Non conosco un altro libro di poesie, scritto negli ultimi vent’anni, capace, come Perché ancora / Pourquoi encore (2005), di presentificare la ferita storica inferta dal nazifascismo.
Scritta in vista del sessantesimo anniversario della Liberazione, la raccolta di Luciano Cecchinel compie quell’atto straordinario della nominazione. Se, come evidenziava Freud ne L’interpretazione dei sogni, pronunciare il nome del dormiente lo riporta allo stato cosciente, pronunciare il nome delle vittime della Storia, ha una duplice funzione: da un lato salva quelle singole vite dall’oblio, dall’altro desta le nostre coscienze, ci pone di fronte alle tragedie permettendoci di specchiarci in chi aveva un nome, come noi. È quello che manca alle tragedie contemporanee, che percepiamo attraverso le montagne numeriche dei morti, troppo alte perché si possa davvero scalare il significato di quelle cifre. Di questa alienazione, oggi rappresentata dalle fredde addizioni dei mass media, parlava anche Wislawa Szymborska che, in Campo di fame presso Jaslo (nella raccolta Sale del 1962) scrive: «non gli fu dato da mangiare, / morirono tutti di fame. Tutti? Quanti? […] Scrivi: non lo so» / La storia arrotonda gli scheletri allo zero. / Mille e uno fa sempre mille, / Quell’uno è come se non fosse mai esistito…».
I morti rimangono invisibili nella cripticità dei numeri che riflettono solo se stessi. Non si è erosa la realtà, forse aveva ragione Susan Sontag, si è eroso il suo senso. Ed è proprio questo che tenta di recuperare Cecchinel, affiancando al corpus testuale un apparato di note che svela dettagli e nomi dei soggetti di cui mette in versi le storie o, meglio, i momenti finali delle loro vite, le storture disumane subite. Il libro che tengo tra le mani, mentre scrivo questa breve nota – che vuole essere un semplice invito alla lettura – mi appare come una sindone, tanto sono visibili i segni dell’abominio. Penso, tra le molte poesie, a Speranze, dedicata al medico emiliano Mario Pasi, commissario della Brigata Mazzini, il quale: «Orribilmente massacrato, non cedette e fu portato all’impiccagione steso su una scala a pioli perché le ginocchia trapassate coi ferri di tortura non gli consentivano di camminare.» (p. 149)
Ogni testo di questo libro è un lenzuolo insanguinato, un grido inchiostrato nella pagina e il titolo, come osserva Martin Rueff nella prefazione della raccolta, non è una domanda, ma un’esigenza, «evoca l’emergenza e il problema» (p. 7).

Giulio Medaglini

Intervista all’autore

GM– Ciao Luciano, apprendendo, in questi giorni, del monologo di Antonio Scurati per il 25 aprile censurato dalla Rai, ho pensato al tuo libro e a una frase di Mandelstam riportata nella prefazione della raccolta da Martin Rueff: «Va bene, d’accordo: ma tutto questo appartiene a ieri. Ma io dico che questo ieri non è ancora venuto».
Come stai vivendo questo tempo? Credi che la nostra democrazia sia in pericolo?

LC- Malamente. Quasi non capacitandomi della tragicomica realtà di questi giorni, pencolo davanti alla televisione per ascoltare vari dibattiti politici, certo con un masochistico senso dell’orrido. Nel contempo mi si accresce dentro un senso di diffidenza e fastidio nell’affrontare le situazioni comunitarie, pensando a quanti alle ultime elezioni politiche hanno votato in un certo modo. Questo sentire mi era già presente nell’era berlusconiana ma adesso mi si è drasticamente acuito. Risultato: una paura della “gente”, termine volutamente usato nell’accezione di entità anonima, e quindi, con un disagio a comparire in pubblico, la tendenza a rinchiudermi in me stesso. Ma parteciperò certo a qualche cerimonia del 25 Aprile, che, dati i tempi, assicurerà di per sé una decisa selezione.

GM- Gramsci in Odio gli indifferenti scriveva: «chi vive veramente non può non essere cittadino e parteggiare. Indifferenza è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è vita. Perciò odio gli indifferenti».
Se penso al tuo libro, penso anche a questa frase.
Qual è stata la motivazione che ti ha portato a scriverlo?

LC- È stato, oltre che per rispondere a molte critiche indirizzate alla Resistenza, per commemorare molti caduti che erano un po’ dei morti di famiglia: erano stati compagni di lotta di mio padre e alcuni di loro quasi dei figli per mia nonna paterna che, vedova della prima guerra mondiale, era stata nei loro perigliosi movimenti loro protettrice. In loro memoria avevo partecipato fin da piccolo a numerose commemorazioni e non è stato certo impunemente che mi sono misurato con lo strazio dei loro genitori. Come purtroppo ben sappiamo, la memoria dei partigiani che hanno restituito onore all’Italia – come fa dire Fenoglio al partigiano Johnny di fronte all’obiezione che non sarebbero stati loro a poter vincere da soli la battaglia – è sempre stata ripresa, al di là di certa nociva agiografia di parte, prevalentemente in sordina, almeno rispetto ai fasti nazionalistici con cui veniva celebrata la grande guerra; e sempre più spesso, in tempi di montante revisionismo con punte oggi scopertamente revanchistiche, e, sulla scia purtroppo di forse inevitabili nefasti episodi, anche sofisticamente quanto iniquamente, vilipesa.
Certo parlare di tutto ciò dà una profonda e quasi irredimibile amarezza e fa riflettere con un senso di impotenza, anche in ordine ai limiti dimostrati tragicamente nel secolo trascorso da tutte le colonizzazioni politico-culturali, su quel pericolo che è la stessa natura umana.

 

Testi da Perché ancora / Pourquoi encore

Speranze 

A Mario Pasi (Montagna),
medico, lungamente torturato
e poi impiccato dai tedeschi.

Guardare oggi, così lontano,
entro i tuoi occhi
di adolescente – come scrutare
in un destino – una speranza
sconfinata.
Si sarebbe fatta
per dottori di strazio e terrore
l’invocazione ai compagni del veleno
per non dover di male ammattire,
parlare invece che urlare.

Per le ginocchia forate
ci fu una scala di legno
per portarti massacrato al tuo castagno
come per operazione necessaria,
disperata.

Confessioni

A Giovanni Morandin (Barba)
suicidatosi in combattimento dopo aver esaurito le munizioni.

Vivide braci nella cenere
ogni mattina quegli occhi fissavano:
era lui che senza scampo in sfracello
di bomba soccorrevole
da sé era voluto andarsene
per non rischiare ancora
il suo essere uomo,
fra lampi di lame, alcol e sale.
La sera con chiostre serrate
e bave nere
quegli occhi
avrebbero aspettato
in sfinito tremore,
braci braccate dalla cenere
dietro la grata di un confessionale
irremovibile.

Per questi sentieri 

Per questi sentieri
le voci di coloro che videro
il male così nero
che sentirono il bisogno
di essere migliori.
Voci di coloro
che non lottarono per la morte
ma per la libertà:
ridicono il senso, separano
il fuoco, il sangue.
Voci che insieme
si levano
incontenibili come luce
per un altro splendore
di quell’aprile.

Nota bibliografica
Luciano Cecchinel, Perché ancora / Pourquoi encore, traduzione di M. Rueff, note di Claude
Mouchard e Martin Rueff , Istituto per la Storia della Resistenza, Vittorio Veneto, 2005.
Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino, 2004.

Non una antologia femminile, quella che Isabella Leardini ha pubblicato quest’anno per Vallecchi, come lei stessa ha tenuto a specificare nel saggio introduttivo, ma un florilegio di testi abbandonati ai margini, volutamente epurati dalle principali antologie del Novecento, la maggior parte delle quali, non a caso, curate da uomini. Ma, come ci ha insegnato l’antropologo Gilles Clément, ciò che non è centrale può divenire terzo paesaggio, luogo di alto valore biologico e simbolico in cui prolifera la biodiversità[1]. È questa potenzialità che l’antologia di Leardini raccoglie, lasciando risplendere una Costellazione parallela che è stata sempre presente, ma a cui è mancato lo spazio, per riprendere una parola chiave del recente saggio di Daniela Brogi, Lo spazio delle donne (Einaudi, 2022), già messa a fuoco da una scrittrice come Virginia Woolf in Una stanza tutta per sé.
Un’operazione politica, dunque, la scelta di Leardini? No, se non di riflesso, dato che politica, per la sua ripercussione sociale, è stata l’esclusione delle donne – fatta eccezione per Amelia Rosselli – dal canone novecentesco, sulla base di pregiudizi rintracciabili nelle stesse definizioni di “femminile” o di “femminilità” che i dizionari ne davano, contrapponendo la fragilità e la debolezza alla virilità prettamente maschile. Ne è un esempio il Grande dizionario della lingua italiana in cui, alla voce “femminile” si poteva leggere: «che ha grazia, squisitezza, dolcezza di forme, di modi e di tono (un componimento poetico, un modo di parlare, un paesaggio, ecc.) che rivela debolezza, incertezza» (già citato da Ambra Zorat, 2009).[2]       
La presente antologia, seppur distante dalle motivazioni e dal clima culturale in cui nacquero le prime antologie di poesia femminile negli anni ’70, presenta un corposo saggio introduttivo che scandaglia la situazione delle donne in poesia nel corso del Novecento e rende conto delle motivazioni insite nella selezione dei testi. Questi ultimi sono accompagnati da una nota biografica e da un ritratto delle sedici poetesse antologizzate dalla curatrice, in ordine cronologico: Ada Negri, Sibilla Aleramo, Amalia Guglielminetti, Lalla Romano, Antonia Pozzi, Daria Menicanti, Fernanda Romagnoli, Margherita Guidacci, Maria Luisa Spaziani, Cristina Campo, Armanda Guiducci, Nella Nobili, Maria Gloria Sears, Giovanna Bemporad, Amelia Rosselli, Alda Merini. Voci diverse, accomunate in questo percorso dalla messa in rilievo, da parte della curatrice, di quello che chiamerei un female gaze. Con questa locuzione non intendo indicare un insieme di caratteristiche proprie di una ‘poesia femminile’, né è mia intenzione (e non lo è della curatrice) contrapporlo a un oppressivo male gaze. Voglio invece servirmene per indicare una contronarrazione, spesso liquidata dalla critica come intimistica, forse per nascondere la carica destabilizzante che i testi di queste donne sono in grado di veicolare. È il caso della prima poetessa antologizzata, Ada Negri, che nella sua raccolta Maternità (Treves, 1904) celebra la donna, madre e operaia, apostrofando l’uomo come “infido”. Una libertà espressiva che, si può ben immaginare, non doveva essere vista di buon occhio nella società patriarcale primonovecentesca, in cui si stava preparando il terreno per l’avvento del fascismo. O, ancora, si possono trovare testi tratti da Poesie per un uomo (Mondadori, 1965) di Armanda Guiducci che scardina quell’idea secolare del canzoniere scritto da un poeta che si rivolge alla sua musa. Un io femminile, dunque, e un tu maschile, come quello della Bovary c’est moi (in Autobiologia, 1969) di Giovanni Giudici o, più recentemente, di Lui passava – riscrittura al maschile che Franco Buffoni compie della celebre A une passante di Baudelaire (in Una piccola Tabaccheria). Ed è sempre Franco Buffoni che, in Jucci (Mondadori, 2014), mette in scena uno sdoppiamento dell’io in io-maschile e io-femminile. Esempi, questi, che confermano come il female gaze non sia caratteristica intrinseca delle poetesse e che, al contrario, denotano una tendenza crescente a una liquidità dell’io ben lontana dallo sguardo maschile reificante a cui la tradizione letteraria ci ha abituati.
Basterebbe pensare al germe di questa evoluzione o all’ardita retorica di Ada Negri, più futurista di Marinetti, per comprendere l’operazione eminentemente letteraria e rivitalizzante che Isabella Leardini compie in questo suo lavoro. Un ridare luce, tramite le individualità e insieme la coralità a donne a cui era stata tolta, come nel caso di Sibilla Aleramo e Amalia Guglielminetti, ricordate dai più per essere state le compagne, rispettivamente, di Dino Campana e Guido Gozzano. Ma anche a chi la luce dei riflettori ha finito per ustionare l’immagine: è il caso di Alda Merini, la cui fama ha lentamente svalutato e fatto dimenticare le sue opere piu pregevoli, come La presenza di Orfeo (Schwarz, 1953), originale riscrittura dell’omonimo mito, visto con gli occhi di Euridice. Un’operazione questa anticipatrice di una tendenza, oggi, piuttosto diffusa, come testimoniano libri di poesia e prosa che hanno adottato un’altra prospettiva per raccontare il mito; è il caso, per fare alcuni nomi di: Averno (Il saggiatore, 2020) di Louise Gluck, Circe (Marsilio, 2021) di Madeline Miller, Il silenzio delle ragazze (Einaudi, 2019) di Pat Barker.
Molto si potrebbe ancora dire su questa antologia che prova, con perizia, a riempire un vuoto, a sfidare le categorie, a colmare il silenzio di tanta critica, come quello che avvolge i versi indelebili di una poetessa come Margherita Guidacci[3], di fronte ai quali non rimane che mettersi in ascolto.
Concludo questo scorcio con le parole (non se ne potrebbero trovare di migliori) della stessa curatrice: «Discutevamo di uccidere i padri e non ci accorgevamo mai di essere orfani di madri» (p.12).

 Giulio Medaglini

Testi tratti dall’antologia

In sogno i morti (di Fernanda Romagnoli)

Vengono i morti nel sogno,
ci affiancano se ne rivanno,
talvolta danno un segno – ma diviso
da noi – candela mossa dietro un vetro.
Così mio padre mi s’accende accanto
nel buio che mi fascia.
«Vieni per dare o per chiedere?» m’affanno.
«È la medesima cosa» – e in un sorriso
si spegne, come annottando sulla riva
l’acqua, che del suo viaggio fiammeggiante
non lascia nessun pegno.

Nessuna parola (di Margherita Guidacci)

Poiché non mi veniva nessuna parola
(la parola era «addio», ma non riuscivo a dirla)
ti ho dato il mio silenzio
ed ho ascoltato il tuo,

e non è stato un vuoto, ma condivisa pienezza
e ancora gioia, mentre accettavamo,
come la terra, un nostro tempo di neve,
bianco grembo d’attesa delle future estati    
                                                               

Il pericolo (di Alda Merini)

Che s’io così mi decanto
sciogliendomi in tempo
dalla forma assoluta che «decide»,
non vedere, amor mio,
dentro la povertà della mia assenza
un assenso, un consenso o solamente
una parola
da richiamare sempre,
da oppormi quasi a specchio ed a condanna
d’ogni mio moto divenuto illecito!

Ho timore di questo:
che qualcuno ricavi dal passato
un simbolo, un accenno
che mi descriva incatenata sempre
ad un unico passo…

Mobile come sono,
cinta di fughe e da sproni tremendi
e incalzanti turbata, esasperata,
non è ancora per me giunto il momento
di riposare queste membra stanche
sull’iniziale della fissità!

13 aprile 1949                                                                               

 

 

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[1] Ricordo che l’associazione tra poesia contemporanea e Terzo Paesaggio risale al saggio di Laura Pugno In territorio selvaggio (Nottetempo, 2018), mentre l’accostamento tra l’antologia di poesia contemporanea e il Manifesto del terzo paesaggio (Quodlibet, 2004) di Gilles Clément è un’intuizione di Sara Vergari, che ne ha parlato nel numero XXIV de «L’Ulisse – rivista di poesia, arti e scritture», pp.282-287. In questa sede l’analogia sembra ancora più opportuna data la marginalizzazione che le donne hanno subito nel corso del Novecento.

[2] GDLI, vol. V 1968, p. 807. In Ambra Zorat, La poesia femminile italiana dagli anni Settanta a oggi. Percorsi di analisi testuale. Trieste: Università degli Studi di Trieste, 2009. https://www.openstarts.units.it/server/api/core/bitstreams/e5547c44-179f-496d-a3f3-b544ce0b6408/content

[3] Per un ulteriore approfondimento dell’opera di Margherita Guidacci, segnalo il seguente articolo di Mario Soldaini, pubblicato su MediumPoesia il 20 Giugno 2022: https://www.mediumpoesia.com/laltro-nella-poesia-di-margherita-guidacci/

Ciberneti, l’ultima raccolta di Francesco Terzago, pubblicata per la rinnovata collana «Gialla oro» (Samuele editore, 2022) colpisce per l’imperturbabilità di un dettato che, sacrificando l’afflato lirico, pone al centro l’uomo e l’ingegneria, facendo emergere un rapporto apparentemente simbiotico, ma pericolosamente parassitario che scheletrizza il pathos, appianando le differenze tra anima e materia, tra uomini e robot. Una narrazione poetica che si dipana attraverso la lente di uno sguardo assuefatto e una perizia linguistica che racconta il dilagare della tecnica: l’uomo ridotto a funzione nel sistema capitalistico, assoggettato al mondo delle macchine e a una classe dirigente che vive in nome del profitto e del proprio ego. Quella che l’autore presenta nei suoi testi è una ‘disumanità’ che non si ribella, non è più in grado di farlo: perché ha introiettato il pensiero della classe dominante, perché il lavoro toglie il sonno e ruba il sogno, e dunque l’immaginazione che – come ricorda Matteo Meschiari ne La grande estinzione. Immaginare ai tempi del collasso (Armillaria, 2019) – è un grimaldello cognitivo indispensabile per ripensare a un nuovo modello di organizzazione sociale.

 

NELLO SCHELETRO LA GHISA RAFFREDDA

Quando abbiamo finito stringe
a sé le lenzuola, il cuscino dell’albergo
che si accartoccia come carta-
alluminio. Si mette a giocare con gli spiriti,
li chiama a sé con un linguaggio muto:
muove a mezz’aria la mano come
se stesse accarezzando una sfera
d’aria. Lucidatura di una sfera o del cosmo.
di un bisello: robot antropomorfo, lavorazione
di marmo e cemento, forse di una pietra
sintetica. Quando lo avrà visto: nel video
del collaudo; sono i robot ad averla vista –.
I robot non guardano. Dice che le dovrò
regalare due seni più grandi, indeteriorabili,
simmetrici. Scansionare il suo corpo con un laser
a tempo di volo, archiviare la forma nella nuvola
dei punti. Dice che è contenta, delle sopracciglia,
delle gambe, delle scapole. Il matrimonio
di plastica può durare per sempre se entra
nella carne, se sovverte la natura perché
fa combaciare l’individuo con il desiderio,
quello che ha di sé. Dice che vuole farmi vedere
due capezzoli dritti come antenne, [l’erba bionda
ha sostituito gli alberi attorno alle antenne,
dovevano essere più resilienti]. Arriva luce
dal metallo fuso: autotreni. Le si colora il volto.
È solo un momento. Ci stavamo spaventando.
nello scheletro la ghisa raffredda.

 

 LA TERRA DEL PRATO

La terra del prato è stata messa
da un’altra parte. Adesso c’è impermeabilità.
Comunque appare così, l’interno: decine
di pilastri tinteggiati di bianco in luce,
temperatura, umidità costanti – in ogni
momento dell’anno. Si alzano cespi
di corrugato indeperibile. Sono questi che
interrompono la calotta di calcestruzzo
fornendo dei punti di riferimento
nella vastità vertiginosa. I cespi raggiungono
una quota di un metro dal piano zero
ed è lì che dai fusti partono le molli raggiere
dei cavi: verdi, gialle, rosse, blu, bianche
e marroni. Ce ne sono alcune che si muovono
quasi impercettibilmente, che tremano
nell’aria dei condizionatori. Se si sale
sul ballatoio si vedono tutti quanti,
i cespi. La confusione dei loro colori
scomparirà nel cablaggio dei robot,
con il distribuirsi degli automi nello spazio.

UN SOGNO A OCCHI APERTI

Abbiamo già percorso settanta chilometri
e ancora non sappiamo dove comparirà
una luce naturale; le nuvole sono una caverna
di ghiaccio sporco; una struttura mobile
dove, tra alcune ore, si registrerà
la fosforescenza che non dà ombre;
forse, avrà smesso di piovere. Pare
che siano freddi chicchi d’uva, quelli
che raggiungono il tetto del furgone,
che si schiantano sui vetri; infinite
frasi d’amore in morse sarebbero distinguibili
se solo disponessimo della potenza di calcolo
sufficiente, quella delle nostre macchine;
ridiamo delle disavventure di uno di noi tre
e parliamo della ragazza di un conoscente
che abbiamo in comune, lei si sta impratichendo:
consuma le domeniche di novembre
senza guadagnare niente. Glieli portano
in tarda mattinata o nel pomeriggio
prima che il sole sia percorso da crepe
come un uovo precipitato – anche tre
o quattro in un giorno. Lei farebbe di tutto
per ricomporli, affinché, nello spazio da cui
se ne sono andati, tornino gli organi avvolti
in uno straccio rischiarato dalla lampada
scialitica. Si stringono i nodi per rimediare
alla deriva del derma e dell’anima,
poi si pulisce il banco dal sangue chiaro.
La ricompensa è fumarsi una sigaretta,
riempirsi le narici di osmanto senza
accorgersene. Guardare le tapparelle
abbassate dell’asilo. I cani da caccia
non retrocedono mai così, i cinghiali,
con le loro zanne, li lanciano per aria
come cuscini rossi. La schiena fa male
quando si consumano le ore su questi sedili ma
c’è l’antidolorifico in busta. Le strade
che percorriamo hanno origine latina
o precedente. Il cemento armato poggia
su ostie di granito trascinato sino a qui,
in epoche inconoscibili. Non c’è tempo
per un caffè alla stazione di servizio,
alle otto di mattina dovremmo essere
nel punto in cui convergono, davanti ai cancelli,
gli autotreni e, grazie a loro, i nostri robot. Abbiamo
lasciato le nostre case quando era buio, sarà buio
quando ritorneremo e questo ci darà la sensazione
che sia stato tutto un sogno ad occhi aperti.

Francesco Terzago (1986) ha studiato linguaggi e tecniche di scrittura all’Università di Padova e, alla Scuola Holden (Torino), storytelling politico. Ha vissuto in Cina dove ha indagato il diffondersi della Street Art nei chéngzhōngcūn (villaggi urbani) e vive a La Spezia, città sul mare. Ha pubblicato il volume di poesia Caratteri (Vydia Editore, 2019, Premio Elena Violani Landi – opera prima 2019) e il saggio sulle poesie di strada La parola ovunque, poesia di strada e sovversione dello spazio urbano (AgenziaX 2021, Francesco Terzago e MisterCaos). Suoi testi tratti compaiono in Oltrelontano, Poesia come paesaggio, progetto di Laura Pugno per Rai Radio 3 (2021), ma anche in Nuovi Argomenti (Mondadori) e ItalianPoetry Review (Columbia University/Società Editrice Fiorentina). Oltre a diverse antologie come: Ultima *Definizione del sempre (ultima), Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90 Vol. 2 (Interno Poesia), Generazione entrante (Ladolfi Editore) e Poeti della lontananza (Marco Saya Edizioni). Fa parte del collettivo Mitilanti della Spezia, è membro di Inopinatum (Comitato di Ricerca dell’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli) e dell’istituto Permanente di Poesia Contemporanea di Salerno, ed è uno degli studiosi ed esperti coinvolti nel programma di indagine del MiBACt sulla creatività urbana, documento nel quale è chiamato a delineare caratteristiche e genealogia della “poesia urbana”.

Herbarium magicum (Anterem edizioni, 2021) è la raccolta d’esordio di Bianca Battilocchi pubblicata nella collana Nuova Limina. Una silloge in cui già dal titolo è possibile individuare un’unità dei contrari: il concreto, connesso a una ratio che ordina e cataloga, ovvero l’erbario, e il magico compresente, processo invisibile che sulla realtà agisce sfumandone i confini.
Questo connubio si compie tramite il linguaggio di queste poesie che funge da  carrucola, pronta a scendere nel mondo ctonio delle «sorgenti», nei «pertugi», nei «fori», nelle «finestre senza fondo» che promettono una possibilità di palingenesi e nuovi orizzonti irriducibili, per questo inconoscibili, ma solamente esperibili come ombelichi del sogno[1] connessi all’ignoto o squarci atemporali alla maniera dei tagli di Lucio Fontana.
In questi varchi possiamo entrare a partire da una lingua che nella poesia di apertura viene definita edenica, così come una lingua edenica era per Zanzotto[2] la sola che avrebbe potuto soddisfare le pretese dell’espressione poetica. Battilocchi tramite una fase di sistole riesce a tornare all’origine richiamando a sé frammenti di latino, greco e sanscrito, che possono essere accostati tra loro creando dei cortocircuiti di senso proprio come nei Tarocchi di Emilio Villa[3]:

per germi spiraliformi da coltivare

col fiato anèmos

 

in offerta

le novizie foglie

giocano a nascondino

con i fantasmi per l’alba

 

esperienza concava

ak ank ancus

 

di anelito

(da Herbarium magicum, p.12)

 

Vediamo come anèmos “vento” faccia eco al titolo della prima sezione Anemoni, ma anche alle «inanellate capigliature pueblo» descritte da Aby Warburg ne Il rituale del serpente[4],e muti in anelito, come quello mitologico di Zefiro e Borea per la ninfa Anemone trasformata in fiore dall’invidia di Flora. O ancora come la radice sanscrita ank “piegare” dischiuda quella latina ampliando l’«esperienza concava» in una pluralità di significati che lo stesso lettore è chiamato a dare. Le «lingue d’oscuro agglutinate»[5] per utilizzare ancora una formula zanzottiana, fanno sì che possano germinare interpretazioni plurime, concatenando suoni e sincretizzando lingue e culture.
Questa polilalia e movimento à rebours, che siconfigurano come la volontà di ricercare un’intemeratezza perduta, si uniscono a un sapere rizomatico che abbraccia la religione cristiana e quella pagana facendo coesistere nella stessa raccolta il dio egizio Horus e Santa Teresa.  Un processo – e ancor prima – un intento compositivo che si rafforza nei seguenti lavori dell’autrice come ne La fonte di Isadora[6] in cui avviene lo straordinarioincontro tra Isadora e Dorotea.
È un conglomerato linguistico e culturale quello a cui si affianca l’elemento naturale, un paesaggio restituito attraverso l’occhio interiore, affinché l’anima venga rieducata a percepire come suggerisce la citazione di Cristina Campo posta in esergo.
L’imperativo è allora quello di sprofondare «nel sonno vigile / dell’anima mundi», per tradurre «in idioma nuovo», farsi «insediare» per «risillabare». Verbi come notiamo sovente all’infinito e all’imperativo che hanno la funzione di decostruire il sé come un mandala da rifare. «Slogarsi per logarsi» come scriveva Villa[7], ma anche dissociazione da uno stato di coscienza che non permetterebbe una piena comunione con l’ambiente. C’è dunque una passività del soggetto che rimane dietro il velame della lingua: la prima persona e il tempo presente, assenti nella raccolta, li troviamo solo in Quinto movimento.

Quinto movimento (immergersi tutta nel fondo abisso)

m’inghiotte

una piramide rovesciata

 

sorpasso in un lampo le figure incerte

le incessanti le instabili forme

tutto

in

passeggeri

profili

da cui rifioriscono nuovi esseri

nuove braccia-rami

che annodano e

affondano

 

triangolo e quadrato

si ricompongono di continuo

 

Poesia che non tradisce l’intenzione autoriale di esautorarsi, in quanto l’io in apertura ricoprendo il ruolo semantico di paziente e venendo “inghiottito”, può entrare in uno stato meditativo che permette – in una visione autoscopica – di farsi agente, e sorpassare le figure incerte che si fanno paesaggio: esseri transcorporali, osmotici.
Questa rottura del diaframma tra umano e naturale, come ricorda anche Niccolò Scaffai in Letteratura e ecologia[8] mette in crisi la logica del dominio che si basa sulla separazione e rende possibile attraverso la finzione letteraria una nuova consapevolezza.
Un’attenzione al dato naturale-magico in cui è possibile intravedere una fase aurorale e implicita della dicotomia tra un modello economico capitalista che si sviluppa nella città, e la campagna carica di un sentimento arcano[9]  che permette la poesia stessa. La raccolta successiva[10] concretizzerà questa tendenza – ancora embrionale in Herbarium Magicum – attraversando l’asse temporale che dalla «fabula» o dalle «onde neolitiche» conduce e si attesta su una cultura contadina e preindustriale.
La natura e la distanza da una cultura occidentale omologante e dominante sono dunque per Battilocchi condizioni necessarie della sua poesia per riappropriarsi di un sapere subtellurico, rivelazione che si concederà al termine di un faticoso viaggio: «l’approdo/ non segnalato / da raggiungere / metteva alla prova// ma v’era l’ombra lontana / d’un luminoso fiore»[11].
Il fiore è qui la ricompensa, la sua ombra e la sua luce, la coniuncto oppositorum cara agli alchimisti, una visione dialettica del mondo tramandata da Eraclito secondo cui l’uno vive la morte dell’altro come l’altro muore la vita del primo[12]. Opposti interdipendenti e necessari di una poetica che individua nella distruzione il preludio alla creazione, similmente a quanto afferma Georges Didi Huberman riguardo al potere dell’immagine. Invero secondo lo storico francese non dovremmo aver paura di non sapere più di fronte a un’immagine-apparizione che investendoci ci sveste, liberando gli occhi dal velo dalle nostre conoscenze stagnanti (cfr Huberman, 2015)[13].
Un legame quello tra Battilocchi e Huberman che trova conferma nell’attenzione della nostra per l’iconografia: le quattro immagini che accompagano e potenziano i testi in Herbarium magicum, troveranno un seguito nelle partiture visive di Giuditta Chiaraluce ne Il ritmo che ritorna e ne La fonte di Isadora in cui una foto di Anne Brigman viene tagliata, sminuzzata e ricomposta arbitrariamente dall’autrice: due gesti ancora una volta contrari e perfettamente coerenti con il suo esordio uroborico.

Giulio Medaglini

 

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[1] Teorizzato da S.Freud e ripreso nel saggio Gli ombelichi del sogno di Roger Dadoun contenuto in Crocevia dei sogni, curato da F. Amigoni e V. Pietrantonio, Le monnier, 2004.

[2] Cfr “Una poesia, una visione onirica?” 1984 oggi anche in Poesie e prose scelte, Milano, Mondadori, 1999.

[3] Si veda il volume curato da Bianca Battilocchi Rovesciare lo sguardo, Argolibri, 2020.

[4] Aby Warburg Schlangenritual, Wagenbach, Berlin 1988.

[5] Da (Perché) (Cresca) in Il galateo in bosco, Milano, Mondadori, 1978.

[6] Opera al momento inedita. Una selezione di testi, finalisti al Italian Poetry Today Prize, saranno pubblicati su Officina Poesia Nuovi Argomenti.

[7] Cfr Battilocchi B. Rovesciare lo sguardo, Argolibri, 2020, p.131.

[8] N. Scaffai, Letteratura e ecologia: forme e temi di una relazione narrativa, Carocci, 2017.

[9] Cfr. C. Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, p.21.

[10] B.Battilocchi, Il ritmo che ritorna, Samuele Editore, 2021.

[11] B. Battilocchi, Herbarium magicum, Aterem edizioni, 2021, p.28.

[12] Cfr. Eraclito frammenti 26- 76-88 da Frammenti a cura di Francesco Fronterotta, Rizzoli, 2013.

[13] G. Didi-Huberman, La condizione delle immagini, Doppiozero, 2015: https://www.doppiozero.com/la-condizione-delle-immagini.

In questi giorni stiamo assistendo inermi e sconcertati all’invasione russa dell’Ucraina e paventiamo uno scenario che mai avremmo voluto rivivere. La leggerezza retorica con cui Putin parla della sua potenza nucleare ci scaglia nel secolo passato, il ‘secolo-canelupo’ di Mandel’stam, Il secolo breve di Eric Hobsbawm in cui leggeva il Novecento suddividendolo in tre periodi, il primo dei quali l’età della catastrofe (1914-1945), che spesso prendiamo a misura per il nostro tempo ma da cui, a ragione, vogliamo distogliere lo sguardo per paura di scorgervi più di un riflesso. E se pensiamo alla letalità devastante dell’influenza spagnola che serpeggiava tra il ’18 e il ’20 o ai nazionalismi, oggi tornati in auge, le simmetrie certo non mancano. Con questo non voglio dire che ci troviamo alla vigilia di una terza guerra mondiale che ci ridurrà a combattere la quarta con pietre e bastoni – anche perché per una quarta forse ci saremmo già riarmati – ma come scriveva Steinbeck dobbiamo diffidare “del tempo in cui le bombe smettono di cadere mentre i bombardieri sono ancora vivi”. Questo monito può valere egoisticamente per il nostro Paese, per gli USA, per l’Inghilterra, la Germania etc, non per l’intero ecumene e nemmeno per l’Est Europa in cui le bombe e i conflitti non sono di certo cessati dopo la Seconda Guerra Mondiale. 
Ci siamo dimenticati in fretta delle Guerre dei Balcani, della guerra del Kosovo, dei massacri in Cecenia denunciati dalla giornalista Anna Politovskaja (poi assassinata), dell’invasione della Georgia e della Crimea fino ai più recenti fatti di cronaca: dalle guerre in Medio Oriente alla crisi dei migranti al confine tra la Polonia e la Bielorussia del dittatore Lukashenko, che avevano suscitato la consueta indignazione a breve termine. 
Non è quindi un episodio isolato e inaspettato, anche se dobbiamo riconoscere che l’escalation a cui stiamo assistendo assume tinte sempre più fosche. Putin ha affermato che chiunque osteggerà la sua avanzata subirà “conseguenze mai viste prima” e non possiamo fare a meno di sentire precaria la nostra pace. Anedda ci aveva avvertito in «uno dei libri più significativi della poesia Italiana di fine Novecento» (Borio 2018: 283), Notti di pace occidentale (Donzelli 1999), che la consacrava una delle penne più importanti del panorama poetico contemporaneo. 

Guerra e tregua in Notti di pace occidentale

Già dal titolo notiamo che il sostantivo “pace”, che non necessiterebbe di ulteriori esplicazioni, è accompagnato dall’aggettivo “occidentale” che la connota e la rende ciò che si crede sia pace, ma «ha il breve sollievo della tregua» (NPO, p. 10). 
Negli anni in cui la poetessa scrive le poesie ivi contenute, nel vicino Oriente si sta consumando la prima guerra del Golfo tra l’Iraq e una coalizione di Stati guidati dagli USA sotto l’egida dell’ONU; un conflitto che ispirerà anche Franco Fortini, a cui riserverà in Composita Solvantur (1994) la terza sezione: Canzonette del golfo.
È la prima guerra le cui immagini vengono trasmesse in diretta televisiva; entra nelle case come non aveva mai fatto prima e Anedda percepisce tutta la precarietà di una pace che i paesi occidentali stanno vivendo, «un campo di sollievo venato di timore» (NPO, p.19), un equilibrio pronto a spezzarsi, un interstizio che divide «il peso del prima e il precipitare del poi» (NPO, p.12): una tregua appunto, la stessa che quasi profeticamente ha fatto da ponte tra la prima e la seconda guerra del Golfo, nel 2003, quando gli Stati Uniti attaccarono per la seconda volta l’Iraq, con una motivazione poi rivelatasi infondata. Ma quelli sono anche gli anni, come Anedda stessa ha ricordato, delle Guerre Jugoslave, che hanno visto protagonisti i vari Stati della Repubblica Socialista Federale di Jugoslavia in un conflitto che ha portato alla sua dissoluzione, protraendosi per una decade e causando il genocidio di Srebrenica (1995) dei Bosniaci musulmani.
È questo il tessuto storico di cui la raccolta si nutre declinandolo in una narrazione universalistica,  che esprime con «versi di guerra» (NPO, p. 23) o – se si preferisce – con «Versi per una tregua», titolo dato alla sezione eponima nella loro prima pubblicazione della rivista «Poesia» (Crocetti Editore, n.129, 1999). Questa operazione si può accostare in una certa misura a un’altra raccolta uscita pochi anni dopo, ovvero Guerra (2005) di Franco Buffoni in cui il poeta «riconosce la guerra del padre […] come evento non concluso e risolto, evento sovraindividuale e sovragenerazionale» (Inglese 2004).
Riprendendo i due sostantivi di Notti di pace occidentale: guerra e tregua, quasi anagrammatici, li troviamo saldamente legati fino a confondersi in un lapsus memorabile in Correva verso un rifugio si proteggeva la testa (NPO, p. 12): «non volevo dire della guerra/ ma della tregua». 
Poco dopo, nella terza strofa, si legge che «vicino a tregua/ è transito» e il mosaico si compone, chiarissimo. È una poesia che andrebbe letta a scuola ogni anno, obbligatoriamente, come una prova di evacuazione. Gli studenti dovrebbero sapere che il riarmo dei Paesi a cui stiamo assistendo ci potrà condurre «a un altro luogo» (NPO, p.12), a una Waste Land per dirla con Eliot – Terra devastata seguendo la recente traduzione di Carmen Gallo per Il Saggiatore. E nessuno può dirsi al sicuro se anche il grande Impero Romano «ha spento il lume» (NPO, p.18).

Una lingua muta

L’insofferenza verso il proprio tempo, la percezione che lo status quo possa implodere in qualsiasi momento, le ritroviamo anche nella riflessione metalinguistica della raccolta. Le considerazioni su quale funzione abbia, su quali siano le possibilità salvifiche della lingua, cioè se sappia consegnare ai posteri una testimonianza che possa insegnare, e sul suo stato di integrità, ovvero sul suo logoramento, attraversano tutto il libro. 
Non volevo nomi per morti sconosciuti (NPO, p. 10) è la seconda poesia della silloge e la prima in cui incontriamo la questione della lingua: «volevo che una lingua anonima / – la mia – / parlasse di molte morti anonime». L’imperfetto “volevo” con valore ottativo esprime la mancanza e la necessità di una lingua incontaminata, senza nome, che possieda l’«innocenza» (NPO, p. 14) che, invece, è stata perduta dall’Italiano (ma più in generale dalle lingue europee) nel corso della sua politica coloniale che da fine Ottocento si è protratta per tutta la prima metà del secolo scorso raggiungendo il suo culmine con il fascismo. Questa macchia indelebile viene percepita da Anedda che, tornando a parlare della sua usura scriverà: «Non del tutto vecchia / eppure vecchia abbastanza / per capire l’umiliazione di un linguaggio / che dai fogli volevo si schiudesse verso l’aria» (NPO, pp. 25-26). 
Ritroviamo anche il desiderio di «una voce dal petto – solo mia –» (NPO, p. 13) in cui il pronome possessivo, ancora una volta, è posto in inciso, circoscritto, solitario e selvaggio come un’isola, quella che nelle raccolte successive le fornirà la lingua semi-incontaminata che la poetessa sta cercando: la limba (per una lettura postcoloniale e insulare di Anedda cfr. Ottonello 2021).
Nel corso delle pagine a questa impossibilità di utilizzare una lingua ‘vergine’ si accompagna una poetica dell’indicibile, ovvero quella inattuabilità della parola di dispiegarsi e di restituire un nome ai tanti volti: un’irrealizzabilità che però è solo parzialmente riconducibile alla castità del linguaggio, quanto piuttosto alla consapevolezza della poetessa della propria posizione privilegiata di spettatrice e alla sfiducia nella capacità che il verbo affidi alla memoria le tante morti anonime. 
In Non del tutto vecchia abbastanza (NPO, pp. 25-26) poesia che, come si è già avuto modo di vedere, si apre con un riferimento esplicito all’umiliazione che l’Italiano ha subito nel corso della storia (pensiamo al suo utilizzo nella retorica fascista o all’influsso che ancora oggi esercita in quella che fu chiamata l’Africa Orientale Italiana), mette in luce, simbolicamente nei versi finali, questo secondo aspetto, la sensazione di impotenza e di scoraggiamento di fronte alla parola e alla memoria: «impotente a dire le cifre di ogni morte […] vecchia abbastanza da sapere / come la storia le arrotondi a zero»; la stessa disillusione che Wislawa Szymborska mette a nudo in Campo di fame presso Jaslo (nella raccolta Sale del 1962): 
«Scrivilo. Scrivilo […] / non gli fu dato da mangiare, / morirono tutti di fame. Tutti? Quanti? […] Scrivi: non lo so» / La storia arrotonda gli scheletri allo zero. / Mille e uno fa sempre mille, / Quell’uno è come se non fosse mai esistito…».
Questo dialogo con sé stessa della poetessa polacca e verso la gelida ombra indistinta delle molte vite stroncate dalla prigionia nei campi di concentramento, ovvero le vittime della storia, di cui si convince a scrivere con tono perentorio, è lo stesso imperativo “scrivi” di Se ho scritto è per pensiero (NPO, p. 31) di Anedda: «Scrivi dico a me stessa… / Scrivi perché nulla è difeso». 
Nonostante questi inserti occasionali nei quali Anedda sembra riporre nuovamente fiducia nel verso, sono molte di più le ricorrenze in cui la parola è «stretta nel buio della gola come una bestia irrigidita» (NPO, p. 58): una pistola inceppata impossibilitata a colpire il bersaglio ovvero a narrare il «linguaggio insormontabile» (NPO, p. 60) della guerra. 
È «una lingua intrecciata di paglia» (NPO, p. 65) che rende icasticamente l’aridità del linguaggio e che sembra richiamare «gli uomini impagliati» in The Hollow Men di T.S. Eliot; lo possiamo  vedere  esemplarmente  in  agosto,  notte (NPO, p. 56) in  cui un uomo  senza identità che «camminava con la camicia strappata sulle ascelle» e con i «piedi circondati di paglia», completa la propria trasformazione nel distico finale in uno spauracchio, stringendosi «nel ramo di una scala». 
In questo caso però è ragionevole pensare che Anedda metta al proprio servizio la metafora già utilizzata da Eliot e che ne ribalti il significato. Se infatti quest’ultimo utilizzava tale locuzione con un’accezione negativa per rappresentare l’uomo contemporaneo e la sua alienazione, la poetessa romana la utilizza per rappresentarne la tragicità data dal suo grido non udito del quale «non si è mai detto nulla / nulla…» con il raddoppiamento del pronome indefinito volto a rafforzarne la drammaticità.
Anedda insomma con la sua xerostomia, ovvero con una lingua patologicamente asciutta, che è un altro grande pregio di questa raccolta antiretorica, riesce a schiudere il particolare nell’universale e dunque a parlare ai nostri anni che prefigura con un’acutezza e un’estetica – nel suo significato etimologico di percezione attraverso i sensi – straordinari. 
Torniamo a leggere Notti di pace Occidentale. Torniamo ad ascoltare le poetesse, i poeti.

Riferimenti bibliografici

 

Anedda A. (1999), Notti di pace occidentale, Roma, Donzelli.

Borio M. (2018), Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000, Venezia, Marsilio.

Donati R. (2020), Apri gli occhi e resisti. L’opera in versi e in prosa di Antonella Anedda, Roma, Carocci.

Eliot T.S. (1963/s.d.), Collected poems, Faber & Faber, London 1963. Traduzione italiana di Carmen Gallo, La terra devastata, Il Saggiatore, Milano 2021. 

Fortini F. (1994), Composita solvantur, Einaudi, Torino.

Hobsbawm E. (1994), Il secolo breve, 1914-1991: l’era dei grandi cataclismi. Traduzione italiana di Brunello Lotti, Milano, Rizzoli (1995).

Inglese A. (2004) “Scrivere di Guerra: Fortini e Buffoni”, in Qui. Appunti dal presente.

Ottonello F. (2021), Isolatria. Una possibilità di lettura postcoloniale dell’opera di Antonella Anedda,https://www.mediumpoesia.com/isolatria-una-possibilita-di-lettura-postcoloniale-dellopera-di-antonella-anedda/

Wislawa Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), a cura di Pietro Marchesani, Adelphi Edizioni, Milano 2009.

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