Francesco Ottonello: Ti sei (ri)avvicinata alla poesia in questi ultimi anni, dopo avere sperimentato la tua artisticità prevalentemente con il teatro. Mi ricordo quando vidi il tuo spettacolo Alberi, di cui apprezzai il modo di riuscire a costruire una drammaturgia, un percorso di metamorfosi, attraverso il ritmo e la forma del corpo. Come mai poi hai sentito l’esigenza di trovare una tua espressione attraverso la parola poetica? Esiste una differenza sostanziale rispetto al tuo lavoro da attrice, performer, regista? Quali sono stati i principali ostacoli?

Silvia Girardi: La poesia ha sempre attraversato la mia ricerca teatrale, anche se non formalmente. Nei miei ultimi spettacoli la drammaturgia si compone di un testo rarefatto, la parola è spesso affidata e sostituita dal movimento nello spazio, per sottrazione lavoro sul vuoto e sulla sintesi tra i linguaggi espressivi: una sorta di componimento poetico spaziale. Questa evoluzione della scrittura scenica si è poi tradotta nel desiderio di dedicarmi alla poesia “scritta” e di spaziare in un territorio artistico inesplorato. Il laboratorio di poesia condotto da Tommaso Di Dio e lo scambio con altri poeti sono stati fondamentali. Tommaso è stato per me una guida e un’ispirazione verso una dimensione sconfinante, che mi accompagnerà nel tempo. Nonostante io sia agli inizi di questa esplorazione, ho sentito che la scrittura poetica poteva essere la direzione organica naturale di un percorso già iniziato prima sul palco. Tuttavia in questa fase non ho nessuno scopo pratico di relazionare i testi poetici alla messa in scena. Per ora vorrei solo vagabondare e farne esperienza con la timidezza anche di sentirsi inadatti o non autorizzati alla poesia.

Francesco Ottonello: In questa tua prova poetica, ho trovato molto interessante il lavoro sulla macrostruttura, l’alternanza tra un testo in prosa ripetuto con variazioni e i testi con brevi versi, che mi paiono costituirsi attraverso tagli e ricomposizioni. È come se anche in questo caso una delle tensioni principali fosse quella dell’attraversamento. Che cosa stai cercando di attraversare? Come è sorta l’idea di questa peculiare struttura?

Silvia Girardi: questa struttura mi è stata suggerita dal tema: Sparizioni. È una domanda che mi pongo da tempo: come si fa a sparire in scena? L’io attore, l’io psicologico, l’io personaggio. Come arrivare all’essenza dell’essere senza protagonista, al corpo etereo dell’attore? Sparizioni parla anche della mia pulsione al viaggio, del mio nascondermi in un paesaggio che ha poco di terreno, lontano dall’efficienza della società. Qui c’è il mio desiderio di fuga, di perdermi, di non essere riconosciuta. Ho ricercato episodi di cronaca di gente che ha deciso di sparire e che ha pubblicato su forum online delle istruzioni alla fuga. Questi consigli, che ho poi elaborato, sono diventati degli intermezzi di prosa tra i testi poetici. Come dici tu un “attraversamento” che fa da portale ai versi brevi.

Francesco Ottonello: Ci sono dei poeti contemporanei, più o meno giovani, che hai conosciuto in questi anni di persona o attraverso i testi, che ritieni fondamentali per questa tua riscoperta della poesia? Per quali motivi?

Silvia Girardi: Certamente la lettura è uno degli stimoli maggiori. Ho sempre letto poesia, spaziando tra epoche e generi; negli ultimi anni ho riscoperto la poesia italiana contemporanea. Tra i poeti che mi hanno maggiormente ispirato di recente: Fortini, Sereni, Anedda, Benedetti, Frungillo. Lo scambio con i redattori di Medium Poesia, partecipare ad incontri di poesia, ascoltare poesia, è stato fondamentale nell’osservare i miei limiti e nel continuare la riscrittura. Io ho cercato loro o loro si sono manifestati, per vicinanza, sensibilità, fortuna. Questo incontro lo cercavo da anni, per le strade di Milano – dove si incontrano i poeti? – mi chiedevo. Erano luoghi ancora più sotterranei dei teatri, andavano cercati.

Francesco Ottonello: Nei tuoi testi ricorre anche un’attenzione al paesaggio e alla natura, citi ad esempio anche un toponimo sardo, il monte Corrasi. La Sardegna nella sua potenza reale e simbolica riveste per te e la tua poesia un ruolo particolare?

Silvia Girardi: la Sardegna è dove mi rifugio e ritrovo il ritmo naturale. La sua potenza ancestrale è la mia casa ideale. Lì riesco a riconciliare il corpo pratico/logico e quello intuitivo/creativo. Avviene uno sgretolamento della mente rigida dentro al paesaggio e un fluire in dimensioni più sensibili, soglia necessaria per essere sfiorati da un’ispirazione, uno sguardo più definito. Il monte Corrasi è un ambiente dall’atmosfera lunare e la sua potenza mi ha travolto quest’estate. Sulla cima quel vento mi ha trasformato.

Francesco Ottonello: Nella tua poesia ti rivolgi con costanza a un Tu, che mi pare in bilico tra volontà di approssimazione e paura di una minaccia che esso potrebbe rappresentare. Qual è il destinatario della tua poesia, il tuo lettore ideale, se c’è? O ancora, per chi scrivi? Per te stessa o per qualcuno che sta altrove?

Silvia Girardi: Quel “Tu” potrebbe essere un rimando Beckettiano: un interlocutore che non risponderà, l’attesa, il vuoto, l’invisibile, la nostalgia per qualcosa che si è perso. Non c’è molta speranza di trovare una presenza, se non nell’evoluzione o nella sparizione del soggetto stesso forse…
Alcuni versi sono stati ispirati da semplici momenti quotidiani, annotando dei particolari, quel “Tu” a volte è qualcuno, a volte è il vuoto.

SPARIZIONI

Organizza la tua fuga, pianifica dove stai andando, non fidarti degli amici, risparmia dei soldi, acquista del cibo, trovato un posto porta lì alcune delle tue cose, non prendere tutto, scrivi una lettera, non fare l’errore di Margo Roth Spiegelman.

–

                  A ognuno la sua fuga

In attesa di una diagonale che mi sposti
nell’efficienza della città sto muta
contando il ritmo
non cado
non salto

e mi sento fermare e mi perseguiti

–

Organizza la tua fuga, pianifica dove stai andando: regala le tue cose, scrivi due motivi, guarda fuori dalla finestra.

–

Immaginavo una sera così

Cerco del tempo che avanza
ora che ci diremo
a domani

domani non posso ricordarti
allora ti guardo attraverso le mani strette a memoria
come se fossi animale innocuo
come se fossimo senza dolore la fine

sul divano una sera
senza nulla la vicinanza
nell’altra stanza il bambino suona
suona così

–

Organizza la tua fuga, pianifica dove stai andando: decidi cosa portare.

–

  Nella casa dei pesci

Sapevi di ginepro
sapevi di pietra
sapevi di un tempo disteso

la montagna bianca nel disegno della finestra
mi accompagni per il giardino
chiuso del tuo racconto

sapevi di menta antica
l’estate raggiungeva il fondale
prima di partire
lasciavo
chi non potevo portare

–

Organizza la tua fuga, pianifica dove stai andando: decidi cosa lasciare, ripensaci.

–

                          Via come senza andare

Disperdi le ossa fini
polvere come il sale
sul ripiano della cucina

– stavamo  
parlando meno
in cucina seduti
il vento da dietro intenso –

vento ambra
evapora queste mie prese terrene
3 agosto prima della partenza vento
portami via

togli memoria
del monte Corrasi sul letto la notte
vento durissimo

— avvicinandoci stavamo come per 

–

Cima Corrasi

Come il ginepro
allungato da un vento teso
finge di seguire nella forma quell’unica direzione
invece con oscillazione libera impulsiva
misura il punto di equilibrio fermandosi
con più forza in se stesso

così in piedi in un teatro di roccia
simulo un’aderenza terrena

parole non dicono
dove sono e mi vedo vagare
cerco sparizione nel vuoto del legno

testi: Silvia Girardi

Le foto nell’articolo appartengono alla serie Still live, della fotografa Chiara Ferrin (vai al sito)

Francesco Ottonello: I corpi a mezzanotte (Interlinea 2021) è il tuo primo libro in italiano, dopo esserti affermato come una delle voci più interessanti della nuova poesia spagnola. Lo scrivere in castigliano, che chiamerei la tua “lingua-madre adottiva”, viene tematizzato nei tuoi stessi testi, ad esempio quando ti chiedi se tua madre parlasse spagnolo e leggesse le tue poesie. L’italiano è stata, invece, fino ad ora una sorta di lingua madre rinnegata? Per quali motivi?

Angelo Nestore: Vivere, scrivere e pensare in una lingua straniera implica, in un certo senso, scolpire l’identità dalla distanza, accettare che la definizione del mondo, del corpo e del sistema simbolico di appartenenza può assumere una dimensione diversa, con nuove sfumature e nuovi angoli di campo. Quando dico yo soy invece di io sono e mi sento parte della frase, in realtà, sto accettando la possibilità dell’esistenza di un’altra forma di identificazione:

Quando dico yo soy
accetto che mia madre diventi un pajaro,
mi strappi la lingua,
si accovacci en mi boca
                                  y muera.

Francesco Ottonello: Uno degli aspetti che mi ha affascinaro della tua poesia è la messa in crisi, in senso queer, della rigidità delle figure dell’eternormatività e della dicotomia maschile/femminile. Nella terza e quarta sezione si trova un immaginario al contempo dolce e perturbante, incentrato su una figlia desiderata, sospesa tra situazioni reali e irreali. Che cosa significa definirsi madre (ma in un tuo testo l’Io è identificato anche come padre)? Si potrebbe parlare di un Io poetico androgino?

Angelo Nestore: La morte della lingua madre ha, di fatti, molto a che vedere anche con la dissidenza di genere, con la possibilità di costruire un desiderio sovversivo perché si scrive e si pronuncia in un modo totalmente diverso da quello a cui una persona è stata da sempre esposta, dall’enunciato eteronormativo. Perché concepisco la lingua come uno strumento politico per dare visibilità e ripensare la nostra forma di operare come agenti oppressori e oppressi. Tutto ciò, mi ha dato l’opportunità di costruire il mio corpo e la mia scrittura poetica da una specie di balbettio, da una insolita inconsapevolezza che si è rivelata essere la chiave di un paradigma emancipatore che mi ha liberato dal sistema binario uomo/donna o lingua originale/lingua adottiva e mi ha offerto un’ampia scala di grigi. Proprio da lì sorge l’opportunità di abitare un desiderio frustrato, come la maternità, di concedere alla scrittura poetica e alla letteratura la sofisticazione del piacere, di accedere a un’esperienza negata dalle leggi del corpo, non tanto inteso come uomo/donna ma come soggetto ingravido (non dimentichiamo, infatti, che un corpo che non può dare alla luce non è necessariamente culturalmente legato alla mascolinità). La negazione della materialità non implica l’assenza del desiderio, della fantasia, della celebrazione del corpo queer inteso come fantasmagoria. La stesura di questo libro è stata vissuta proprio come una forma altra di gestazione: sono stato padre e madre.

Francesco Ottonello: Al di là delle peculiarità di un paradigma bisessuale valido per il mondo greco-latino ma anche per quello orientale (penso ad esempio al Giappone pre-occidentalizzazione), l’omoerotismo, vissuto tra le due istanze di sofferta repressione e orgogliosa liberazione, ha un’ampia tradizione in poesia anche nella lirica spagnola. Mi riferisco sia alla Generación del medio siglo, in particolare ai poeti della rivista Cántico come Pablo García Baena e Ricardo Molina, ma anche a Francisco Brines e Vicente Núñez, o ancora alla Generación del 27 con Luis Cernuda e Federico García Lorca. C’è una volontà di richiamarti a questa linea, anche per la centralità del tema del corpo? Rispetto a una linea italiana Saba-Penna-Pasolini-Bellezza-Buffoni, che Luca Baldoni nella più importante antologia critica italiana sul tema individua come centrale, in che modo ti poni? Hanno avuto un’influenza nella tua scrittura? Quali sono i poeti, ma anche i pensatori e gli intellettuali di altre tradizioni a cui fai riferimento?

Angelo Nestore: Nel mio percorso di costruzione del desiderio queer poeti come Buffoni o Pasolini sono stati fondamentali per offrirmi gli strumenti formali e concettuali necessari per la stesura dei miei testi. Pensando ad altre voci, non posso non citare il lavoro di intellettuali e filosofi come Paul B. Preciado, Judith Butler, Donna Haraway o Monique Wittig o la poesia contemporanea di Eileen Myles, Franny Choi, Billy Ray Belcourt o Ren Hang, il teatro di Peeping Tom o di Angélica Liddell e la musica di Franco Battiato o Janis Joplin.

Francesco Ottonello: La tua poesia predilige il verso libero e troviamo un largo utilizzo di versi-frase; al di là di ciò, il tuo lavoro è legato anche al teatro e alla performance. Citando Paul Valery, la poesia è un’esitazione prolungata tra il suono e il senso. Pertanto, al di là del discorso tematico, come ti approcci alla questione del ritmo in poesia?

Angelo Nestore: Più che parlare di poesia, di fatti, preferisco parlare della suggestione di ciò che è poetico: un approccio queer al verso per me deve essere trasversale non solo a livello concettuale ma anche formale. Per questo, il mio processo creativo di scrittura è sempre accompagnato da una ricerca sul ritmo che passa dalla penna al corpo, dal corpo alla voce. Così nascono discorsi ibridi, come Lo inhabitable, un dispositivo scenico più che un teatro, reading e performance o un nuovo progetto poetico-musicale su cui sto attualmente lavorando.

E io chi sono?

La mattina abbandono il mio sesso.
All’imbrunire ritorno
quando mi svesto per entrare in doccia.

Mia madre dice sempre che ho le spalle di mio padre.
Con il vapore sullo specchio il profilo è più ampio, più generoso.
Traccio una linea retta con le dita, la cancello con la mano.

Negli occhi custodisco la tristezza delle bambole
che giocarono a esser figlie
e che i miei finirono per regalare.
L’acqua fredda mi riporta al mio corpo,
nascondo il pene tra le gambe.

Mamma, a chi assomiglio?

*

Camera ardente

Non è una donna che lucida una lapide,
ma una madre che fa il bagno a suo figlio.

Javier Fernández

Quando esibite il suo vestito nuovo, appena lavato,
quando parlate della sua prima parola o del primo dentino,
o vi domandate se sia meglio dargli il latte al seno o in polvere

io vi prenderei tutti per mano,
vi porterei in silenzio alla veglia funebre sul mio letto,
dove mia figlia gioca eternamente a far la morta.
Vi mostrerei il colore dei suoi occhi falsi,
la sua faccia gonfia di sonno arretrato,
le dita rugose, i capelli puliti,
dopo averle fatto il bagno con cura ogni sera.

Guardatemi. Anch’io sono un buon padre.

*

Su quando sbagliai bar

Io sono quel tipo di amico
che ordina sempre un altro giro al bar.
Non ho figli,
sono il figlio unico di una dinastia di bastardi
che si riempie la pancia e si autodistrugge.

I miei amici, invece, sono genitori
e cercano una scusa per tornare a casa tardi,
me ne offrono sempre un altro,
non vogliono mai che me ne vada.

Loro mi guardano e cento volte
mi raccontano cento volte quant’è difficile,
quanta la mia fortuna.
Loro non vedono le formiche che mi si arrampicano sulla gamba,
non le vedono.
Bevono il tempo con la loro bocca da genitori,
ingoiano il tempo con la loro saliva da genitori
e io divento sempre più piccolo
e i loro figli sempre più grandi.
E a quaranta, a cinquanta,
tornerò allo stesso bar all’angolo
e allora quelli che oggi sono bambini si chiederanno perché
avrò tutte quelle formiche in bocca,
perché l’amico dei genitori continua a credersi giovane.
A cinquanta, a sessanta,
chi mi porterà a casa,
chi terrà il mio corpo sotto le lenzuola.
A sessanta, forse, a settanta
chi risponderà alle mie domande,
chi mi dirà quant’è difficile
quanta la mia fortuna
quando un giorno mi sbaglierò e ordinerò un altro giro
davanti alla solitaria luce del frigorifero di casa.

*

Se mia madre parlasse spagnolo e leggesse le mie poesie

Se mia madre sapesse che suo figlio vuole diventare madre
prenderebbe il primo volo per la Spagna.
Ritrarrebbe le gambe,
si amputerebbe le braccia,
si schiaccerebbe le vertebre,
inghiottirebbe uno ad uno i denti
e i suoi sessant’anni.
Si farebbe sempre più piccola,
inventerebbe una lingua,

ricomincerebbe a balbettare
per diventare mia figlia.

testi: Angelo Nestore
dialogo a cura di: Francesco Ottonello

M.M. Lungo la lettura di “Un gallone di Kerosene” incontriamo una scrittura priva di ammiccamenti, che non cerca alcuna compiacenza nel lettore. La prima cosa che mi ha colpito di “Un gallone di Kerosene” è il partire dal trauma della vita, dalla frustrazione dell’animo e dalla delusione: “Sei venuto a casa un giorno e ci siamo promessi uno scambio. Erano frutti dei nostri alberi da insaccare: siamo usciti e una volta rientrati sono stati requisiti… Hanno contato per noi, quanto siamo amici….”.

Secondo te esiste una scrittura senza una delusione, senza un trauma – trauma anche come traum, forse, come sogno?

H.A. Certamente esistono innumerevoli scritture. Credo che la delusione, o la mancanza a quello che riteniamo la possibile completezza dell’essere uomo e donna declinato in felicità e al semplice e mai scontato (eticamente parlando) rispetto per chi considera e rispetta gli altri siano alla base di una scrittura che non accetta lo stato di cose o realtà – da considerare sia al passato e quindi anche sogno (perché scelta mediata di ricordi) sia al presente. La riproposizione del sogno a quanto ci succede è sempre la risposta a un mancato allineamento.

M.M. È proprio quando tutto sembra potersi riassumere nel proprio male, diciamo, quando sembra concludersi lo scavo nel suo punto massimo di dolore, di piattezza, che assistiamo alla trasformazione del verso: sembra volerci spingere altrove, verso un territorio inesplorato, estraneo a chi si vive solo la routine del quotidiano; la sintassi e il lessico mutano, come se il testo accrescesse su se stesso,  visione dopo visione – “una lingua d’alberi / per non sapere / […] per dire: / è l’uno la somma d’altro […] per essere… / Quello che altri non sono”.  Credo che anche in questo libro, in fondo, sia affrontata la questione del bene e male. Secondo te ci sono due modi differenti per scrivere, cioè due lingue, una del bene e una del male, oppure si scrive sempre di entrambi, in un modo e con una lingua sola?

H.A. Certamente è affrontata la natura direi, più che la questione del bene e male che permea l’uomo nella sua interezza e non è scindibile. Allo stesso modo con la scrittura e la lingua si è all’unisono di paradiso e inferno.

M.M. Ho notato, piuttosto presenti, riferimenti al viaggio: per intendere che uno è l’insieme dei luoghi in cui è stato, che ognuno è la cucitura di tutte le proprie geografie. Quali sono i luoghi poetici che ti hanno formato, hai delle tradizioni a cui sei più legato, dei maestri a cui ti riferisci?

H.A. Credo alla fine che un luogo poetico non possa esulare dal contesto in cui si vive, la poesia sa essere ovunque; certamente i viaggi ne sono un complemento come dei ponti alle nostre isole di percezione ma alla fine è il quotidiano che vince per essere percettivi al camminare nelle strade o tra una pineta e un mare o anche al parlare con chi non si conosce per il dopo chiuso ai propri riverberi. Un luogo poetico e una propria geografia inoltre credo possano intendersi anche dentro di ognuno come a una aspirazione interna e nel mio caso è come fame di grandi spazi o vastità dopo il concerto umano delle relazioni nei più angusti di strade e piazze considerati sempre dentro.

La tradizione di riferimento è quella dei giganti latini di cui siamo sempre sulle loro spalle e dalle cui lezioni si beneficia a farne proprie. Per maestri, moderni del secolo scorso e inizio del nuovo, sintesi di maestri è Luzi e per altri versi, contemporanei al nostro millennio è Fiori.

M.M. «Un tempo il poeta era là per nominare le cose: come per la prima volta, ci dicevano da bambini, come nel giorno della Creazione. Oggi egli sembra là per accomiatarsi da loro, per ricordarle agli uomini, teneramente, dolorosamente, prima che siano estinte». (Cristina Campo, da “Fiaba e mistero”). Mi sembra uno stimolo molto utile per inquadrare insieme l’animo, l’intenzione del libro: se ti ritrovi in questo estratto, che cosa ci vuole ricordare “Un gallone di Kerosene”? Qui citerei alcuni versi che mi hanno fatto pensare a questo legame tra la tua scrittura con la memoria, il ricordo di un incontro originale, quello fraterno tra gli uomini, che molti hanno dimenticato: “E i passi non sono l’oggi, / sospesi senza musiche ne libri aperti dei riti… […] / Tutto abbandona ai pensieri colmi mentre impegna / solitudini riempite vite, viziose […]. La persa armonia dei tanti al dimenticare / perpetuo non è tua amico mio”.

H.A. Sì, mi ritrovo nelle sue parole e potrei dire che se si può essere amici (con la A) allora si può essere pienamente e civilmente uomini tra gli uomini e donne in ogni contesto: familiare, sociale e anche politico perché l’essere amici presuppone e pone eticità come terreno di relazione con scambio a valore e verità.

M.M. Un gallone di Kerosene è composto da quattro sezioni: “Amico”, “Desinenze”, “Mancati noi” e “Nature”. Sono rimasto colpito da questo “Tu” con cui inizi tutte i testi di “Mancati noi”, che raccontano di persone differenti ognuna a che fare con un certo tipo di routine o di attività. Questa seconda persona che chiami in causa mi ha dato l’impressione sì di essere un interlocutore, ma tutto richiuso su sé stesso, un po’ come se fossimo al telefono e trovassimo prima la linea occupata (tu-tu-tu-tu-tu) e poi ci rispondesse una voce registrata, che non ci ascolta. Nonostante questa sensazione così straniante, ho percepito ugualmente la tua partecipazione alle fatiche del vivere, alla continua perdita di serenità che contraddistingue il nostro tempo e le vite di chi ci sta intorno. Chi sono questi “Tu” che racconti nella sezione?

Non credo che i nostri tempi fino alla presenza e parentesi del Covid -da chiudere presto per recuperare il perso in benessere generale ma accomiatando a dovere e più umanamente le nostre perdite di persone che sono obbligate a una solitudine, slegati ai propri affetti- siano stati una prerogativa di difficoltà o perdita di serenità a scapito di chi ci ha preceduto. Credo che fino ad inizio di febbraio di quest’anno si sia potuto vivere abbastanza confortevolmente rispetto anche ai decenni più vicini. Il problema (ora acuito) credo sia nella perdita dell’essere ognuno contraltare d’altri e dell’esserci rotti nel legame, nella catena che ci unisce agli altri (salvando gli eroi che si chiamano eroi proprio per questo). Ai decenni passati più vicini come dicevo, le difficoltà erano per tutti (o quasi) e ci si aiutava e ci si parlava e relazionava; oggi, i problemi nascono dal non sapersi o potersi relazionare (“anche il saluto può sminuire…”) che non sia funzionale agli interessi e mai vero scambio.

I “Tu” di cui parlo sono persone o conoscenti che non possono o vogliono aperture di amicizia (con la A) e che si incontrano in ogni ambito: da quello familiare al lavorativo, nei condomini o ad una partecipazione e che sono quasi tutti votati all’evanescenza nella comunicazione: significativamente impalpabile. Con l’uso delle proprie attività e anche hobby come diversivo ( il telefono, il cane, la macchina…) si velano distratti e distanti al fare che non sia funzionale appunto e aggiungo; purtroppo, sempre che non ci si imbatta in personalità mistificatorie e mitomani ormai in forte aumento che parlino propri narcisismi (l’Era del fake). 

M.M. Come si struttura il rapporto verso-prosa nella tua poetica?Il tuo utilizzo dell’italiano risente in qualche modo della presenza dell’inglese come altra lingua?

H.A. Questo rapporto di versi e versi lunghi (polimetri) più che un rapporto verso-prosa, come accennato in precedenza, appartiene a una espressione interiore che agli strati significativi delle parole in funzione anche simbolico-ermetica affianca a completamento (quando richiesto dal dettato poetico) un più ampio spazio di descrizione ma senza perdere mai la natura e gli a capo in ogni verso.

L’ariosità del verso inglese e come da ultimi in Thomas, Auden, Strand, Walcott è presente più come necessità linguistica e di espressione che di vera e propria appartenenza nella casa della lingua.

Come parola che parla
scarna la vita stessa
avvolta ironia e bellezza:
Ti chiedo il dare
e fare per fare e dare, basta.
Una lingua d’alberi
per non sapere
composto dei giorni,
sgranato frutto
dolce al colore per dire:
-è l’uno somma d’altro
colonna di fattori, per essere…
Quello che altri non sono.

*

Con le montagne all’orizzonte
-di quel blu che confonde al cielo-
chiedi: “affacciati, guarda!…” fai leva
sulle spalle per feritoie al basilico in fiore…
Ammonisci come se ne avessi colpa:
“vedi la bandiera in fondo?…
dopo il campo di calcio,
quella della caserma che ondeggia
dietro gli alberi dove nasconde?
La vedo, dico, distratto dagli aquiloni
e sul fare dei filatori …”Allora la vedi?”, insisti.
Si, ricordo anche le fanfare per quella bandiera…
Con fare amico, dici: “nessuno ti porterà oltre
quella bandiera! Nessun padre… E ricordalo perché vero!
…
Per una collezione di lustri
il cuore guarda alle mancate mani
più lontano possibile…

*

I tuoi sorrisi ristoratori,
alberghieri si incontrano
vicino ai tavoli: brillano
aguzzi i rombi dentini
ma vicino casa portano
odori spregevoli e musi lunghi.
La paura alberga le stanze
vuote e i corridoi dell’anima
al sapere della visita retrobottega.
Si capisce l’improvvisare
in questa vita, ci si inventa cucinieri
in linea sottile tra cibo e rifiuto.

*

Tu sei un gaudente per l’esercito
pioniere dei volontari
senza prole. La parola più forte,
è il coro nazione in mille scuse,
sotterfugi a non rinunciare
la nulla materia.

*

Tu rimani a casa con mamma,
perché papà è venuto a mancare
e lei non può stare sola…
Un nuovo marito magari perso
profondi studi al cielo infinito,
felice rinuncia di prospettive
perché impegnato a dire:
“scusami, ma come faccio a…”

*

Il mare parla per ognuno di noi,
bagna la terra dal silenzio marinaio
su queste case stese al colore di barche
e non gonfia petto orgoglio del tutto avere,
ripetere sordo la linea che muove l’onda
grande quanto l’isola se vuoi o il mondo
fino a che si vuole avvolto:
Il profumo salmastro marca dentro
un vento spingendo figli, sguardi segnati
poco agire nelle strade vuote, insabbiate
piazze urlate eccesso. E i passi non sono l’oggi,
sospesi senza musiche ne libri aperti dei riti…
Questo dio terreno incombe masse d’acque
più vicino del buio universo le sue luci…
L’approdo sono fari, vicina terra e questo silenzio.
Tutto abbandona ai pensieri colmi mentre impegna
solitudini riempite vite, viziose per senso di possesso
bestia. La persa armonia dei tanti al dimenticare
perpetuo tutto non è tua amico mio.

*

Non mi hai dato tempo per incontrarti
sei andato con sorriso e sguardo alle parole
non dette, portando l’esempio mancato al togliere
mondo materiale, ornamento e gesto che ora ha fine.

Non mi hai dato tempo per incontrarti
sei andato con sorriso e sguardo in voce forte
senza l’aspettarti storie sbagliate, disimpegno
mancato coro parlando d’alberi, cielo e mare
ogni dove cuore al solido freddo.

Tolgo cento miei giorni a non essere
solo, a tradurmi tuoi sapienti libri,
capire se di interesse puoi parlare adesso
stessa indifferenza al dolore che mi libera.

in copertina: fotografia di Dino Ignani

V. M. Partirei dai seguenti versi: «Poi se ti sembra ti spiego e si parla poco/perché distrarsi e dire o riprendersi e guardare». Qual è il rapporto tra visione e restituzione verbale delle immagini?

C.S. Forse c’è un verso capace di parlare ancora di più riguardo a quanto mi domandi: «Mi guardi? Mi vedi che ti sento parlare?». Qui c’è un ascoltare e un parlare che domandano di essere guardati.

Nella introduzione ai testi di Nove, riporto questa sezione di un’intervista realizzata da Claudia Crocco a Mario Benedetti (contenuta in Materiali di un’identità):

Sembra che ti stiano molto a cuore questioni epistemologiche. Un problema è l’incertezza dell’esistenza delle cose, che per esistere realmente hanno bisogno di essere ricordate, quasi incise, attraverso una continua rimodulazione verbale: è quanto accade spesso in Umana gloria.

Sì, è così. È tutto molto provvisorio in maniera forte, è così pregnante la parola «provvisorio» per me. È così tutto. Forse anche perché mi sembra di aver vissuto epoche diverse. Sono nato in un Friuli molto arcaico, arretratissimo; ho sentito molto la trasformazione della società, del paesaggio – che era tutto per me, allora. Molte volte sono andato via da diversi luoghi, ma lì è davvero cambiato tutto. Qualche anno dopo il terremoto si sono modificati il torrente, le case, la gente. Già gli uomini della generazione precedente la mia avevano i loro ricordi; ma io ne ho molti di più, perché ho filtrato i ricordi di mio padre, più tutta la mia vita, attraverso la cultura «libresca». L’idea del tempo storico viene quando hai un po’ di cultura; mia madre non ne aveva, né mio padre. Nella mia prospettiva tante cose non sono solo guardate (perché anche mio padre guardava le stelle), ma rimodulate da scienziati, da poeti. Poiché tutta l’esperienza umana è per definizione provvisoria, quel che si può fare è cercare di testimoniarne piccole parti.

Lo sguardo, il guardare, entra subito come tema di Nove. Il punto di questa raccolta è stato proprio l’essersi trovati in uno stare vivendo, in un fare esperienza di qualcosa, senza mai riuscire a conoscere e comprendere in un significato che non fosse interpretazione («Nella mia prospettiva tante cose non sono solo guardate – perché anche mio padre guardava le stelle-, ma rimodulate da scienziati, da poeti. Poiché tutta l’esperienza umana è per definizione provvisoria, quel che si può fare è cercare di testimoniarne piccole parti.».) Come se un soggetto che guarda non potesse o non sapesse dimenticare di essere in un guardare (inteso come momento del significare, dell’interpretare). Come se di un rapporto tra soggetto che “guarda” e la cosa/esperienza guardata, esso sapesse testimoniare solo il guardare ripiegato su se stesso. Da qui un parziale senso dello scrivere in nota e glossando. Da qui tutta una precarietà.

V.M. Mi sembra che i fondamenti su cui si regge la plaquette possano essere indagati a partire dal termine «affetto»; scrivi, infatti: «Ma ci vuole affetto/per parlare, dell’affetto per scrivere.» Possiamo intendere l’affetto di cui parli come inclinazione, disposizione del singolo, delle parti che lo compongono?

C.S. Credo la tua lettura qui sia particolarmente profonda e preziosa. In Nove, proprio affetto è stato il gesto del soggetto scrivente verso una lingua e un’esperienza che in essa si dà, esperienza che è da scriversi, di cui si cercava conoscenza. Non perché il soggetto scrivente non desiderasse fare esperienza di qualcosa che fosse di più di un affetto e di un’incompletezza che esso porta, anzi… ma perché questo libro rende conto di una somiglianza mancata (non credo costitutivamente) tra il soggetto e la cosa guardata. Qui la parola non sa dire nulla, sa solo approssimare, circoscrivere un significato… affetto, solo affetto appunto, tra lingua, soggetto e cosa. Non amore, che invece sarebbe quanto scrive Rilke «Non è più possibile applicare la misura del singolo cuore». Essere innamorati in una lingua credo sia quella coincidenza tra soggetto, lingua e cosa/esperienza a cui il soggetto si dà. Tutta la precarietà, il fare esperienza di Nove, sta proprio in quell’affetto.

P.S. La poesia di cui citi il verso in realtà è una riscrittura di Dedica di Mario Benedetti; quindi, essa è “mia” nella misura in cui mi appartiene un’operazione del riscrivere.

V.M. Ci spieghi cosa intendi con «spazialità utopica»? Qual è, se esiste, il rapporto con il concetto di struttura?

C.S. Qua credo ci possa essere stato un fraintendimento. Il testo in cui è presente la locuzione «spazialità utopica» in realtà è costruito secondo la tecnica del googlism con esiti formali diversi rispetto a quelli teorizzati da K. Silem Mohammad in Sought poems (è tutto scritto nelle note ai testi). Di conseguenza, se c’è presenza di un soggetto che vuole in questo testo, esso è presente solamente all’interno di scelte formali (l’assembramento strofico, ad esempio) e parzialmente in una selezione tematica (attraverso le parole da inserire nel motore di ricerca). Però, ecco, quello che la poesia dice in termini semantici non è propriamente qualcosa di ascrivibile a me, a un mio pensare, ma a materiale linguistico condiviso del web. Indubbiamente c’è anche un senso semantico in questi testi, mentre un significato semantico non so se avrebbe senso cercarlo. In un dialogo con Alessio Paiano scrivevo:

Nei testi scritti con la modalità googlism, invece, forse è presente quanto scrivi, ma non tanto a proposito di un soggetto sommerso nell’oggetto, quanto di un soggetto che ha dimenticato l’oggetto ed è annichilito, estinto, da strutture interpretative che non sono neanche più un guardare – in quanto non c’è soggetto – ma un accettarle passivamente (questo è parzialmente vero, in quanto in realtà il soggetto anche nei miei googlism purtroppo si salva, essendoci nella scelta delle parole iniziali da digitare nel motore di ricerca, nel riassemblamento dei materiali…). Quei testi, ecco, sono una riflessione riguardo al poter far scrivere una grammatica priva di soggetto. Non a caso li ho voluti riordinare in endecasillabi. Che cos’è un endecasillabo, un metro ereditato e codificato, se non si fa esperienza di esso e se non lo si assume su di sé in quanto soggetti? Grammatica inerme.

Riguardo alla «spazialità utopica», però, un aspetto interessante è che inizialmente pensavo di autoprodurre Nove in due formati di supporto, uno cartaceo (un libro prodotto artigianalmente) e uno digitale, con l’idea che uno potesse essere forma e spazialità utopica dell’altro, in modo simile a come, mi sembra, il cinema sia utopia del teatro e viceversa. Volevo due formati – libro che, in negativo, svelassero significati uno dell’altro e, nel contempo, fossero un’utopia dell’altro. Il cartaceo in una sua tangibilità, il digitale in un’ipertestualità, ad esempio. Poi, però, ho incontrato le menti e le mani luminose di Giorgiomaria Cornelio e Giuditta Chiaraluce; ne è venuto fuori questo piccolo progetto – libro che è Nove.

V.M. Alcuni dei testi di “Nove” sono riscritture da Mario Benedetti. Quali altri autori si situano nella tua genealogia? Percepisci un conflitto con queste figure di riferimento?

C.S. Un testo di Nove è una riscrittura compiuta nel tentativo di poter giungere ad ogni parola rivivificandola e ripercorrendola, covandola in sé e facendone esperienza (similarmente a quanto ipotizza Borges nel racconto Pierre Menard, autore del Chisciotte, anche se lì tutto resta astratto e artificioso; diversamente, il mio riscrivere è questione di affetto che si dà nella parola – verso, come si diceva prima). Altri testi sono invece posti in nota a Benedetti, secondo un’operazione di cui avevo provato a rendere conto qui.

Gli autori di una genealogia da riferirsi a Nove sono tanti. Il primo che mi viene in mente (oltre ai già menzionati) è Jack Spicer in After Lorca (Argolibri, 2018) ma altri nomi si possono trovare nelle note ai testi del libro. Però, nonostante un’apparente letterarietà esposta, non vorrei che si confondesse l’operazione che ha portato a Nove con un puro gioco metaletterario. Lo ribadisco, essa nasce come un fare esperienza viva di una somiglianza mancata, di qualche cosa che si pone in dialogo (puramente nel pensare, non a livello formale/testuale) con Rilke quando scrive, nella IX Elegia:

Vedi, anche il viandante dalla costa del monte/non porta a valle una manciata di terra,/per tutti indicibile, ma/una parola acquisita, pura, la gialla e azzurra/genziana. Siamo qui forse per dire: casa, ponte, pozzo, porta,/brocca, albero da frutto, finestra – al più colonna, torre…/ma per dire, capisci, oh per dire così come le cose stesse/mai intimamente pensavano di essere.

Un dialogo, ovviamente, problematico, difficilissimo, che è nella precarietà.

Riguardo a una mia genealogia di autori personale, posso dirti cosa sto provando a percorrere adesso. Due movimenti, quello verticale dell’uccello in Thierry Metz:

Vecchia orsa minore
vieni a vedere:
sorge un giardino
nel respiro dell’albero
è questo il luogo
dove uomo e uccello
si meravigliano

E quello orizzontale della lepre in Maxime Cella:

Raro sbandolio di matassa
irresiste alla
presa, cede a un ricatto
d’immagini e nel segno
di quelle ali solcanti che la mano aperta
oscura, afono si sentenzia.
Già sa che chi non gli aspira perimetra
al superfluo, che chi l’asseconda e ne conclude
non è di questo mondo

S’improvvisa inattesa la speranza
di disarmo, dall’alto fessurare
di un aliante al filo a spine
a penzolo della caserma:
se n’è accorta la lepre, ora
in sfreccio sui corvi
nel campo fresco di semina

Poi, un autore che sto provando a studiare è Cosimo Ortesta.

intervista a cura di: Valentina Murrocu

Per organizzare la distribuzione della tua raccolta (Qualche parola tra padri e figli, Eretica Edizioni, 2019) , hai trovato questa idea delle “consegne in bicicletta” per Milano,
capitandoti di portare Qualche parola tra padri e figli dal centro alle periferie.
Vorrei chiederti come è nata questa idea, se per necessità oppure per
ispirazione; poi, sarei curioso se ci potessi raccontare cosa ti ha lasciato, questo
incontrarti con le persone, amiche e sconosciute, legato al tuo libro.

Guardando i rider e conoscendo la storia di Luca, il libraio di largo Mahler (che con il suo cargo bike ha una libreria mobile che si sposta per i vari eventi e da cui puoi comprare e ordinare libri) mi è venuta questa idea: consegnare a domicilio, portare direttamente io la raccolta a chi ha deciso di sostenere il progetto e far si che il momento della “vendita” non sia solo un baratto ma anche un momento di umanità in cui ci si apparta.
Finita l’Accademia e tornato a Milano, ho sentito moltissimo questo tempo veloce che detta i ritmi e spesso mi sono sentito atomo, solo, isolato. Questa modalità delle consegne in bici ha fatto si che io prendessi il tempo per girare la città e per stare con le persone. Ho ricevuto moltissimo affetto in questi mesi di consegne a domicilio. Ho rivisto persone con cui negli anni avevamo preso strade diverse, sono stato accolto in casa di sconosciuti a bere il caffè e a chiacchierare, conoscenti hanno sparso la voce e mi hanno aiutato a diffondere la raccolta -la madre di un amico ha preso a cuore il progetto e mi ha creato un vero e proprio giro-, ho avuto la scusa per conoscere meglio persone di cui stimo il percorso artistico e la scusa per stare di più con amici che mi fanno stare bene.

Come poeta e attore, il tuo fare e scrivere non si limita al solo supporto cartaceo: sono molti i progetti in cui sei coinvolto, nei quali unisci poesia, letteratura, teatro e performance (penso alle produzioni realizzate con il collettivo Tempi diVersi, o anche alla tua ultima iniziativa come “Narrastorie senza frontiere”, alle presentazioni-reading a cui ho assistito). In che modo questa doppia tendenza espressiva ti ha segnato, nel tuo scrivere Qualche parola tra padri e figli? Mi vengono in mente i versi a pag. 34: quel ritrovarsi nel corpo di un altro, / quello stare, per andare più in su, lontano // forse esiste un nome a questo calore nel petto?

Credo fortemente che la cultura possa essere un mezzo potentissimo nella creazione di incontro e comunità. Nell’evento culturale è possibile creare aggregazione e si crea un meccanismo di condivisione unico, tra chi è “in scena” e chi partecipa ma anche tra i vari partecipanti. Questa mia esperienza fa sì che io cerchi il più possibile di creare momenti di condivisione pubblici e di trovare anche delle forme in cui la poesia possa passare anche tramite il mezzo dell’oralità e della performance (e in questo l’avventura con i compagni di Tempi diVersi è stata fondamentale). Nonostante poi, nel mio caso, le poesie che scrivo hanno abbiamo una forma abbastanza classica, scritta.
Più che una doppia tendenza mi piace pensare ad un urgenza espressiva che nel tempo si è solidificata in due forme che in alcuni momenti si innestano. Per quanto riguarda la scrittura, la mia attenzione da attore è fortemente presente. Vengo attirato dai comportamenti che mi avvengono intorno, da alcune frasi, dai gesti e dalle azioni. Nel mio caso è da lì nasce il primo verso, quello che ti viene incontro dall’oblio. In alcuni casi le mie poesie nascono da immagini concrete che ho intorno, in altri sono invece frutto di fantasticherie ma si materializzano sempre in una frase o in un comportamento concreto più che in un sentimento o una emozione. Sono sicuro che questo meccanismo creativo derivi dal mio essere attore, lavoro in cui la base di partenza è l’azione, il comportamento e l’immagine concreta e non l’emozione. Quella poi nasce di conseguenza ed è il motivo per cui cerco di diventare un artista: farmi muovere e toccare chi ho intorno. Se partissi invece da un sentimento, per me sarebbe molto difficile uscire dai cliché.

Quali sono le origini materiali della tua scrittura? A cosa si ispira la lingua che hai scelto e quali sono i luoghi e le situazioni da cui sono nate le poesie che hai inserito nella raccolta? Da dove la necessità di mimare attraverso la scrittura poetica la vita di un uomo, dall’infanzia alla vecchiaia?

Oltre che da quel famoso oblio di cui parlavo prima, mi viene da risponderti che per me l’ispirazione proviene due luoghi: il ricordo (mio e di altri) e le città che abito, con le loro strade e i loro personaggi.
Mi sono accorto che rubo immagini da ciò che mi sta intorno: in alcuni casi da sconosciuti appena intravisti, in altri da amici stretti, in altri casi ancora dalle città in cui ho vissuto, Milano, ad esempio, compare spesso molto direttamente mentre Venezia e Perugia hanno creato invece temi e suoni di sottofondo.
Nascendo dal rapporto con l’esterno, le poesie che scrivo hanno personaggi di varie età, con modi loro di approcciarsi col mondo e con il tempo.
Ho deciso di organizzare la raccolta come un arco della vita perché, scrivendo e componendo, ho scoperto che avevo immagini che potevano appartenere a mio padre, altre richiamavano suo padre ancora, alcune invece le esperienze e le paure di un bambino o le scoperte di un ragazzo. Ho sentito come un magma, un’essenza collettiva da cui alcuni temi – qualcuno li chiamerebbe archetipi – affiorano e si manifestano in modo diverso a seconda dell’età.
Ho avuto il presentimento che si potesse scorgere un percorso dove riscoprirsi in vari momenti della vita. Un luogo dove generazioni diverse, padri e figli per l’appunto, potessero incontrarsi nelle esperienze e nei sentimenti comuni. Un luogo dove un bambino che ripete la formazione della Juventus al buio, un padre che si anestetizza davanti alla tv fino alle due di notte e un nonno che rimasto solo a letto chiama la moglie in cucina, possano riconoscersi nella stessa paura o nella stessa scoperta. Un luogo in cui sentirsi insieme insomma.

Alcuni temi – strettamente legati – che possiamo rintracciare lungo il percorso del libro sono quelli dell’assenza di rituali, del vuoto e dell’amarezza lasciate da uno spirito collettivo che non ci accompagna nel nostro vivere sociale e emotivo. Per te, la poesia riesce a conservare in sé un aspetto rituale, qualcosa che permette un contatto originale, assente nel quotidiano?

Sento che ci sono ben due momenti rituali: uno nel momento della creazione ed un altro ancora nel momento della condivisione (in presenza o meno).
Credo proprio che l’atto creativo in sé, che sia nella poesia o nelle altre arti, permetta un contatto con qualcosa di ignoto. Per esempio io mi sento come se allo stesso tempo fossi nello spazio della realtà e in quello dell’inconscio e dell’istinto insieme. Come se si creasse un’incrinatura nel concetto di spazio-tempo. Da scrittore di poesie (aver pubblicato una raccolta non fa ancora di me un poeta) ci sono momenti in cui vengo scritto dalle immagini e dai suoni nati in quel momento di incrinatura. C’è una poesia di Tiziano Scarpa che parla proprio di come si viene attraversati dalle parole che contengono i desideri dei morti e le esperienze di chi non è ancora nato. Anche nel mondo del teatro e della performance d’altronde ci sono dei momenti in cui il performer non agisce ma viene agito.
L’altro rituale è il momento dell’incontro tra chi partecipa e la parola scritta o ascoltata. Da lettore e uditore (soprattutto nella lettura però), la prima cosa che mi accade è un rallentamento generale del tempo, come se la poesia lo allargasse per il bisogno di più spazio. Nei casi più fortunati, accade un riverbero: anche solo un verso o una parola, è come se mi risuonassero dentro il corpo. Per dare un’immagine, succede come se un ago toccasse leggermente ma in modo molto preciso un pezzo del fegato.
In entrambi i casi la poesia permette un tipo di rito dove quello con cui ti relazioni torna ad avere un impatto su di te, a toccarti, a stranirti in senso brechtiano. In contrapposizione alla vita di tutti i giorni dove ognuno deve giustamente proteggersi. Se ci si lasciasse toccare da tutto probabilmente si farebbe una brutta fine.

Se dovessi lanciarti una piccola suggestione, direi che mi sembra che tu abbia cercato attraverso lo scrivere poetico, di (ri)prenderti uno spazio e un tempo per (ri)dire una parola che, dietro ai toni semplici, cerca la scomodità, per procedere a lampi di rabbia, consapevolezza, disillusione: già dall’apertura (pag. 11 […] e tanta gente da farci la rivoluzione / […] i ritmi di tamburi e un maxischermo in alto: / goooooooool. // La grande parola, la prima volta che capisco / che il terzo portiere del Milan guadagnerà /sempre più di me.). 

Se ti ritrovi in questo mio pensiero abbozzato, volevo chiederti di parlarci del rapporto che c’è tra la tua poesia e la realtà sociale e politica che descrivi: per te sono dei temi da affrontare, oppure qualcosa che si connette più profondamente con l’essere poeta e artista?

Cerco un lingua semplice per cercare di affrontare il senso di precarietà, lavorativa ed esistenziale, che sento e vedo. Mi chiedo se sia stato sempre così per tutti o se sia una caratteristica di questo tempo di “assoluto presente”. Questo luogo senza riti di passaggio in cui all’improvviso ti ritrovi adulto senza essertene reso conto. La mie poesie toccano istanze che mi appartengono come essere umano. Come Tommaso Russi, ragazzo di Milano cresciuto tra periferie, movimento e teatro. Cerco di partire dal mio stranirmi, dalle mie paure e speranze, per affrontare con un tono intimo questioni che sento dell’essere umano in quanto tale. Tra queste ci sono anche istanze rivendicative, politiche, che però cerco in tutti i modi di toccare senza diventare un predicatore. In questa ricerca di un tono intimo per parlare di qualcosa di pubblico, spero che escano fuori, oltre ai lampi di rabbia e disillusione di cui parlavi, anche tenerezza e desiderio.
Credo che affrontare tematiche sociali sia un compito dell’artista, la questione è però trovare il modo. L’angolo da cui puoi affrontare un tema con profondità e distanza alle stesso tempo. Un punto di vista che permetta di essere detonatore di riverberi nei corpi.
Ricercare modi di indagare questioni pubbliche, senza usare il linguaggio che sa di volantino, è una sfida fondamentale per tutti quello che fanno arte. Se non si trova il modo di affrontare temi che riguardano la tua comunità si rischia di creare uno scollamento, un esercizio di stile equivalente ad un enorme atto di onanismo in una piazza pubblica. Nell’incontro tra le questioni pubbliche e quelle intime c’è la potenzialità di creare un cortocircuito che permette di toccare delle corde universali

Tra gli altri hai dedicato il libro a Nazim Hikmet e Izet Sarajlic, i poeti che hanno fatto il turno di notte e poi a chi sa. Secondo te il poeta riesce in qualcosa in cui gli altri falliscono, cioè nel sapere, della vita e del mestiere? Oppure è uno che si impegna duramente quanto gli altri, solo che è unico per la materia che lavora? In che senso, per te, i poeti sono coloro che fanno il turno di notte?

Ovviamente non ho ancora risposte definitive o vie tracciate.
Quello che credo in questo momento è che il poeta sia una sentinella in grado di vedere i sintomi del Tutto. Qualcuno con il coraggio di vivere in contatto con la relazione tra il micro di quello che vede e sente accadergli intorno e il macro del mondo interiore collettivo.
La metafora del turno di notte arriva proprio da una raccolta di Izet Sarajlic, poeta che durante l’assedio di Sarajevo continuava a creare serate in cui tramite la poesia le persone potevano stare insieme e allontanare in qualche modo la morte.
Non credo che tutti i poeti in quanto tali facciano quel turno di notte per “impedire l’arresto del cuore del mondo” di cui parlava Sarajlic. Lo fanno quelli mossi dell’urgenza di creare comunità. Quelli che uniscono la loro spinta di ricerca con la necessità di stare insieme agli altri, di creare cerchio e momenti in cui sentirsi compagni, parte della stessa umanità. A mio parere non basta fare arte, bisogna prendersi la responsabilità di condividerla, diffonderla e organizzarla.
In un mondo che fa di tutto per renderti solo, creare comunità e domande è un turno di notte, il turno più difficile e duro ma anche quello dove il tempo si allarga e crea spazio e in cui le antenne sono alte, così alte che le cose si trasformano e l’istinto sente e crea, che tu lo voglia o no.

Hikmet e Sarajlic, per esempio, sono dei perfetti testimoni di questo desiderio di vita. Di quest’atto di Resistenza.

intervista a cura di Michele Milani

Dalla sezione: INFANZIA

Troppo sole
e tanta gente da farci la rivoluzione.

La strada piena di voci,
qualche coro,
una festa di primavera con i papà abbracciati,
i ritmi di tamburi e un maxischermo in alto:
gooooooool.

La grande parola,
la prima volta che capisco
che il terzo portiere del Milan guadagnerà
                                                          sempre più di me.

*

Da bambino non conoscevo mai l’ora,

quando entravo in una casa
cercavo, curioso; d’estate esploravo e mi perdevo
facendo preoccupare i miei genitori.

Finché un giorno ho notato che gli adulti
hanno sempre l’orologio.

Anche io volevo essere adulto,
volevo smetterla di guardare tutto dal basso, volevo
scoprire cosa
sognassero mio padre
e mia madre.
I sogni dei bambini già li conoscevo.

Cosi ne ho chiesto uno in regalo.
“Da grande voglio fare il cosmonauta e il calciatore e lo
scrittore e l’attore e lo spazzino e l’insegnante e
l’avvocato!”

Dicevano gli altri bambini sull’autobus.
Mentre io guardavo le lancette e aspettavo i primi peli,

mentre iniziavo ad accumulare abitudini.

Dalla sezione: ETÀ DI MEZZO

Tornare a casa ogni sera
ma senza trovare mai i propri cari,

contare i soldi guadagnati
e metterli nella scatola blu,

cercare discese in bicicletta consegnarcisi
e credere
-almeno un attimo-
di poter spiccare il volo.

Ecco come passo il mio agosto
ogni giorno è preso dall’asfalto
ogni notte si è seccata sognando qualcosa da dare.

*

Ho venticinque anni:
se ad agosto
riesco a non far morire le piante,
vuol dire che non sprecherò la mia vita,
vuol dire che andrà bene.

*

Uno chiedeva alla mamma di svegliarlo per arrivare in tempo ai cortei
un’altra correva sui tetti sperando di cadere
un altro ancora camminava e camminava,

c’era chi si trovava per mangiare una pizza insieme
e finiva a impizzarsi tutta la sera,
chi si guardava allo specchio con
le mani sulla pancia immaginando,
chi cambiava casa, città e amici perché gli andava
                                                                  e chi perché doveva.

Ognuno aspettava come sapeva in attesa di

Tommaso Russi

Il prurito menzionato in 7-5-8 è un’irrequietezza che non sembra avere prospettive di risoluzione; anche il fatto che la cassaforte si trovi “fuori dal tempo” la relega in un luogo in cui le cose “stanno così”, sottraendola da varie possibilità provenienti da passato o da una qualsiasi evoluzione futura. C’è un’indifferenza nei confronti del divenire, ed è come se il tempo fosse concepito come un fatto riguardante perlopiù gli altri (mi viene in mente l’ultima parte di Grisù che dorme), come se fosse possibile “calcolarlo” dall’esterno perché non vi si partecipa. E quando si “rimane” in un’epoca (Asparagi) si scivola subito in una dimensione onirica, anch’essa per definizione atemporale. Una simile prospettiva sembra quella di chi guarda gli altri «mentre realizzano la vita» e subiscono il tempo. Qual è il significato di questa dimensione spazio-temporale nebulosa?

È un discorso complesso, e già nella domanda ci sono osservazioni in cui mi riconosco ma a cui non avevo mai pensato. Nei testi in questione, e in Progetto per S. interamente, il tempo è visto come il principale veicolo del destino individuale (il progetto, appunto) a cui il soggetto cerca inutilmente di sfuggire. Sottrarsi al tempo e all’azione mi sembrava allora, nella scrittura come nella vita, l’unica soluzione per contrastarlo. Questa visione, rivelatasi fallimentare, viene ripresa anche negli inediti qui presenti, ma è costantemente sotto accusa, soprattutto quando contrapposta a quella di chi, nel bene e nel male, ha accettato di stare nella vita e di portarla avanti, senza ridursi a un voyeur come il sottoscritto. Morale della favola: se il tempo è un CD già registrato e in continua riproduzione, se proprio non lo si può riscrivere, tanto vale non interromperlo e ascoltarselo.

In un passo del saggio Una certa idea di paesaggio Zanzotto scrisse: «Il mondo costituisce il limite entro il quale ci si rende riconoscibili a sé stessi e questo rapporto, che si manifesta specialmente nella cerchia del paesaggio, è anche quello che definisce la cerchia del nostro io.» Nonostante i paesaggi di Zanzotto siano decisamente diversi dallo spazio presentato nei testi sovrastanti, è possibile applicare questa citazione alla tua poetica?
Sembra essere presente una dicotomia fra interno ed esterno, la cui reciproca indifferenza è simboleggiata dal sole, che è lì «come se niente fosse». Tra l’altro, il mondo esterno fa breccia all’interno della camera sempre attraverso il tempo meteorologico; questo particolare ha un significato preciso?

Ricollegandomi alla risposta precedente: nella mia scrittura i fenomeni meteorologici sono le manifestazioni (segnatamente fuori dal controllo del soggetto) del tempo e dunque del progetto. Questo può aiutare a capire come lo spazio chiuso – che sia la propria cameretta, con gli effetti personali rassicuranti e in ordine, o una stanza d’ospedale con tutta la sua attrezzatura di monitoraggio, o ancora un semplice quadrato i cui lati rimandino a delle virtuali pareti insormontabili – sia a tutti gli effetti il paesaggio ideale per chi voglia restare sorvegliato e al sicuro dagli influssi esterni, siano essi il vento, la pioggia o anche solo il «vulgo […] nemico et odioso».
Aggiungo, sfruttando la citazione, che in letteratura è raro costruirsi un paesaggio ex-novo, personale, non debitore di ciò che si è letto o visto in altre opere artistiche: la mia cameretta, per esempio, viene sì da Petrarca, ma soprattutto dagli ambienti angusti di Kafka e dalle inquadrature di Lynch.

Il modo in cui è raccontata sia la propria interiorità che l’intimità vissuta all’interno della stanza è caratterizzato da una lucidità senza sconti; questo accentua il contrasto fra presenza e assenza. Tuttavia è come se il soggetto fosse irrimediabilmente presente a quest’assenza. «I migliori sono quelli che scompaiono», «chi non rientra nell’inquadratura, chi è già altrove» sono come l’io lirico che guarda gli altri mentre fanno esattamente ciò che fa lui, cioè sparire. Quest’assenza è tanto estenuante proprio perché, alla fine, è presente a sé stessa e sopporta sé stessa?

Buona parte del lavoro di uno scrittore sta nel saper osservare con la giusta lucidità – ma anche con una buona dose di logica simmetrica, per dirla con Matte Blanco – il mondo che lo circonda. In contrapposizione alla vita, che di continuo si modifica, si sposta, si consuma fino a sparire, lo scrittore deve rimanere lì, limitarsi a testimoniare e ricostruire – perlomeno nel momento in cui scrive.

In Progetto per S. non c’è sforzo di testimonianza, ma c’è volontà di ricostruire, o meglio riorganizzare, il reale. Ciò che è scritto sulla pagina non esiste, ma può essere esistito. E ancora: ciò che è esistito può trasformarsi in ciò che è scritto. Questo è forse l’unico potere che concedo alla scrittura oltre a quello, squisitamente personale, di poter far sparire dalla mia testa tutto ciò a cui non voglio più pensare, dandogli una forma e dunque falsificandolo in narrazione. Anche qui, come si vede, la scomparsa di qualcosa è, se non il complemento di causa, sicuramente il complemento di fine.

Roberto Batisti, nella sua recensione su La balena bianca, ha scritto: “a Burratti, come ad altri poeti venti-trentenni d’oggi, Sant’Agostino o John Cage servono così come serve Zelda”. In Progetto per S. come anche nei tuoi ultimi lavori i videogiochi, le riscritture di brani musicali o i riferimenti al mondo dei manga, gli esperimenti di googlism, tutto è necessario per mettere in scena quello che si potrebbe definire “un grande racconto del vuoto”. Questi riferimenti si possono leggere anche come schermi o maschere dell’io? Concordi con Batisti sul fatto che questa assenza di paura nell’uso di riferimenti alla cultura pop sia un tratto distintivo dei poeti che appartengono alla generazione degli anni ’90?

Credo che un lento cambiamento dei riferimenti e dell’immaginario nella produzione letteraria sia auspicabile e, almeno in parte, già in atto. Una precisazione: tendiamo a definire cultura pop più o meno tutto ciò che non fa parte delle arti tradizionali. Secondo questa idea l’uso di materiali appartenenti al mondo dei videogiochi, delle serie TV, della musica rock creerebbe una sorta di scarto verso il basso, un nuovo modo di «far cozzare l’aulico col prosastico». Ecco, sono sempre meno d’accordo con questa concezione. Prendendo come esempio i videogiochi, potremmo dire con una certa approssimazione che sì, Call of Duty è pop (anche se preferirei parlare di Masscult), mentre Zelda è un classico e Earthbound è oggi un’opera di nicchia. Ne consegue che citare Call of Duty e citare Earthbound in un testo sono due operazioni molto diverse negli effetti, nel portato culturale e anche nei requisiti di informazione richiesti al lettore. Io, ovviamente, scelgo di citare Earthbound.

Sono passati tre anni dalla pubblicazione di Progetto per S. e naturalmente, a distanza di tempo, la considerazione che un autore ha del proprio esordio difficilmente rimane immutata. Cosa vorresti che altri ereditassero di questo libro? E, per tornare al presente, come e verso quali temi pensi si stia orientando la tua scrittura?

Complice forse l’alta attenzione critica ricevuta, a distanza di anni tendo ancora a considerare Progetto per S. l’esordio che volevo scrivere. Ne vedo, ovviamente, anche i limiti: un’incertezza non tanto formale quanto di format, una concentrazione monolitica sul soggetto, una visione del mondo che lascia spazio a poche alternative contemplabili. Vorrei però che del libro fossero apprezzate – e, perché no, ereditate – almeno due cose, quasi contrapposte: 1) la tensione alla libertà, intesa come volontà di scrivere un’opera così come la si immagina, senza compromessi, un’opera che sia sì il frutto di ciò che si è letto e apprezzato ma anche l’espressione di una poetica ragionata e, per quanto possibile, personale; 2) la tensione verso il lettore, sia questo un destinatario reale o immaginario, scrivere ciò che può riguardarlo, farlo sentire realmente compreso nel discorso, magari rinunciando alle prove di bravura e ai vizi letterari autoreferenziali. Tutto quello che ho scritto e che scriverò è modellato su quello che io stesso vorrei leggere: la mia scrittura si basa sulla scommessa che quello che vorrei leggere io sia quantomeno vicino a quello che vorrebbero leggere gli altri.

Circa i progetti futuri: sto lavorando a un nuovo libro che non vedrà la luce in tempi brevi. Posso solo dire che sarà meno “frastagliato” a livello formale ma affronterà tematiche e situazioni diverse e più complesse. Nel frattempo ho anche iniziato a scrivere un romanzo.

intervista a cura di Silvia Righi e Berenice Valerio

7-5-8

Adesso siediti. Rilassati. Espira con lentezza, stringi gli occhi nel pensiero e dimmi: com’è la vita senza un significato?

Dormire senza sonno, non sentire il sapore del cibo. E quel prurito continuo ai capelli, sotto i bulbi, che scava tra le placche del cranio come per estrarre il vuoto.

Le armi pesanti, il focus: non era una soluzione. Le proiezioni erano tutte errate.

Fuori dal tempo e ferma nello spazio, sempre la stessa cassaforte di metallo, combinazione 7-5-8: le sue pareti fredde a contatto con la guancia, gli angoli che risucchiano la luce dei tesori al suo interno.

È stata di tuo nonno e di tuo padre; adesso è vuota. Come ogni tesoro, come ogni cassaforte, come ogni narrazione vera o indotta, fatale o profana che deservi.

Non sei speciale, sei solo strano. Trent’anni e forse ancora senza accorgertene. Dall’altro lato della cassaforte.

*

GRISÙ CHE DORME

Alle mie spalle ci sei tu che dormi e mi aspetti. Riesci a fare le due cose insieme, come se il tuo cervello dormisse per aspettare meglio, oppure aspettasse per potersi addormentare.

Io sono qui, bravo ad essere quello che sono: una persona seduta al computer. Perpendicolare a te, due metri di abisso fino al letto in cui non voglio scivolare, leggo articoli sull’antispecismo per criticarti meglio domattina.

In un futuro prossimo, le idee che ci dividono non saranno più uno stimolo dialettico, una reazione chimica esplosiva, ma solo una muraglia su cui scrivere sopra con le unghie, senza parlarci più. Gli schemi sembreranno un labirinto, il mio braccio sarà seppellito dal tuo lato.

C’è tanto verde nel lato del letto in cui dormi tu. Anche tanto blu. Le zanzare ti inseguono come se fossi incinta. Se i cani del vicino abbaiassero, potrei sentirti girarti sul fianco per l’ultima volta nella mia vita.

Mi dispiace. Non ho più la forza per stare meglio entrambi. E adesso è così giorno, è così tardi. Minuti e millenni prima di alzarmi e stendermi accanto a te. L’alba che ha smesso di essere un’alba, esaurendo la sua simbologia nel suo contrario.

Aspetterò che tutto scada secondo i miei calcoli. Lascerò all’inerzia l’altalena della sopportazione. Nel frattempo, sognerai che una persona non è da un’altra parte, non sfugge al tuo controllo, non ti abbandona; eppure non è lì.

*

ASPARAGI

Piumone, 4:00 di primavera. Mi considero un uomo intelligente, ma ci sono molte cose basilari che non capisco. Per esempio il lavoro, gli effetti a lungo termine dell’alcol, che cosa sono gli asparagi.

Gli asparagi sono i germogli della pianta omonima, si usano per fare la frittata con gli asparagi e il risotto con gli asparagi. Si mangiano anche crudi, prendendoli in mano e strappandoli coi denti.

L’ho scoperto su Wikipedia, mentre mi rifiutavo di capire altre cose più importanti. Per esempio che la mia relazione è ormai un contratto a tempo determinato. Questo mi tranquillizza, però non sono sicuro. Mi sento triste in un modo che fa chiudere le finestre.

La lampada illumina l’epoca in cui sono rimasto per l’ennesima volta. Se la spengo, sogno due colonne con una faccia umana scolpita sulla cima. Arriva un nano, prova a buttarle giù, la colonna con la faccia di Grisù si inclina e va a baciare sulle labbra la faccia dell’altra.

Il sogno significa che la mia relazione è finita, che ho fatto in modo che finisse; significa anche che Grisù ne ha cominciata un’altra tutta sua.

Ho sempre voluto essere l’artefice degli avvenimenti, ma senza alcun interesse per gli avvenimenti in sé. Un deus ex-machina, un giudizio, un astrologo della domenica. Adesso, invece, vorrei soltanto dormire la vita, stare a guardare gli altri mentre la realizzano.

Le persone migliori sono quelle che spariscono. Sotto il piumone, alle 5:00 di primavera, respirando l’odore dei calzini. Mi piacciono gli odori che tengo solo per me.

Il nano sbuca fuori dal letto all’improvviso, scintilla i denti gialli masticando gli asparagi. Ride, sputa, dice te l’avevo detto. Quando mi giro sul fianco mi abbraccia, mi lascia dormire.

*

TRUE ENDING

È una mattina dopo un temporale senza tracce – un balcone troppo in basso, un’incapacità di intenti, una catastrofe avvertita e mai avvenuta. O forse qualcosa è avvenuto ma solo una mattina dopo l’altra, dietro le tapparelle degli occhi, lo stesso di quando i piedi hanno sentito il materasso troppo corto, e poi troppo usurato, e poi nessuna mamma o donna è più comparsa sulla soglia della stanza, come un presentimento che si avvera. Comunque c’è il sole. Fili invisibili si tracciano e riflettono nella luce entro il paesaggio di una casa, un cortile, un appartamento residenziale collocato al limite con la campagna. L’uomo sorride con disinvoltura. In certi momenti la sua vita è stata come una cascata, adesso i lineamenti sono rilassati e netti, espressioni trattenute sul viso molto a lungo. Nessuna sensazione, nessuna paura umana, soltanto una presenza fuoricampo. Fuoco: una di quelle cose di cui non sente la mancanza. L’azione perduta di chi non rientra nell’inquadratura, di chi è già andato altrove, eclissando la memoria, senza lasciare altro che un’espressione di rimando, una storia o un’immagine. Nessuna sensazione, nessuna paura umana, soltanto una mancanza fuoricampo. C’è il sole, come se niente fosse. S. lo nasconde con l’icona del Cestino.

Simone Burratti

Nota dell’autore

Il primo testo, 7-5-8, è inedito; 11h (Nuovi modi per uscirne) e True Ending sono tratti da Progetto per S. (NEM 2017); Grisù che dorme e Asparagi fanno parte di un ciclo di testi, Come un erasmus, parzialmente inedito.

Ho trovato questo primo libro di Antonio Scialpi fresco e autentico a livello stilistico-tematico, in un panorama poetico che sa essere spesso una brodaglia calda riscaldata, con sapori (voci) poco distinti, con esiti che tendono sul nascere all’usura, ricalcando piatti cliché, offrendo una visione del mondo da punti di sguardo simili e – peggio che mai – noiosi. Si possono perdonare facilmente alcune ingenuità, incertezze in un libro di esordio, e forse è importante che punti acerbi ci siano, ma non quel tedio, dato da una ripetizione dell’ovvio.
L’originalità qui sta proprio nella prospettiva, nell’itinerario tracciato con audacia e percorso con consapevolezza, dentro e nonostante la carne, a partire dalle bolle parentali e sociali, attraverso le proprie incognite, il proprio corpo, che sfuma e non si ritrova nella tribù dei maschi. Una poesia che prova a estirpare i suoi fantasmi, che si generano anche dal conflitto tra ethos sociale e inclinazione individuale, vivendone le maledizioni. Bisogna accettare l’incubo, elaborare il rifiuto, per accogliere lo spacco dell’eros, farsi attraversare dalla vita e dalla propria poesia.

Francesco Ottonello

Berenice Valerio: L’andamento talvolta incespicante, curiosamente musicale, tende a inghiottire il lettore, il quale si ritrova come immerso nella visione di un film; si potrebbe distogliere lo sguardo dallo schermo/pagina, ma non accade. La ricerca di una regolarità sembra avvenire solo al fine di sorpassarla: l’effetto raggiunto è una voce poetica difficile da confondere. Come è stata, e come avviene tutt’ora, la tua ricerca stilistica? Inoltre, mi domandavo se il tuo stile poetico è legato al rapporto che secondo te intercorre fra poesia e realtà.

Antonio Scialpi: Anzitutto ti ringrazio dell’attenta lettura. Vorrei poter rispondere in maniera semplice alla domanda riguardante la mia ricerca stilistica, ma la verità è che non ho uno schema, o una scaletta. Procedo per salti, tentativi, “lampi”. Riesco a legare facilmente le due domande proprio perché la mia scrittura e i suoi cambiamenti sono strettamente legati a una parte di realtà. Molti dicono di scrivere diversamente da come pensano, per quanto mi riguarda invece per me è il contrario: nello scrivere sono in balia della mia mente, che elabora e restituisce quasi intatto il pensiero che ho delle cose, proprio mentre le vedo, le provo, le penso. Una sorta di mente poetante in continua costruzione, che codifica ciò che elabora, costruendolo. C’è sì una parte di cesello, rifinitura che avviene dopo, ma cerco sempre di tener fede al pensiero originario sulle cose. Quindi in realtà la mia ricerca stilistica avviene così, leggendo, guardando, vivendo, facendo le cose o non facendole.

Berenice Valerio: In che misura è rilevante, nella tua poetica, la ripresa di alcune figure dell’antichità greca? Mi riferisco, in particolare, a Prometeo e al mito di Persefone. Sapendo che fra i tuoi molti interessi c’è anche l’esoterismo, sorge una curiosità: tali divinità sono state “invocate” di proposito?

Antonio Scialpi: Quando si cita un episodio o una figura della mitologia si fa riferimento a qualcosa che tutti facilmente raggiugono o conoscono: un immaginario, un motivo. Di base credo esista per tutti una fascinazione verso queste storie che esistono come cose non realmente create ma piuttosto ritrovate, come da sempre presenti. Credo di aver fatto quello che fanno in molti: ho preso alcuni di questi motivi e li ho personalizzati, declinati al racconto che andavo a fare. La poesia mi piace anche per questo, perché come il mito permette la creazione di un racconto che non obbedisce per forza a convenzioni narratologiche per risultare “credibile”. Anzi, se non lo fa per quanto mi riguarda è meglio. Ho preso ciò che mi affascina, la cultura pop, le dimensioni perturbanti e inferine, le figure arcaiche e ho cercato di renderle in qualche modo coerenti tra di loro, facendole dialogare. In questo senso queste figure sono servite – a me – per mettere in gioco qualcosa di nuovo quando vengono invocate in situazioni o momenti non legati al loro immaginario di appartenenza. Significa prendere in considerazione una possibilità nuova. Le invocazioni, per quanto mi riguarda, sono sempre causali. Bisogna essere umili, accogliere ciò che hanno da dire, con rispetto ma senza abbassare la guardia.

Berenice Valerio: Riguardo a Prometeo, mi è parso di scorgere a più riprese il tema del dono. I “doni d’ombra” sono sempre strani pasti, tutt’altro che appetibili. Anche la poesia dedicata al titano filantropo lascia intuire che l’io lirico è concentrato soprattutto sul risvolto illusorio del dono: la grande colpa di Prometeo è stata quella di distogliere lo sguardo dell’umanità dal proprio destino, la morte. Non a caso la quinta sezione del libro, Le ultime cose del mondo, si apre con questo componimento e si chiude con alcuni versi dedicati a Persefone, regina dell’Oltretomba. È una circolarità che sembra rivendicare una presa di coscienza e la volontà di ribellarsi dalla speranza/illusione, ma non solo. La scrittura dell’intera raccolta ha avuto, in qualche modo, una simile valenza? Ogni regalo è allo stesso tempo un terribile incubo: si tratta della carne incognita che torna a sé stessa sotto forma di pasto?

Antionio Scialpi: Questa domanda/riflessione è così bella che mi piacerebbe non scrivere nulla. Vorrei lasciarla così, come un’eco. Mi sforzo perciò di dire qualcosa, sperando di non abbassarne necessariamente il tono o di sviarla. Il dono di cui parlo nell’opera è un dono che non crea propriamente legami, ma piuttosto serve a confermare un dominio, ad aumentare una certa disparità, a stabilire un controllo come fosse un ricatto. Questo non viene veramente percepito come tale; “un dono è un dono”, i regali si accettano e basta. Cosa si sceglierà di farci è un altro paio di maniche. La scrittura della raccolta ha avuto una valenza simile, certo. Credo anche che ogni regalo possa essere una sorta di monito, un bivio. Il nodo di Prusic è stato questo per me, più ci si divincola e più stringe, e contiene al suo interno l’insegnamento che mi ha dato il mondo del queer. “Provo a rifarmi dallo scarto”, da quella stessa carne incognita trascendere le convinzioni, altrui e proprie. Provare a essere altro, modificando se stessi per cambiare il mondo contiguo.

Berenice Valerio: La pena inestinguibile di Prometeo è misura della sua colpa, l’aver voluto sottrarre gli uomini alla morte, che più di ogni altra cosa li distingue dagli dèi. E a proposito di punizioni, non ho potuto non notare il riferimento a Sorvegliare e punire di Foucault; in esso è presente una tesi secondo la quale il potere politico ha sempre esercitato, in maniera più o meno plateale, una sorta di violenza sul corpo del condannato. La dimensione corporea nelle tue poesie è decisamente rilevante, tanto da raggiungere il titolo dell’opera. Il corpo diviene un campo di battaglia. Quali sono le forze in gioco? È attraverso la moltitudine di ferite presenti in questo corpo dilaniato, insufficienti per annientarlo, che l’io lirico è in grado di raggiungere e di “vedere” i morti presentati nella raccolta?

Antonio Scialpi: Non credo esistano fazioni. Quando penso al corpo nell’opera penso a un corpo che ha accettato tutto ciò che ha subìto, sia la violenza vera e propria, che quella delle carezze, della delicatezza, non meno inquietante agli occhi di chi non conosce altri modi. È un luogo contraddittorio il corpo, è la vittima dei rituali di cacciata pubblica dei mali: è criminale ucciderla, perché essa è sacra; ma non sarebbe sacra se non la si uccidesse. Non credo che sia attraverso questo corpo che l’io lirico raggiunge, vede, evoca i morti; per quello non so cosa serva. Magari le visite dei morti sono conseguenza di queste lacerazioni, o magari no. So però che il corpo ferito serve per essere ricomposto, serve a ricrearsi. Così come lo sparagmos è collegato alla resurrezione, ciò che subisce il corpo in Carne incognita è la rappresentazione dell’imposizione di un ordine culturale alla natura.

Berenice Valerio: La figura paterna assume sempre connotati negativi, se non mostruosi. Tenendo conto di alcuni riferimenti ad uno stato di prigionia, nonché del cenno foucaultiano di cui si è parlato in precedenza, è lecito intravedere una critica al sistema patriarcale?

Antonio Scialpi: Certo. Le figure “maschili” della raccolta sono figure connotate, diciamo, non positivamente. Sono uomini che portano doni e segregazione, che incitano al raggiungimento di un modello standard. Sono figure abusive, che esercitano il potere che hanno nelle proprie mani, dalla posizione di privilegio e forza, per sottomettere o schiacciare. Consiste in questo la fuga, nello scappare da questi esseri cresciuti nella convinzione che la propria mano sia l’arma principale del raggiungimento delle cose: tenderla per afferrarle, chiuderla a pugno per allontanarle. Credo di aver sviluppato nel tempo una sorta di timore negli uomini, non identificandomi in loro ho sempre trovato conforto nei mondi confinanti con il binarismo di genere. Per questo quando penso al libro lo penso come ad una creatura di confine, queer.

intervista a cura di Berenice Valerio

Quando bussa alla mia porta ma non dice chi è
porta con sé doni d’ombra
a farne pane raffermo.
Mi porta il lattice e la prigione
e ogni cosa a piccoli bocconi
perché mi nutra e sia in salute.
E di queste mura cose ne ha fatto padre?
Di queste mura ne ha fatto scatola.
E di questa scatola cosa ne ha fatto
padre?
Cos’ha fatto per la prole?
Ha fatto retorica:
due buchi
per respirare.
Ma non darò stirpe.

*

La storia terminava
quando scoccava l’ora d’arrivo:

Quando bussa alla mia porta ma non dice chi è
[io corro nella stanza, quella in fondo
al corridoio]
trova le chiavi sotto il tappeto;
aspetta minuti prima di entrare
perché sa che prima mi nascondo.
È l’abitudine di una vita:
ci teniamo segregate, io e mia madre
e l’ombra ci viene a trovare.
Varcata la soglia
[lo sento con l’orecchio
poggiato a origliare]
fluttua fino al tavolo
e lascia lì la carne incognita.
Conto fino a quattro
ed esco: lui è sparito
come mai arrivato;
poggiato il suo regalo:
una poltiglia che rantola sul tavolo.
Una palla di pelle, unghie e capelli:
il ricordo di chi da un incubo
si porta nella veglia
i segni di mostro
che lo morde in testa.

È questo il pasto.

*

I

(Al tempo eravamo larve di terra
vuoti gusci di cicala
consapevoli di avere fine
consapevoli della morte)

E scese in fiamma prometeo
scese sulla terra
e la terra era un dolore
un dolore che l’ascesa
parve catabasi
e in mano aveva il nero
aveva il buio in mano e lo chiamò
speranza: l’oblio il suo regalo:
spense all’uomo la vista della morte
– ognuno si credette infinito
cieco di speranza che non vede.

*

Qui ci passava la mano. La sua, lunga e
ossuta faceva seminario, unità di misura.
(di quando sei stato) tutto quel tempo
lontano da casa
ed io non sapevo quale lingua
a parlare fosse giusta

Sognare è un’arte brutale
l’incubo mi contatta:
guardo in un buio e mi guardo dentro;

mi passa il melograno da mangiare
mi dice: un chicco alla volta, un chicco per
ogni volta che vuoi tornare.

Mamma – lei lo sa: è destinato a
rimanere chi mangia frutta all’inferno.

*

II

Lei
Chiama da un vuoto siderale
da una cabina al margine
del mondo
che è un neon in autostrada
che piove sul vetro dal riflesso spaventoso; piove e lei dice:
«non sono tua moglie», non lo sono mai stata:
lo pensa e basta.

Lui
Rientra nel guscio di un uovo rotto
A strisciarci intorno ci rientra
nel riposo e si chiude
e dentro c’è il nucleo
di una cellula; c’è tutta lei in un filamento
l’accarezza e ci pensa. Non dorme
se sa che non torna
l’aspetta con un occhio
atrofizzato di veglia.

[Margherita, me la offri?
hai da accendere?]

È come se fossero morti tutti;

Lei
Allora una malattia
un male dentro e nascosto
qualche pillola che dice come sta
oggi beneomale
oggi quasiquasi
e le ginocchia tremolanti
(tutto ha sapore di cenere)

Lui
Allora le da una lama:
la speranza di una mensola
che regge al centro;
le dice trafiggimi di getto
aprimi di netto
spacca il legno su cui poggia
il ricordo di chi è vivo.
Ma quando dorme
non sogna nessuno, non sogna
lo stesso

Basterà un pomeriggio;
si preferiscono svegli
fuori dal pregiudizio
dall’uxorio, dal pater nostro,
dalla messa ricorrenza
dal margine d’errore che si scolla:
sorvegliare è punire
in questa casa senza scampo
(e corrono al suono
all’unisono)

Lui al citofono, lei alla cornetta
si spengono le luci del corridoio
si accendono quelle del sottoscala;
si crede sia meglio l’ascensore
(lasciarsi lievitare)
In quel lasso di tempo in due piani
pensano alle ultime cose del mondo:

Margherita apri
sono sotto

Antonio Scialpi

Vorrei incominciare con una contestualizzazione, quantomeno parziale, della tua scrittura. Molto è stato detto – e continua giornalmente a dirsi – sulla possibilità di rintracciare dei criteri, in senso lato, generazionali, per provare a inquadrare le “scritture giovani” che si stanno affacciando da qualche anno a questa parte sulla scena contemporanea. C’è chi insiste sull’esacerbazione di quell’individualismo monadico (coerentemente tardo-capitalistico) che vedrebbe ciascun autore come un coacervo a sé stante di istanze espressive, ma c’è anche chi ha tentato di rilevare la presenza di alcune «somiglianze di famiglia» le quali, pur non costituendo un “movimento” organico, permetterebbero nondimeno di identificare una serie di “zone”, delimitate da confini porosi. Tendi a riconoscerti in uno di questi luoghi – con tutte le affinità e le divergenze del caso – o preferisci pensarti, prima di ogni connessione, come singolo scrittore? 

Trovo molto efficace l’immagine dei ‘confini porosi’. E oltretutto inevitabile: siamo quotidianamente sovraesposti ad un grande flusso di testi (termine che utilizzo in maniera ampia, inclusiva) rispetto ai quali sarebbe inverosimile rendersi impermeabili. Il criterio anagrafico, secondo Karl Mannheim, non è sufficiente per stabilire l’esistenza di chiare omogeneità generazionali: servono altri nessi, altri requisiti di unità, che non sempre si verificano. Oltretutto la velocità con cui oggi si creano ‘gruppi’, si scambiano testi, si scoprono affinità e relazioni, è tale da rendere lo scenario complessivo estremamente frammentario e centrifugo. Ma è certo possibile che emergano, tramite una ricerca mirata che ‘sezioni’ uno specifico campo d’indagine, connotati unificanti.
Credo che scoprirsi e volersi attraversabili, porosi, poeticamente vulnerabili sia doveroso e naturale. Altrettanto naturale, però, è individuare delle affinità, delle familiarità: il che vuol dire anche riconoscere – complementarmente – le divergenze. Io riesco a percepire con chiarezza le affinità e le divergenze, e cerco di problematizzarle entrambe. Mi interessa sapere cosa accade (e cosa è accaduto), intendere le ragioni delle altre scritture, immaginare dei perimetri e persino tentare di collocarmi all’interno degli stessi. 

“Fucina creativa” vorrebbe essere anche uno spazio di riflessione condivisa su quel complesso retroterra di forze che conducono all’emersione di un segno sulla pagina. L’atto di scrittura è, prima di ogni cosa, un gesto materiale scaturito da una certa disposizione interiore – non sempre chiara, quasi mai del tutto razionale – che diviene fatto collettivo, e che, del resto, tale è sempre stato: «prendere la parola». Mi piacerebbe a questo punto porti quella domanda che Giorgio Manganelli aveva definito «insieme buffa e sconvolgente»: perché scrivi? Sempre Manganelli parlava dello scrittore come di un «ladruncolo» o «truffatore», e dunque «un tale che imbroglia fabbricando macchine mentali che nessuno può giudicare» (Il rumore sottile della prosa, Adelphi, 1994), rispolverando l’atavico dualismo fra lo “scrivere” e il “fare”. Sei d’accordo o ritieni che la scrittura possa esercitare una qualche azione esterna a se stessa?

Le sentenze da flâneur disincantato, come questa di Manganelli, mi entusiasmano, e mi convincono. Ma sono anch’esse, talvolta, truffatrici e parziali.  Oltretutto, non mi sembra che manchi (anzi…) qualcuno desideroso o capace di giudicare queste macchine mentali fabbricate dallo scrittore; né che il suo sapersi volatile e fondamentalmente inessenziale abbia mai impedito alla letteratura di esistere. Venendo al cuore della tua domanda, che immagino fosse limitata alla scrittura poetica (utilizzerei parametri diversi per scritture coinvolte in qualche modo con un sistema produttivo, come quella teatrale; etc.): io scrivo quando avverto che una tensione – un campo di forze confliggenti – possa darsi in una forma capace eventualmente di illuminarla, di ricostruirla. Non certo con la speranza di purificarla, né tantomeno con quella di salvare qualcuno o qualcosa. Se poi questa traccia, quei segni diventano in qualche modo voce di un altro, radice e ragione di un testo ulteriore, mi sembra che un’azione si sia realizzata. 

Hai presentato due testi in versi e uno in prosa. Nel primo testo prevale il verso lungo, “libero” ma ritmicamente calibrato, in alcuni casi riconducibile a un doppio emistichio. È piuttosto evidente l’utilizzo di coppie aggettivali («giusto e tenace», «inconfessato identico», «gonfi e lontani»), così come l’innesto di sequenze nominali che, attraverso la giustapposizione di lessemi afferenti a una medesima area semantica, sembrano precisare gradualmente un oggetto la cui focalizzazione appare offuscata: «un inciampo, un abbrivio, una grazia»; «una favola, un incubo, la verità»; «un vezzo, un vizio del pensiero». Il campo visivo dell’altro sembra non coincidere mai con il campo dell’io-soggetto lirico. Vi è una tenzone esibita che si avvale di sententiae gnomiche, quasi formule sapienziali, eppure ciascuno dei due attanti sembra irremovibile dalla propria posizione epistemologica: enigmatica e “verticale” quella del primo (l’altro), tragico-dubitativa e “orizzontalmente” irrisolta quella del secondo (l’io). Alcune scelte tematiche e stilistiche riecheggiano la fenomenologia tutta immanente del dialogo con i morti sereniano, altre sembrano invece adombrare alla metafisica conflittuale del Luzi di Nel magma – e penso anche a un’opera come Autobiologia di Giovanni Giudici, con il suo io tanto ferocemente disilluso quanto teso, sul piano dialettico, a rimestare di continuo nelle faglie della psiche per tentare, nell’autogiustificazione, un’ultima possibile redenzione dal dolore. Ebbene, riconosci una tua personale affinità elettiva con questi autori o con altri classici del Novecento? Riusciresti a collocarti in seno a delle linee di filiazione, al di là della ben nota angoscia dell’influenza?  

Hai individuato degli elementi significativi, e te ne ringrazio. La dimensione del tragico e del creaturale (nell’accezione non-teologica che ne dava Barnaba Maj; ma anche Celan, in relazione a Büchner) occupano buona parte delle mie riflessioni e del mio studio, ed inevitabilmente anche la scrittura poetica finisce per recarne traccia. Il tragico e il creaturale hanno a che fare con la dimensione del limite, del paradosso, del non conciliabile, dello stare al mondo delle creature. In questo vi è sempre una componente dialettica, che può determinare un accumulo di parlanti (e di voci), una pluralità di sguardi. C’è sempre una componente potenzialmente intersoggettiva nella poesia, ci sono sempre altri fuochi da cui promana la voce: e questo determina una tensione che spesso – per dirla in termini musicali – non risolve, ma accade continuamente, determinando forse anche quegli accumuli aggettivali, che scuotono la figura, la mettono in movimento. A proposito di teatralità e accadimentoè impossibile non parlare del Luzi di Nel magma, che tu hai giustamente menzionato, e di quella sua poesia (mi piace moltissimo la formulazione di Stefano Verdino) così “coinvolta nella temporalità e nella sua diatriba”. Compromessa, inquieta. È, tra tutti “i” Luzi impareggiabili, quello che sento più prossimo – e questa percezione, più che diminuire, cresce col passare del tempo. L’idea delle filiazioni, delle eredità e delle influenze dirette e inequivocabili mi ha sempre convinto poco. Luzi, con Montale, Sereni, certo Bonnefoy, Eliot e il Rilke delle Duinesi sono per me necessità costanti, ineliminabili e radicate: ma gli incontri decisivi e le fulminazioni (infinitamente più numerosi rispetto a quelli appena nominati: come potrei non nominare almeno uno o due libri di Giudici, Raboni, Fortini, Benedetti, Anedda, De Angelis, Morasso, Davoli, Pagnanelli?) non formano un canone netto e distinto, ma una tessitura mobile, porosa (appunto), mai pietrificata. 

Il secondo e il terzo testo sono accomunati dalla percezione subitanea, quasi epifanica, di un elemento sonoro: nel secondo testo è il «suono di nessuno» delle campane, nel terzo compare un «rantolo» o «lamento» che, pur avendo «precisa definizione timbrica», «non possiede un volto». Verrebbe da riconnettersi, forse anche ingenuamente, a una delle caratteristiche semiotiche proprie della musica, disciplina della quale ti occupi tuttora. Mi riferisco al particolare tipo di referenzialità del suono, ovvero al suo essere costitutivamente presentativo e non rappresentativo: nel suo produrre un qualcosa di residuale rispetto ai significati proposizionali tipici del codice verbale, la musica non sarebbe riconducibile a “contenuti” di tipo logico-razionale. Riflessione particolarmente suggestiva sul tema potrebbe essere quella di Luca Marconi, con il quale hai condotto studi di teoria e semiotica della musica. Marconi ha interpretato la musica come proiezione metaforica di schemi incarnati, per cui sarebbe il soggetto sensiente a proiettare sui suoni dei nuclei cognitivo-emotivi che lo rimandano a delle porzioni di esperienza vissuta (cfr. Musica Espressione Emozione, CLUEB, 2001). Mi sembra che nei tuoi testi avvenga questo processo: a partire dal suono d’apertura si diramano, come da un radicante, una serie di concrezioni esperienziali che si traducono, sul piano stilistico, nelle sequenze in parte oggettuali e, per così dire, centrifughe, in parte “accentrative” rispetto all’autoauscultazione dell’io lirico e della propria condizione. Ritieni dunque che la frequentazione della musica abbia influito sulle modalità della tua scrittura e, se sì, su quali livelli?

Ti ringrazio, pur con molta tristezza, per aver menzionato Luca Marconi. Luca è stato un bravo e vivacissimo studioso, e un buon amico, che purtroppo se n’è andato troppo presto. Per Luca – e non solo, naturalmente – la componente forse più importante di ogni ricerca avente come oggetto la musica, è il desiderio di rintracciare (nella musica) meccanismi, strutture ed unità di senso individuabili e comprensibili anche da parte dei non addetti ai lavori. Una prospettiva, questa, capace di coniugare gli strumenti dell’analisi musicale, della didattica, della semiotica e della psicologia della musica: una vocazione, la sua, sempre tesa al discente e all’ascoltatore, e mai autoreferenziale. Ora: il problema della musica, da sempre, è quello legato alla referenzialità degli ‘oggetti sonori’. E cioè, alle infinite risposte alla domanda ‘cosa significa questa musica’? Perché certe figure ritmiche evocano generalmente una marcia funebre e non una danza nei boschi? Come può una musica senza testo ‘dipingere’ Don Juan come fa Richard Strauss? L’idea di proiezione metaforica di schemi incarnati sta a significare che la musica riesce a metaforizzare delle esperienze che noi viviamo quotidianamente, come il ‘vicino-lontano’, l’‘alto-basso’, il ‘pieno-vuoto’, ‘lieve-pesante’ etc., rendendosi intellegibile anche a partire da un linguaggio non prettamente musicale. Questo aprirebbe a considerazioni e discussioni lunghissime e appassionanti, ma forse fuori fuoco rispetto alla tua domanda. Quello che tu hai notato nei miei testi ha a che vedere, in un certo senso, con la funzione ‘emotivo-proiettiva’ del suono: ciò che ascolto in un certo momento porta con sé, sia nell’immediato che nel lungo periodo della sua sedimentazione ed elaborazione, molteplici livelli di senso. A partire da un suono – e dalla sua fonte – può innescarsi, oltre all’atto ‘analitico’, anche quello poetico: un suono porta con sé delle memorie stratificate, delle immagini, dei frammenti. E, soprattutto se si tratta di voci, il suono è anche corpo, immanenza, segnale di un’alterità che chiede di essere testimoniata: siamo tornati così al punto di partenza di questa conversazione, e cioè all’idea di poesia come luogo di conflitto, compresenza. Poesia come teatro del tragico. 

intervista a cura di Marilina Ciaco

I.
Allora non opporti alla vita - dice l’altro sempre giusto e tenace,
non inchiodarla all’angolo. Un inciampo, un abbrivio, una grazia
all’ultimo passaggio, niente è ancora stato davvero. Lo dice l’altro
che riconosci sempre, inconfessato identico. Vuole dirti una favola,
un incubo, la verità. Passeggia tra piramidi di libri, occhi gonfi e lontani,
è uno che sapeva, uno che non muore.
Forse non ha detto nulla,
è solo un vezzo, un vizio del pensiero.
II.
La prima cosa sono le campane. Un suono di nessuno,
che non ferma la pioggia, che non salva
i superstiti. Sciancati, sentinelle, trafficanti,
ovunque vittime in disuso. Angst,
in una lingua più efficace, per dire
che nel suono resiste una paura
che sai e non sai. 
o forse sei solo come gli altri nell’opera del mondo,
nel nulla imprecisato, in una forma
tentata, un tu qualsiasi che si sporge. 
III.
Il rantolo è oramai riconoscibile, è un lamento con una precisa definizione timbrica, ma non 
possiede un volto: la vittima è nascosta, imprigionata in uno spazio chiuso. È possibile intuirne 
al massimo un margine anagrafico, la condizione di un male calcificato. La vecchia nello zinale 
che si affaccia sulla corte (invece) ha un volto ma non ha voce. È muta, operosa. Attende la 
morte come la Pizia di Dürrenmatt, ma a differenza di quella non può più manomettere le 
proprie piccole, secolari convinzioni.
La luce screpola i muri, secca le pozze. 
Emanuele Franceschetti 

La tua poesia ha una tensione molto forte verso la prosa, sia nel ritmo sia nel modo in cui affronta le immagini. Riprendo alcuni versi tuoi per introdurre la domanda: «le parole vengono come da un altro pianeta/ attraversano lo spazio interstellare consumandosi nel tragitto». Che cosa porta la tua poesia a essere così com’è? Che valore ha per te il fatto che risuoni così antilirica?

Potrei rispondere a questa domanda facendo appello a questioni teoriche di ampia portata come la fine del mandato, la crisi di un’istituzione poetica fondata sulla separatezza (separatezza di chi dice io da chi non lo dice perché non ne ha il diritto, separatezza di una lingua poetica da una lingua non-poetica), del rapporto che c’è tra queste crisi e l’assetto che la società intera ha preso nelle democrazie liberali e in esse il ruolo che assume diritto di parola; ma sarebbe falsa coscienza. Non perché non creda ad un’interpretazione storico-sociologica della realtà (e della poesia in questa) quanto perché vedo queste interpretazioni, quando le rivolgo verso i miei testi, come spiegazioni a posteriori. La tendenza verso la prosa e l’anti-liricismo sono, molto più semplicemente, frutto di un tentativo di costruire una lingua che suoni alle mie orecchie – mentre tento di immaginarmi le orecchie degli altri – come credibile e non retorica.  In questo senso il cercare in tutti i modi possibili di mettere fuori dalla scena la persona che scrive è il riflesso di un diritto di parola che personalmente non sento di avere. O meglio: un diritto di parola che non sento di avere come persona che dice Io.  Non sento – appunto – non per una speculazione o per un ragionamento, ma per un fatto sensibile, intuitivo. L’interpretazione sociologica viene dopo, prima viene una vera e propria sensazione di falso, gratuitamente enfatico, narcisista nei confronti della dizione lirica (parlo della mia, quella degli altri non mi disturba). Non è un’esclusione a priori, per adesso non sono ancora riuscito a dire Io di modo che mi suonasse credibile. L’elemento prosastico va nella stessa direzione: una lingua separata da quella che parlo e scrivo quotidianamente, un ritmo marcato e l’esposizione degli artifici retorici – tolto quando hanno una funzione ironica – mi suonano male, finti proprio. C’è infine – credo – una lato psicologico: sento in modo fortissimo una genuina vergogna della poesia. Non mi sento un poeta, non userei mai quell’appellativo per me stesso; sono una persona che tra le altre cose ogni tanto cerca di scrivere dei testi e che facendolo guarda alla tradizione italiana e occidentale del poesia come genere letterario.

Spesso utilizzi una terminologia generica, imprecisata, che dà la sensazione di una realtà trascurata, anche se poi l’effetto finale è quello di un’estrema definizione delle situazioni, sia fisiche che sentimentali («qualcuno non riesce a stare più seduto – qualche volta qualcuno se ne va sbattendo la porta – discutono le cose – sono lì da un po’»). A cosa è dovuta e a cosa tende questa scelta? E, più in generale, quella di una lingua estremamente semplice e comprensibile?

Penso che la risposta a questa domanda vada nella direzione della domanda precedente. La trascuratezza, il senso delle parole buttate là un po’ a caso, è – forse – un modo di non prendersi troppo seriamente e puntare sul fatto che chi legga non prenda troppo seriamente il testo; qualcosa che si può rubricare nella classica strategia argomentativa del finto tonto.  Per quanto riguarda le scelte lessicali e sintattiche il tentativo è quello di costruire una lingua che suoni naturale (qualsiasi cosa voglia dire questa parola) ma soprattutto comprensibile, in nessun modo esoterica: immediata alla lettura. Questa immediatezza vorrei però fosse la superficie di una complessità seconda, nascosta dietro. Nell’ottica di questa finta-immediatezza vanno anche le immagini delle quali si chiedeva nella domanda precedente, qualcosa che si visualizza in modo semplice e rapido nella mente di chi legge, e che (spero) rimanga nella memoria. Immagino un lettore non interno alla nicchia della poesia mentre, per qualche strano rimbalzo algoritmico o perché lo conosco personalmente, si imbatte in un testo che ho scritto; cerco di immaginare come possa reagire. Vorrei che non si sentisse respinto come se fosse entrato in un ambiente per iniziati; che non smettesse di leggere dopo tre righe perché non ci capisce nulla, a me succede troppo spesso. Vorrei che non si annoiasse, anche questo a me succede troppo spesso. È una scelta nella direzione della comunicazione di natura estetica: anche se nessuno tra questi lettori-non-di-poesia o non-lettori s’imbattesse in quello che scrivo non cambierebbe nulla. Qualsiasi discorso ha dentro di sé un uditorio – inteso come fatto linguistico-testuale – che questo uditorio assista al discorso o meno; è un lettore implicito nelle scelte stilistiche e che anzi le condiziona profondamente. Penso insistentemente a questo lettore mentre scrivo, potrei farne nomi e cognomi.  

La scelta del poemetto è inconsueta: gli autori contemporanei tendono a esprimersi con forme decisamente meno strutturate e quasi sempre brevi, mentre il poemetto implica una più consistente volontà di narrazione. Sono i temi che affronti a condurti lì o è una sorta di struttura interiore, una forma del tuo dire?

La scelta del poemetto è condizionata da una volontà di portare dentro un testo quanta più realtà sia possibile.  Quando vuoi legare assieme tante cose diverse serve spazio. In questo senso la scelta a monte è quella tra intensione-profondità / estensione. Se la forma breve permette incisività e profondità, la forma ampia rende possibile il tentativo di lavorare in orizzontale. In fotografia è la differenza tra uno zoom e un grandangolo; a me piace il grandangolo: si perdono i dettagli ma si guadagna in ampiezza del campo. Se vogliamo andare ancora a scavare penso che dovremmo tirare fuori concetti come quello di frammento / totalità.  Con i poemetti mi interessava cercare di costruire delle totalità, qualcosa che dia il senso di tenere dentro tutto: la storia individuale, la storia collettiva, la storia geologica, il quotidiano, la natura, la cultura televisiva e quella alta, il molto piccolo, il molto grande… Più che gli oggetti singoli mi attirano i rapporti tra le cose. Cerco di costruire una visione che contempli diversi piani e le loro relazioni in modo coerente, nell’utopia di inquadrare la totalità. Non che abbia la reale ambizione di dire tutto, ma una totalità vorrebbe rimandare alla totalità o ad un progetto di essa; senza nessun’accezione mistico-orfica, una totalità materiale e concreta. Se il frammento – come modello di forma testuale – rimanda ad una realtà che si vede frammentata, scomposta, esplosa; il poemetto – per come tento di usarlo – è la forma per mettere assieme questi frammenti, legarli uno all’altro, in una realtà coerente e conoscibile (come tensione, sforzo: conoscibile non conosciuta). Mi interessa inoltre strutturare il singolo testo in modo che dia un senso di concluso in se stesso, soggettivato: non lascerei un testo senza titolo.  Rispetto a questa tensione onnivora (e forse anche un po’ bulimica) il poemetto è una soluzione; ce ne sono delle altre.

In queste poesie, le situazioni si susseguono con una certa vivacità e si legano l’una all’altra attraverso logiche spesso paradossali, ma si avverte anche una costante forma di stasi, un’immobilità diffusa, che si ritrova nei titoli (Le bestie gigantesche muoiono arenate) e in sintagmi come «ogni sforzo è vano per i dinosauri», «siede sul divano a gambe incrociate per molti anni» oppure «è sera inoltrata e sono lì da un po’». Che cosa intendi raccontare mettendo in scena questo paradosso del movimento che in realtà movimento non è? La stasi nella quale sono immersi i personaggi è un fallimento o solo una condizione ineluttabile?

Che un testo abbia un ritmo, non solo sillabico o sintattico, ma anche sul piano del contenuto mi sembra importante. Provo a costruire questo ritmo montando assieme le immagini.  Questo montaggio dovrebbe servire sia per tenere alta l’attenzione del lettore – artificio del romanzo e della cinematografia – sia per il discorso che si faceva prima: legare assieme le cose, sforzarsi di compattarle anche attraverso logiche paradossali. In questo senso è più importante il legame in sé che la sua logica. Aggiungerei inoltre una particolare propensione all’assurdo, all’unione di piani distantissimi fatta anche un po’ a casaccio, che mi dà un piacere di bambino che gioca con le parole.  Per quanto riguarda la stasi sono d’accordo con quanto dici, è ovunque; ma non la vedo né come un fallimento né come una condizione ineluttabile (un po’ di fatalismo c’è, ma non mi sembra totale). Qui forse inizio a sovra-interpretare i miei testi, a dare a posteriori intenzioni che non li hanno veramente mossi, ma mi verrebbe da dire che la stasi è la descrizione di una condizione limite. Una situazione – storico-culturale – che deve farsi insopportabile fino a preludere ad un movimento che non può essere interno alla poesia. Il testo fino a lì arriva ma vorrebbe – tracciando questo limite – indicare qualcosa che è fuori, nel mondo. Anche qui: nessuna metafisica dell’indicibile, parlo proprio di uscire dalla propria cameretta e fare cose con le mani e con la testa, magari assieme agli altri. Questo fuori ad oggi non ho ancora trovato un modo per dirlo; Alle Volte, Quando è un tentativo. Un aneddoto en passant: per un po’di tempo la Maga Bardelloni è uscita dalla stasi prendendo la tessera di Rifondazione Comunista, ma ho pensato che fosse una soluzione troppo semplice e l’ho lasciata nella sua immobilità

È impossibile non rimanere stupiti davanti a due personaggi femminili e grotteschi come la Maga Bardelloni e Teacher Wanda, la prima figura dell’indolenza, la seconda dell’odio. Eppure la drammaticità, nonché la frustrazione delle loro esistenze, è esplorata attraverso un’ironia chirurgica che non risparmia colpi a dir poco feroci. Come sono nati questi due personaggi? L’ironia, pur essendo usata con sapienza, non rischia di rendere ‘facile’ un testo coprendo il dramma con la risata?

Il personaggio – così come la narrazione nella domanda precedente – sono forme alternative all’Io lirico.  Strutture che permettono di parlare. Ti farei notare che allo scopo di allontanare chi scrive dal testo sono stati costruiti dei personaggi, oltre che grotteschi e straniati, anche femminili. Sono due personaggi molto vicini; ho pensato a Teacher Wanda come una sorta di spin-off del poemetto sulla Maga Bardelloni assieme ad un terzo personaggio, L’Uomo Cavallo, un boaro da bar di provincia che beve le birre e gioca alle slot machine. Questo progetto non si è mai concluso e Teacher Wanda e L’Uomo Cavallo hanno assunto una loro identità autonoma, ma li penso tuttora come appartenenti allo stesso universo finzionale. La Maga Bardelloni nasce come un nome: al mio paese esiste veramente una signora nota ai più come La Maga Bardelloni. Io non l’ho mai vista e non so in cosa consista la sua magia, ma il nome mi è sembrato potentissimo. Teacher Wanda è invece un personaggio realistico per chiunque abbia frequentazioni della scuola; ci sono veramente maestre del genere. Sono pienamente d’accordo sul rischio insito in uno strumento come l’ironia e in generale sullo sforzo dequalificante (il continuo dire: «lettore non prendere quello che leggi troppo seriamente») che presenzia nei miei testi. È una lama a doppio taglio che da un lato mi permette – forse vigliaccamente – di non prendermi la responsabilità di quello che dico, eliminare l’enfasi e il pathos; dall’altro può far perdere alle parole di mordente sulla realtà e a quello che si racconta la tragicità alla quale forse avrebbe diritto.  Non credo che ci sia una soluzione al problema; si tratta di esperimenti nei quali si usa quella o questa strategia retorica, questo o quel tono, la prosa o il verso, la rima o la citazione da Wikipedia, nello sforzo di costruire quella lingua credibile del quale parlavo più sopra.

Intervista a cura di S. Righi e A. Pozzi

LE BESTIE GIGANTESCHE MUOIONO ARENATE

Le bestie gigantesche muoiono arenate. Lentamente. Silenziosamente. Come l’impero romano soffocato dal suo proprio peso. Non come una frana ma come l’azione erosiva delle acque che muta la forma delle montagne, giorno dopo giorno dopo
                                            giorno dopo giorno. Le montagne sono carcasse di bestie gigantesche e silenziose come sono le carcasse silenziose dei mammut o – attaccata ad un palo in stazione – la bici senza ruote. (giorno dopo giorno: la pioggia – il sole – le persone -gli attentati a Parigi – un quattro in matematica.) Giorno dopo giorno. Sono come gli scheletri dei dinosauri contenuti nei libri con le figure; vorrebbero emettere i loro tipici suoni di dinosauri, ma, oltre ad essere scheletri (quindi mucchi di ossa impolverate), sono contenuti nei libri con le figure. Notoriamente i libri con le figure non emettono suoni, quindi. Sono silenziosi come le montagne. (esistono, è vero, i libri parlanti: libri con le figure provvisti di speciali dispositivi alimentati a pile che emettono suoni; dispositivi di plastica attaccati sul cartone della copertina; magari anche sulle copertine di libri di dinosauri. Ma, vista la rarità, non si ritiene che producano un’anomalia tale da negare l’assunto precedente: un’eccezione e non la norma dei libri con le figure). Ogni sforzo è vano per i dinosauri. Anche gli autobus sono bestie gigantesche. Stanno lì come una balena spiaggiata aspettando di esplodere.  Giorno dopo giorno.

VITA E AVVENTURE DELLA MAGA BARDELLONI (incipit)
La Maga Bardelloni guarda per anni e anni
la televisione mangiando cioccolata,
fino a notte fonda per molti anni mangiando cioccolata.
Guarda partite di calcio delle quali già conosce il risultato finale.
Batte le palpebre e cambia canale. 
Guarda e tace, ascolta. Non dice 
una sola parola. Immobile.
Le immagini le scorrono addosso
come la pioggia sull’impermeabile.
Trascurabili come frasi in sottoimpressione. 
Belle o brutte. Qualche volta terribili, ma lo stesso trascurabili.
Le parole vengono come da un altro pianeta
attraversano lo spazio interstellare consumandosi nel tragitto.
Quando dopo millenni arrivano alle orecchie della maga sono oramai senza significato, 
come gli alberi, il sole e le stelle. Ma non lo sono.
                                                      Ma è come se lo fossero. 
                                                      Ma non lo sono. 
Guarda l’ora sul telefono, ancora non si decide ad andare a dormire.
Batte le palpebre e cambia canale.
La Maga Bardelloni ama la cioccolata con le nocciole e i documentari sugli animali. 
Guarda i telegiornali seria e concentrata.
Guarda film sempre già visti, ne ricorda ogni battuta.
Siede sul divano a gambe incrociate per molti anni.
Guarda la televisione e tace
Immobile come un sasso immobile dopo una frana. 
Batte le palpebre e cambia canale.
*
TEACHER WANDA E I SUOI RAGAZZI.
                    Archiduc me confie qu’il a découvert sa 
                    vérité quand il a épousé la Résistance.
                    Jusque-là il était un acteur de sa vie
                    frondeur et soupçonneux. L’insincérité
                    l’empoisonnait. Une tristesse stérile 
                    peu à peu le recouvrait. Aujourd’hui il
                    aime, il se dépense, il est engagé, il
                    va nu, il provoque. J’apprécie beaucoup
                    cet alchimiste.
                    [R. Char – Feuilletts d’Hypnos]
I suoi ragazzi sono in the cortile per la ricreazione
Corrono, schiamazzano, fanno merenda.
Sono tutti bellissimi, nessuno escluso.
Teacher Wanda li guarda giocare
like una videocamera a circuito chiuso. 
Teacher Wanda è una maestra elementare.
È una brava maestra da quel che si dice,
le mamme non si lamentano, la preside neppure.
Insegna lingua inglese nella scuola di Maclodio,
But in the very very fondo of the soul she feels a little little odio.
È divorziata e odia suo marito. Odia
I pincher del vicino che abbaiano all the notte,
le code in the poste, gli automobilisti, tutti
i suoi colleghi. I suoi compaesani. Il sindaco e il prete.
I suoi ragazzi in the cortile tutti bellissimi nessuno escluso.
Ha un odio potentissimo e preciso come un drone
può uccidere un cavallo da migliaia di chilometri.
Rosse le gote quando s’arrabbia, la chioma rossa
Teacher Wanda di certo non lo sa
 ma con tutto il buon odio che ha
sarebbe stata un’incredibile camicia rossa
*
ALLE VOLTE, QUANDO
Quando sedute attorno ad un tavolo si guardano. Domandano, rispondono. 
Prendono fiato e – con voce calma alle volte, alle volte irritata e nervosa-
parlano o ascoltano attenti (forse non sempre, ma sarebbe bello).
Fuori fa freddo perché è inverno, dentro meno; la condensa
si aggrappa ai vetri delle finestre e scivola in gocce grosse.
È sera inoltrata e sono lì da un po’. Litigano.
Discutono le cose: cose di tutti e quindi cose loro e decidono il da farsi.
Cose importanti, poi sorridono o alzano la voce,
qualche volta cose insignificanti e grandi solo per loro.
Litigano e litigano fino a quando non si trovano d’accordo.
Una si rivolge al vicino per una battuta, sorridono.
Qualcuno non riesce più a stare seduto, si alza e fa un giro per la stanza.
Il tempo passa e il risveglio di domani si avvicina. La notte si accorcia
ma loro ancora non dormono e dovrebbero, non sono ancora a letto, 
nemmeno si sono lavati i denti e non  hanno indosso il pigiama.
Guardano l’orologio che segna l’ora tarda; pensano a come
la sveglia di domani li getterà violentemente nel mondo, troppo presto sempre.
Rimangono. Rimangono perché è importante. Un posacenere
colmo in mezzo al tavolo. Si fuma molto. 
Qualche volta qualcuno se ne va sbattendo la porta.
Oppure quando attorno ad un tavolo la domenica, il vino.
La tovaglia sopra il tavolo: i piatti, i bicchieri, le posate,
il pane spezzato boccone a boccone nell’attesa che sia servito il pranzo,
le chiacchere leggere dei giorno di festa, il tempo per stare con le mani in mano
o con le mani conserte per pensare alle cose poco importanti
o alle cose tanto importanti che non si ha tempo mai. 
                      Isacco Boldini

Leggendo i tuoi testi, ciò che mi ha colpito è una visione lucidissima e apparentemente disincantata della vita. Come recita il titolo del tuo notevole libro di esordio, la tua poesia non idealizza, ma accoglie «la vita così com’è». Tuttavia, l’accettazione mi pare imperfetta, come se agisse al di sotto un’irrequietezza verso i luoghi, le persone, gli oggetti. Pensi che la tua poesia nasca da un conflitto, o è una risposta al conflitto? La tua poesia verso dove tende?

Faccio una premessa: La vita così com’è è la traduzione di «life as it is», ciò che scrive Wallace Stevens in un verso tratto da The Course of a Particular: «one feels the life of that which gives life as it is», ovvero – e qui mi servo della riscrittura fatta da Guido Mazzoni (La pura superficie, 2017, p. 34) – «si sente la vita di ciò che dà la vita così com’è». Ciò su cui si reggono le poesie che compongono il libro è o dovrebbe essere l’accettazione della vita per come è davvero, ovvero contraddittoria. Ora, è presente, indubbiamente, un’apertura alle manifestazioni del reale, della quotidianità, anche; c’è, inoltre, una forte identificazione con il principio che dà la vita per come è, ovvero la vita stessa. Ciò che posso dire del conflitto è che è parte dell’intero, del tutto, è la dinamica del reale, come scrive Wallace Stevens nel testo già menzionato: «And though one says that one is part of everything, /There is a conflict, there is a resistance involved;/And being part is an exertion that declines.» L’operazione che si compie quando si dice io non sfugge a questa dinamica, ne fa pienamente parte: risponde al bisogno di far parte dell’intero, senza possibilità di inclusione, di uscita dal conflitto. La poesia, la mia poesia, tuttavia, non è una risposta a questo conflitto; è la descrizione del conflitto tra parte e tutto, semmai: l’operazione che compio è sezionare il reale nelle sue manifestazioni, rendere conto di questo conflitto che ci pertiene e attraversa. Non credo che la mia poesia tenda a qualcosa, dal momento che non esiste un telos che orienti le azioni umane. Ogni poesia significa sé stessa. 

La tua poesia mi pare comporsi di due istanze opposte: da una parte, abbiamo l’ordine, la stasi, l’accettazione; dall’altra, il disordine, il movimento, l’insofferenza. Come si conciliano questi due momenti, è possibile davvero sentirsi nostri, vivi compiutamente?

Comincio citando alcuni versi di Wallace Stevens che ho messo in esergo: in Connoisseur of Chaos, il poeta statunitense scrive: «A. A violent order is disorder; and / B. a great disorder is an order. These / Two things are one». Si può dire che ordine e stasi, da una parte e disordine e movimento, dall’altra, siano due dei modi in cui si dispiega la realtà; non esiste, tuttavia, una vera opposizione tra queste istanze, esse sono riconducibili ad unità: c’è, infatti, un unico principio che vivifica il tutto. Ciò che si verifica quando compiamo delle operazioni, e lo scrivere rimanda ad una delle tante operazioni che compiamo in quanto agenti, è ridurre ad unità i frammenti, le parti che compongono noi stessi e gli altri. Siamo fatti di pezzi. Ci sentiamo nostri soltanto perché agiamo, il che presuppone di essere presenti a sé stessi: è qualcosa di tremendo e necessario insieme. 

La tua poesia ha un lessico specifico, sono molti i termini legati alla filosofia e poi numerosissimi anche i toponimi. In particolar modo, ricorrono spesso quelli milanesi, nonostante non sia la tua città. La tua provenienza è dal centro della Sardegna e abiti a Siena. Come mai Milano esercita una grande forza attrattiva nella tua scrittura? Il rapporto con la tua terra natale e con quella di residenza, invece, come si configura e inserisce nella tua scrittura? Penso alle espressioni «la lingua dei genitori distante / oltre le nuvole» o «ti indicavo il mare».

La scrittura è, anche, coscienza dei luoghi: Milano è la città in cui mia sorella vive, rappresenta il luogo del regresso all’infanzia e, insieme, quello in cui la lacerazione e i conflitti tra persone sono amplificati. É il posto in cui posso esistere veramente, alimentare autoreferenzialità ed egocentrismo, anche. C’è quasi una visione estatica, si verifica quella che chiamo apertura al cosmico, le forze che si dipanano e ci estraniano attraversano il tessuto biologico, che è anche il tessuto della città: così il Duomo, la metro di Romolo, il Museo del Novecento, Rogoredo, la 71, diventano luoghi della mente. Siena è la città in cui vivo da otto anni: è provinciale, chiusa, sento che non c’è niente oltre me stessa e i profili bassi delle case, questo è il motivo per cui è difficile uscirne; i luoghi di Siena aggregano e, al tempo stesso, dividono, penso a Piazza del Campo, alla Stazione in Piazzale Rosselli. L’entroterra della Sardegna è il luogo in cui sono cresciuta e si sono instaurati i legami primari: ho qualche difficoltà a parlarne, esiste come entità astratta – un viaggio in macchina verso il mare; i primi conflitti con le figure di riferimento; il luogo in cui ha origine lo smarrimento, la vertigine per lo stare al mondo. 

Riguardo la resa in versi della tua scrittura, si nota una volontà di avvicinamento alla prosa, seppure non scompaia l’importanza fonico-ritmica e semantica dei versi. Ritieni la tua poesia antilirica, per te ha ancora un valore e un senso l’etichetta “poesia lirica”? 

Come ha osservato Mazzoni nel suo Sulla poesia moderna, con il termine lirica si intende un genere in cui il racconto di frammenti autobiografici è associato ad uno stile personale. Ora, non posso negare di aver scritto testi autobiografici; lo stile è personale e rimanda all’egocentrismo, proprio di tutti coloro che scrivono poesia: ciò che desidero è esprimere me stessa, come tutti. E, tuttavia, i brani di riflessione filosofica inseriti nella versificazione, lo spostamento verso la prosa, da un lato e l’autobiografia e la frammentazione del verso data dagli enjambement, dall’altro, rendono questi testi degli ibridi; credo si noti maggiormente nell’inedito, costruito sul principio del montaggio di diversi piani di realtà e del discorso. Da un punto di vista formale questa precisazione può avere ancora senso; da un punto di vista più profondo, quello che rimanda alla meccanica di impulsi che muove chi agisce – chi dice io non fa eccezione – questa distinzione tra lirico e antilirico non ha ragion d’essere.

In epigrafe al tuo libro, troviamo due citazioni da Wallace Stevens («A. A violent order is disorder; and / B. a great disorder is an order. These / Two things are one» e Guido Mazzoni («Sono una piccola persona, nessuna fede / mi accoglie veramente; voglio molto poco»). Ritieni i due autori dei modelli di scrittura e dei maestri? Ce ne sono altri che ritieni fondamentali per il tuo percorso? Quale tipo di poesia pensi sia, invece, la più lontana da te, e per quali motivi?

È una domanda difficile. Ritengo Wallace Stevens uno dei maggiori poeti del secolo scorso, dal momento che ha saputo tenere insieme, nella sua scrittura, narrazione del reale e piano teoretico: rappresenta un modello cui aderire, indubbiamente. Guido Mazzoni è stato il mio docente di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Siena. E, tuttavia, è necessario allontanarsi dai maestri, dai padri. Quest’operazione è necessaria per due ragioni: in primo luogo, il bisogno di riconoscere sé stessi in uno spazio ideale entro cui si collocano queste figure è qualcosa di regressivo; in secondo luogo, tenersi presenti a sé stessi significa, anche, riconoscere sé stessi nell’intero, bastare a sé stessi. E, ciò nonostante, abbiamo bisogno di essere riconosciuti. Stevens e Mazzoni, tuttavia, sono solo due degli autori che hanno influenzato la mia scrittura: nello stesso campo si collocano Carlo Bordini, Milo De Angelis, Mario Benedetti, Amelia Rosselli e Anne Sexton. Quanto alla poesia che mi è estranea, penso a Salvatore Quasimodo: i suoi testi di ascendenza arcaica e simbolista, che non rimandano all’esperienza vissuta ma a un sovra-mondo letterario in cui rifugiarsi sono pericolosi, oltre che poco interessanti dal punto di vista estetico.

intervista a cura di Francesco Ottonello

Via Ascanio Sforza
Ho piegato le lenzuola nella casa immensa
al numero quattordici sono sola non ha niente
a che vedere con l'appartamento a Milano
in cui mia sorella vive – il naviglio pavese alla destra
del palazzo, il kebabbaro, Domino's Pizza,
la 71 per Romolo – Milano è fredda 
ma ti avvolge con i profili alti
delle case ti fa respirare come in una gabbietta
per piccoli uccelli, Milano ti studia. Giace
intanto il riso in bianco nello stomaco
sento salire la febbre rivedo un'infermiera
come madre accudirmi mentre 
sogno via Ascanio Sforza e dentro il letto
mi aggroviglio.
*
Scorie
Mentre passo l'aspirapolvere senza cedere
alla fatica compio un'azione meccanica
priva di senso: ripulire il pavimento
dalle scorie d'esistenza è ciò che mi rimane
e non è indegno, se sento
il corpo estraneo come protesi obbligata
o un'estensione della mente. Quando
poi lo ripongo e nella calma del pomeriggio
torno a riconoscermi in piedi e mani solo
allora posso dirmi mia come quando
mia madre mi contatta e non rispondo
o attendo in facoltà l'appello
prima di dirmi viva,
prima di esistere compiutamente.
*
Come in metropolitana
Questa concessione alle cose
mi conduce a pause nel corso
degli eventi – la corsa sotto
la pioggia, il bagno al fiume,
l'aperitivo sul Naviglio Grande,
la sigaretta nel giardino
della facoltà – questi eventi sono miei,
appartengono alla mia storia privata e personale,
li uso come maschera per schermarmi
dagli altri, precedono i conflitti
che ci definiscono. Rivedo le ombre
degli oggetti dal buio della mia stanza, le pareti
alte e bianche, i pochi quadri scelti,
le librerie ordinate, il personal computer,
non giustifico questi oggetti, esistono
per sé, la lingua dei genitori distante,
oltre le nuvole. E mentre ti dicevo
«guarda» e ti indicavo il mare
hai smesso di parlare, è stato un attimo
di gioia forzata, come in metropolitana
a Comasina, quando tutto sembra
autentico e il giorno è più lontano.
*
Milano
Queste mani, mentre stiamo fermi e non parliamo,
se temo la tenerezza che mi riservi e
non c'è nulla, nulla che importi:
ho contato i passi mentre andavi via,
ho dato un nome al tuo volto,
rinunciando al mio, è non avere
più vent'anni, questa morte è per tutti.
Eravamo uno che è morto,
questa vita materiale non ci soddisfa
se non sappiamo esistere, tra lo scaldabagno
e il cielo blu di Milano – non c'è nebbia o 
timore – nell'indicibile sensazione
del nulla cui volgiamo lo sguardo, nella sola percezione
che conta, che adesso esiste.
E noi sappiamo e non sappiamo,
abbiamo freddo ma come se non fossimo noi,
e viale, dire viale, toccarlo,
andare nel gennaio del duemila e diciotto,
nessuno ci guardava e noi guardavamo
tutto.
poesie da "la vita così com'è" (2018, Marco Saya edizioni)
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Discorsi
Si finisce di vomitare
se l’odore è forte abbastanza,
se ciò che tiene fermi i frammenti
non dura, resta poco; quindi adesso
sei solo per la strada, qui è tutto
occupato dal vuoto che ripari
con il pensiero: anche voi lasciate
filtrare una psiche lacerata dal senso che ricerco
una volta sceso, come ora, a Rogoredo.
(Quindi galleggiano, penso ai corpi
nell’altra stanza, all’orizzonte
dei discorsi che muta.)
Le rivolte ad Hong-Kong sfuggono al controllo.
inedito (2020)
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Valentina Murrocu