine, l’orizzonte transmoderno in Quaternarium di Furnari risulta intrinseco al progetto stesso di poetica. Il poeta riesce nell’arduo compito di conciliare la patina arcaicizzante della tradizione umanistico-rinascimentale con lo spettro fantascientifico, inoltre gioca anche con la lingua latina innestandovi la terminologia del postumano, tantoché Quantum nova – meritevole di ulteriori indagini – costituisce il fiore all’occhiello dell’intero complesso poetico.

***

[1] Il concetto di transmodernità venne formulato per la prima volta dall’accademica spagnola durante una conversazione con Jean Baudrillard a Parigi nel 1987 e in seguito teorizzato nei saggi: La sonrisa de Saturno (Anthrophos, Barcellona 1989), El modelo Frankenstein (Tecnos, Madrid 1997), Transmodernidad (Anthrophos, Barcellona 2004); ciò che condusse la filosofa a ragionare sul tema furono le crescenti trasformazioni e i repentini rivolgimenti degli anni Ottanta che vedevano un primo incrinamento del paradigma postmoderno. Cfr. Susanna Ortega, Jean-Michel Ganteau, Transcending the Postmodern: The Singular Response of Literature to the Transmodern Paradigm, Routledge, New York-Abingdon 2020.

[2] Cfr. Francesco Ottonello, Transmodernità e poesia. La questione dell’identità in Franco Buffoni, in Dialoghi sull’identità, a cura di Franco Ferrari, Pia Carmela Lombardi e Romano Madaro, «Labirinti», n. 196, Università di Trento, Trento 2023, pp. 325-341.

[3] Marina Bianchi, Derive transmoderne in Spagna. Dalla crisi alla rigenerazione, nella poesia verbale e visiva del XXI secolo, «Elephant and Castle», 31, 2023, pp. 212-223 (https://elephantandcastle.unibg.it/index.php/eac/article/view/471).

[4] In sintonia con Ottonello 2023 vd. Jessica Aliaga-Lavrijsen, José Maria Yebra-Pertusa, Transmodern Perspectives on Contemporary Literatures in English, Routledge, New York-Abingdon 2019, pp. 1-17. Nell’introduzione al volume si interfacciano all’avvento della transmodernità in termini dialettici sostenendo che in «a sense, it is almost an umbrella term […that] requires re-concepltualisation in all fields of knowledge, including those of literature and criticism».

[5] F. Ottonello, Transmodernità e poesia, cit., p. 326.

[6] F. Ottonello, Alla soglia transmoderna del ‘XVI Quaderno’: sguardi incrociati sui Quaderni Italiani di Poesia Contemporanea, «MediumPoesia», 12-07-2023 (https://www.mediumpoesia.com/alla-soglia-transmoderna-del-xvi-quaderno-ottonello).

[7] S. Ortega, J. Ganteau, Transcending the Postmodern, cit., pp. 14-15.

[8] Ivi, p. 13.

[9] Ivi, p. 14.

[10] Jorge Duany, Blurred Borders. Transnational Migration between the Hispanic Caribbean and the United States, University of North Carolina Press, Chapell Hill 2011.

[11] L’elaborazione di underlying values nasce dalla celebre metafora dell’iceberg elaborata da Marc Luyckx Ghisi che compara le parti sommerse di un iceberg ai livelli del cambiamento sociale, quelli inferiori sono progressivamente sempre più periferici rispetto all’umanità. Ghisi individua nel livello più freddo e oscuro  quello in cui giace oggi la nostra civiltà globale: vd. Marc Luyckx Ghisi, Au delà de la modernité, du patriarcat et du capitalisme: la societé réenchantée, L’Harmattan, Paris 2001.

[12] Marc Luyckx Ghisi, The Transmodern Hypothesis. Towards a Dialogue of Cultures, «Futures: The journal of policy Planning and Futures studies», 31 (9-10), 1999, pp. 963-968.

[13] Irena Ateljevic, Visions of transmodernity: a new renaissance of our human history?, «Integral Review: A Transdisciplinary and Transcultural Journal for New Thought, Research and Praxis», 9 (2), 2013, pp. 200-219.

[14] Il metaverso nascerebbe dalla convergenza di due idee all’origine distinte: la realtà virtuale e una seconda vita digitale, secondo Brian X. Chen, What’s all the hype about metaverse, «The New York Times», 18-01-2022 (https://www.nytimes.com/2022/01/18/technology/personaltech/metaverse-gaming-definition.html).

[15] Secondo Edward Castronova «virtual reality spaces offer visitors the opportunity to take on a physical self- representation that is typically different from the body they have on earth», per cui l’autorappresentazione di sé stessi nella realtà virtuale andrebbe chiamata avatar, E. Castronova, Theory of the Avatar, «CESifo Working Paper», No. 863, 2003 (https://www.ifo.de/DocDL/cesifo_wp863.pdf).

[16] Cfr. Christoph Reinfandt, Tom McCarthy, Satin Island, in Handbook of the English Novel of the Twentieth and Twenty-First Centuries, a cura di Christoph Reinfandt, De Gruyter-Brill, Berlin-Boston 2017, pp. 509-522.

[17] S. Ortega, J. Ganteau, Transcending the Postmodern, cit., pp. 110-115.

[18] Dilek Tüfekçi Can, Reinterpreting human in the digital age. From anthropocentricism to posthumanism and transhumanism, «Journal of Educational Technology & Online Learning», 6 (4), 2023, pp. 981-990.

[19] Rosi Braidotti, The posthuman, Polity Press, Cambridge 2013, p. 37.

[20] Katherine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, The University of Chicago Press, Chicago-London 1999.

[21] Nick Bostrom, Transhumanist values, «Journal of Philosophical Research», Special Issue: Ethical Issues for the Twenty-First Century, 2005, pp. 3-14.

[22] È opportuno fare riferimento anche alla proposta d’indagine offerta da Nick Bostrom che, nel delineare soggettività ibride biologicamente superiori con capacità fisiche e mentali potenziate attraverso la tecnologia («opportunities for enhancing the human condition […] by the advancement of technology»), pone l’accento sui benefici che da questo potrebbero derivare. Vd N. Bostrom, The Future of Human Evolution, in Death and Anti‑Death. Two Hundred Years After Kant, Fifty Years After Turing’, edited by Charles Tandy, Ria University Press, Palo Alto 2004, pp. 339- 371 (https://nickbostrom.com/fut/evolution).

[23] Sarah Franklin, The Cyborg Embryo. Our Path to Transbiology, «Theory, Culture & Society», 23 (7–8), 2006, pp. 167-187.

[24] D. T. Can, Reinterpreting human in the digital age, cit., pp. 981-990.

[25] Nelle Metamorphoses apuleiane (XI, 1) si accenna a un lavacrum marinum consistente nell’immersione del capo per sette volte nelle onde del mare: confestimque discussa pigra quiete alacer exsurgo meque protinus purificandi studio marino lavacro trado septiesque summerso fluctibus capite. Il carattere misterico-iniziatico di questo passo si armonizza perfettamente con le suggestioni evocate da Cornelio, quando, in Favole dal secondo diluvio, il cervo volante ribatte: «certo, tra le mandibole porto sette braci, ma per vegliare un unico incendio».

[26] Si fa riferimento alla Primavera classica carducciana contenuta nelle Rime nuove, dove appare un rigoglio primaverile di cui, fra i tanti, son protagonisti il mandorlo e il ciliegio.

[27] Elena Frontaloni, Cominciamento, in G. Cornelio, La specie storta, cit., p. 10.

[28] Aldo Nove, Soglia, in G. Cornelio, Ufficio delle tenebre, cit., p. 8.

[29] Ibidem.

[30] Marc Luyckx Ghisi, Au delà de la modernité, du patriarcat et du capitalisme: la societé réenchantée, L’Harmattan, Paris, 2001, cit., pp. 42-44.

[31] L’idea di instaurare un contatto con un’umanità lontana presuppone la deriva, almeno parziale, da questa, e pertanto la scoperta di un nuovo ecosistema abitabile; è possibile considerare quest’ultimo come orizzonte strettamente fantascientifico e parautopistico oppure includerlo in una prospettiva più larga della coscienza umana che risponderebbe alla domanda braidottiana «where does the human condition leave humanity?». Vd. R. Braidotti, The posthuman, Polity Press, Cambridge 2013.

[32] L’obiettivo di Braidotti è giungere a una conclusione sul postumanesimo partendo da una tradizione antiumanista, pertanto, nonostante si vada interrogando sull’umano da un punto di vista etico, suggerisce di prendere in considerazione tutte le forme di vita. Così facendo, si oppone all’idea che l’uomo sia ‘la misura di tutte le cose’. Cfr. D.T. Can, Reinterpreting human in the digital age, cit., pp. 981-990.

[33] Una classificazione dei livelli di sviluppo della specie umana fu presentata da Kardašëv a un congresso tenutosi nel 1964 in Armenia. La conferenza, incentrata sul programma di ascolto dallo spazio da parte della radioastronomia sovietica, conteneva l’esposizione delle cosiddette scale Kardašëv: un metodo per misurare il livello di avanzamento tecnologico di una civiltà in base alla quantità di energia che riesce a utilizzare. Cfr.  Nikolaj Kardašëv, Transmission of Information by Extraterrestrial Civilizations, «Soviet Astronomy», 8, 1964, pp. 217–221.

[34] Le speculazioni riguardo tale suggestione linguistica nascono spontanee; tuttavia, risulta pienamente condivisibile la considerazione sviluppata da Mikel Marini che adduce come fenomeni corroboranti i due precedenti «infiniti descrittivi/prescrittivi alla Montale», M. Marini,  Il vento della fine. Uno sguardo complessivo sulla poesia di Gianluca Furnari, «Vallecchi Poesia», 27-09-2025 (https://vallecchipoesia.it/content/il-vento-della-fine).

[35] L’idea di terraformare il pianeta Marte compare anche nella Trilogia di Marte di Kim Stanley Robinson. Cfr. Kim Stanley Robinson, Red Mars, HarperCollins, New York 1992; Id., Green Mars, HarperCollins, New York 1992; Id., Blue Mars, HarperCollins, New York 1992.

[36] Il motore a ioni è uno dei meccanismi di propulsione per i veicoli spaziali prediletto dagli scrittori di fantascienza, compare per la prima volta in The Equalizer (Jack Williamson, The Equalizer, «Astounding Science Fiction», Street & Smith Publications, New York 1947). Cfr. Alexander Messina, Science fiction: Space travel, «The Tribune», 19-11-2013 (https://www.thetribune.ca/sci-tech/science-fiction-space-travel/).

[37] Riguardo l’utilizzo di questo sostantivo e del suo sviluppo in Ipersonno vd. M. Marini, Il vento della fine, cit.

[38] Ibidem.

[39] Di pregiata fattura il neologismo rhegolitho: latinizzamento collocabile nella seconda declinazione (rhegolithus, –i), composto da ῥῆγος (coperta) e λίθος (pietra), da rimarcare l’uso sapiente di rh e th, coerente con i principi della traslitterazione dotta dal greco (rh giustificato da ῥ aspirata, vd. .ῥήτωρ).

[40] Aldo Nove, Soglia, in Giorgiomaria Cornelio, Ufficio delle tenebre, Tlon, 2025, p. 7.