Field Work (1979), quinto dei dodici libri di poesie di Seamus Heaney (1939 – 2013), completa la storia editoriale della sua poesia nella nostra lingua, unica al mondo in cui ciascuna raccolta è stata tradotta integralmente e pubblicata con il testo originale a fronte. In Lavoro sul campo (Milano, Biblion Edizioni, 2020) c’è tutta la poetica di Heaney: un atto di testimonianza della «musica di ciò accade» profondamente radicato in una terrestre normalità ma sempre aperta alla sorpresa del miracoloso. Se è vero che Field Work sancisce uno snodo decisivo nel percorso poetico di Heaney — la transizione, un vero e proprio rite of passage come ha spiegato Helen Vendler, da «figlio anonimo di una ruralità quasi medievale» a «individuo impegnato nell’ordinarietà dei rapporti domestici e sociali» — è altrettanto vero che il poeta rimane comunque «spettatore del ritorno di una violenza arcaica». L’esilio volontario da Nord a Sud per difendere un’integrità artistica costantemente condizionata da pressioni sociali e politiche e dedicarsi full time alla scrittura non lo isolano, né umanamente né poeticamente, dalla violenza settaria che continua a segnare quelli che passeranno alla storia come gli anni di piombo dell’Irlanda. Nella sua vena civile, Heaney si dimostra sempre scevro di favoritismi e stoico nel dolore e nell’ostilità. E dalla fiducia in una possibile rima tra storia e speranza scaturisce la forza salvifica della sua poesia. Queste due poesie dimostrano come ‘vecchie’ e ‘nuove’ morti trovino in Heaney, maestro dell’elegia, una voce credibile, composta e confortante. La prima fu scritta il 21 luglio 1976, giorno in cui a Dublino viene assassinato Christopher Ewart-Briggs (1921 – 1976), ambasciatore britannico in Irlanda. La seconda ricorda Francis Ledwidge (1891 – 1917), poeta e soldato irlandese cattolico. Pur essendo vicino ad alcuni leader della Rivolta di Pasqua del 1916, come migliaia di altri irlandesi si sentì costretto ad arruolarsi nell’esercito britannico per difendere «i diritti delle piccole nazioni» (così recitava uno degli slogan britannici di quel tempo).

Leonardo Guzzo & Marco Sonzogni

Field Work, 1979, Seamus Heaney

Triptych

I

After a Killing

There they were, as if our memory hatched them,
As if the unquiet founders walked again:
Two young men with rifles on the hill,
Profane and bracing as their instruments.

Who’s sorry for our trouble?
Who dreamt that we might dwell among ourselves
In rain and scoured light and wind-dried stones?
Basalt, blood, water, headstones, leeches.

In that neuter original loneliness
From Brandon to Dunseverick
I think of small-eyed survivor flowers,
The pined-for, unmolested orchid.

I see a stone house by a pier.
Elbow room. Broad window light.
The heart lifts. You walk twenty yards
To the boats and buy mackerel.

And today a girl walks in home to us
Carrying a basket full of new potatoes,
Three tight green cabbages, and carrots
With the tops and mould still fresh on them.

II

Sibyl

My tongue moved, a swung relaxing hinge.
I said to her, ‘What will become of us?’
And as forgotten water in a well might shake
At an explosion under morning

Or a crack run up a gable,
She began to speak.
«I think our very form is bound to change.
Dogs in a siege. Saurian relapses. Pismires.

Unless forgiveness finds its nerve and voice,
Unless the helmeted and bleeding tree
Can green and open buds like infants’ fists
And the fouled magma incubate

Bright nymphs… . My people think money
And talk weather. Oil-rigs lull their future
On single acquisitive stems. Silence
Has shoaled into the trawlers’ echo-sounders.

The ground we kept our ear to for so long
Is flayed or calloused, and its entrails
Tented by an impious augury.
Our island is full of comfortless noises.»

III

At the Water’s Edge

On Devenish I heard a snipe
And the keeper’s recital of elegies
Under the tower. Carved monastic heads
Were crumbling like bread on water.

On Boa the god-eyed, sex-mouthed stone
Socketed between graves, two-faced, trepanned,
Answered my silence with silence.
A stoup for rain water. Anathema.

From a cold hearthstone on Horse Island
I watched the sky beyond the open chimney
And listened to the thick rotations
Of an army helicopter patrolling.

A hammer and a cracked jug full of cobwebs
Lay on the windowsill. Everything in me
Wanted to bow down, to offer up,
To go barefoot, foetal and penitential,

And pray at the water’s edge.
How we crept before we walked! I remembered
The helicopter shadowing our march at Newry,
The scared, irrevocable steps.

*

Trittico

I

Dopo un’uccisione

Eccoli là, come sbocciati alla nostra memoria,
come se i fondatori inquieti fossero tornati in vita:
due giovani con fucili sulla collina,
profani e spavaldi come i loro strumenti.

Chi soffre per la nostra sventura?
Chi sognò che tra di noi potessimo vivere
nella pioggia, nella luce vagliata, tra pietre seccate dal vento?
Basalto, sangue, acqua, lapidi, sanguisughe.

Nella neutra originaria solitudine 
da Brandon a Dunseverick
penso a fiori dagli occhi piccoli, sopravvissuti,
all’agognata, indisturbata orchidea.

Vedo una casa di pietra presso un molo.
Spazio vitale. Luce da un’ampia finestra.
Il cuore esulta. Fai venti iarde
fino alle barche e compri un maccarello.

E oggi una ragazza entra in casa da noi,
porta un cesto pieno di patate novelle,
tre cavoli verdi raccolti, carote
col ciuffo e terra ancora fresca a ricoprirle. 

II

Sibilla

La mia lingua si mosse, un cardine che ruota e si distende.
Le dissi, «Che ne sarà di noi?»
E come acqua scordata in un pozzo si scrolla
a un’esplosione mattutina

o una crepa fila al culmine del tetto,
lei cominciò a parlare.
«Credo che la nostra essenza sia destinata a cambiare.
Cani assediati. Regressi al rango di sauri. Vite formicolanti.

Salvo che il perdono trovi nerbo e voce,
salvo che l’albero elmato e sanguinante
rinverdisca e apra gemme come pugni d’infanti,
e il magma infetto covi

ninfe splendenti… . La mia gente pensa ai soldi
e parla del tempo. Trivelle cullano il suo avvenire
su singoli avidi steli. Il silenzio
si è addensato nelle eco-sonde dei pescherecci.

La terra su cui a lungo abbiamo posato l’orecchio
è spellata o callosa, nelle sue viscere
bivacca un presagio sacrilego.
La nostra isola è piena di rumori sconsolati.»

III

Sul ciglio dell’acqua 

A Devenish ascoltai un beccaccino
e poi il custode recitare elegie
sotto la torre. Teste scolpite di monaci
si sbriciolavano come il pane in acqua.

A Boa la pietra occhi di nume, bocca di sesso,
incassata tra le tombe, bifronte, intaccata,
rispose col silenzio al mio silenzio.
Una pila per l’acqua piovana. Anatema. 

Da una fredda pietra di focolare a Horse Island
guardai il cielo oltre il camino esposto
e udivo il fitto roteare di pale,
la ronda di un elicottero militare.

Sul davanzale stavano un martello e una brocca
crepata piena di ragnatele. Dentro di me
ogni cosa voleva inchinarsi, offrirsi in sacrificio,
mettersi a piedi scalzi, fetale e penitente,

e pregare sul ciglio dell’acqua.
Abbiamo strisciato prima di camminare! Ricordai
l’elicottero che ci scortava in marcia a Newry,
i passi impauriti, irrevocabili.

In Memoriam Francis Ledwidge

KILLED IN FRANCE 31 JULY 1917

The bronze soldier hitches a bronze cape
That crumples stiffly in imagined wind
No matter how the real winds buff and sweep
His sudden hunkering run, forever craned

Over Flanders. Helmet and haversack,
The gun’s firm slope from butt to bayonet,
The loyal, fallen names on the embossed plaque −
It all meant little to the worried pet

I was in nineteen forty-six or seven,
Gripping my Aunt Mary by the hand
Along the Portstewart prom, then round the crescent
To thread the Castle Walk out to the strand.

The pilot from Coleraine sailed to the coal-boat.
Courting couples rose out of the scooped dunes.
A farmer stripped to his studs and shiny waistcoat
Rolled the trousers down on his timid shins.

At night when coloured bulbs strung out the sea-front
Country voices rose from a cliff-top shelter
With news of a great litter — ‘We’ll pet the runt!’ —
And barbed wire that had torn a friesian’s elder.

Francis Ledwidge, you courted at the seaside
Beyond Drogheda one Sunday afternoon.
Literary, sweet-talking, countrified,
You pedalled out the leafy road from Slane.

Where you belonged, among the dolorous
And lovely: the May altar of wild flowers,
Easter water sprinkled in outhouses,
Mass-rocks and hill-top raths and raftered byres.

I think of you in your Tommy’s uniform,
A haunted Catholic face, pallid and brave,
Ghosting the trenches with a bloom of hawthorn
Or silence cored from a Boyne passage-grave.

It’s summer, nineteen-fifteen. I see the girl
My aunt was then, herding on the long acre.
Behind a low bush in the Dardanelles
You suck stones to make your dry mouth water.

It’s nineteen-seventeen. She still herds cows
But a big strafe puts the candles out in Ypres:
‘My soul is by the Boyne, cutting new meadows… .
My country wears her confirmation dress.’

‘To be called a British soldier while my country
Has no place among nations… .’ You were rent
By shrapnel six weeks later. ‘I am sorry
That party politics should divide our tents.’

In you, our dead enigma, all the strains
Criss-cross in useless equilibrium
And as the wind tunes through this vigilant bronze
I hear again the sure confusing drum

You followed from Boyne water to the Balkans
But miss the twilit note your flute should sound.
You were not keyed or pitched like these true-blue ones
Though all of you consort now underground.

*

In memoria di Francis Ledwidge

CADUTO IN FRANCIA IL 31 LUGLIO 1917

Il soldato di bronzo aggiusta un mantello di bronzo
che si sgualcisce rigido in un vento immaginario,
non conta il vento vero che spazza e lucida
la sua corsa raccolta e fulminea, per sempre protesa

alle Fiandre. Elmetto e bisaccia,
l’angolo fisso del fucile dal calcio fino alla baionetta,
i fidi nomi dei caduti sulla placca in rilievo —
tutto valeva poco per l’animaletto impaurito

che ero nel millenovecentoquarantasei o sette,
aggrappato alla mano di mia zia Mary
sul lungomare di Portstewart, poi lungo la via
curva per accedere al Sentiero del Castello e giù alla spiaggia.

Il pilota di Coleraine salpava diretto alla carboniera.
Coppie in amore si rialzavano dagli incavi delle dune.
Un contadino rimasto coi fermagli del solino e il gilet lucido
tirava giù i calzoni sui timidi stinchi.

Di notte quando bulbi colorati screziavano il lido
voci campestri spuntavano al riparo di un picco di scogliera
con nuove di grandi figliate — «Coccoleremo l’ultimo!» —
e filo spinato che aveva ferito un vecchio frisone. 

Francis Ledwidge, tu pure eri in amore sulla spiaggia
oltre Drogheda un pomeriggio di domenica.
Colta lingua di miele, agreste,
pedalavi per la strada coperta di foglie da Slane.

Lì eri nato, tra  il dolore
e la grazia: l’altare di fiori selvatici a maggio,
l’acqua pasquale aspersa sui fienili,
pietre da messa, muri in cima alle colline, stalle con travi a vista.

Ti penso nella tua divisa di soldato semplice,
la faccia di cattolico afflitta, pallida e ardita,
strisciare tra le trincee con un ciuffo fiorito di biancospino
o il silenzio scavato da una tomba a passaggio sul Boyne.

Estate del Novecentoquindici. Vedo la fanciulla
che era allora mia zia condurre le mandrie sul lungo pasturo.
Dietro a un basso cespuglio nei Dardanelli
tu succhi pietre per fare saliva nella bocca secca.

È il Novecentodiciassette. Lei ancora pascola vacche
ma colpi di mitraglia a bassa quota hanno spento le candele a Ypres:
«L’anima mia è sul Boyne, taglia erba fresca…
Il mio Paese indossa il vestito della cresima.»

«Sentirsi chiamare soldato britannico mentre la mia terra
aspetta ancora di essere nazione….» Cadesti straziato
dagli shrapnel da lì a sei settimane. «Mi spiace
che i partiti dividano le nostre tende.»

In te, nostro defunto enigma, tutte le forze
s’incrociano in un vano equilibrio,
mentre il vento si modula tra il bronzo vigile
torno a sentire il fermo frastornante rullo

che seguisti dalle acque del Boyne ai Balcani
ma non colgo la nota vespertina che il tuo flauto dovrebbe suonare.
Stridevi in altezza, in armonia coi devoti autentici
benché tutti siate ora compagni sotto terra. 

Traduzione di Leonardo Guzzo e Marco Sonzogni

Quali autori ti hanno maggiormente influenzato o ispirato durante la tua educazione e poi più recentemente?

Mi sono innamorata per la prima volta della poesia radicata nei suoi luoghi di nascita, leggendo le lunghe composizioni sudamericane di Charles Wright, in biblioteca, tra le lezioni. Ho anche studiato latino per quattro anni al liceo, e sebbene ora l’abbia perso in gran parte, ci sono frammenti di Ovidio e Virgilio che rimarranno con me per sempre. Molte delle poesie centrali di In the Volcano’s Mouth sono state scritte mentre leggevo Like A Beggar di Ellen Bass, che è maestra della logica associativa. Ho anche adorato le lugubri inquietanti frasi che continuano all’infinito senza chiudersi di Frank Stanford in The Light the Dead See, e poeti del suono come Atsuro Riley (i cui paesaggi sono frenetici come un coro di insetti al crepuscolo) e Gerard Manley Hopkins. Più recentemente, sono particolarmente entusiasta del nuovo lavoro di Brandon Som (potete leggere alcuni estratti multilingue di Tripas, una lunga poesia che non fa ancora parte di un libro pubblicato, qui e altrove sul web), le strane e brutali poesie di prosa femminista della mia amata amica Sara Peters (che potete trovare nel suo libro I Become A Delight to My Enemies, oppure online).

Mentre esploravo le possibilità della poesia documentaristica ed etnografica, ho trovato particolarmente utile il lavoro di Philip Meters e Tarfia Faizullah. E di recente, nel lockdown della pandemia (la versione modificata, più severa che in qualsiasi altra parte degli Stati Uniti e tuttavia troppo restrittiva) e lontano dalla mia biblioteca, mi sono innamorata di Nightingale di Paisley Rekdal, e sto divorando voracemente gli archivi di Poetry Magazine, che sono tutti disponibili online. Detto questo, leggo molta più narrativa e saggistica che poesia, e attingo ispirazione da così tanti luoghi diversi: film, lunghe passeggiate e conversazioni con sconosciuti, lavoro sul campo (vale a dire, conversazione con sconosciuti che diventano amici), ricerca (che vale a dire, il processo pigramente indulgente e vagante di correre dentro e fuori da venti diverse buche di coniglio Wikipedia in una notte).

Qualche anno fa, in una mostra d’arte che si occupava in gran parte delle narrazioni sulla migrazione globale e sul commercio, curata da Rirkrit Tiravanija al Yerba Buena Center for the Arts, sono stata completamente colpita dalla “traduzione materiale” (mia definizione) di Michael Arcega del poema Emma Lazarus The New Colossus (alla base della Statua della Libertà) sillaba per sillaba in decanter di whisky in ceramica che commemorano il sesquicentenario degli Stati Uniti del 1976. Le traduzioni sillabiche di Arcega sono nella lingua kitsch-americana che è emblematica di un cuore americano contemporaneamente ostile agli immigrati e fatta dagli immigranti e coloni stessi (ora, e anche come racconta la storia d’origine dei suoi coloni occidentali) non molto tempo fa. Ultimamente ho immaginato come potesse essere il suo processo creativo, sperimentando le mie brevi “traduzioni” di uno o due versi in oggetti o foglie cadute, per giocare con il significato. Per me, non esiste ancora una ricca stratificazione simbolica, e va bene; è solo un bel modo per riportare il linguaggio alla materia (in senso fisico: sostanza), come un’esperimento.

 

Pensi che la poesia nel mondo contemporaneo abbia ancora un ruolo? E se è così, è un ruolo civile che coinvolge l’intera società o il dialogo si sviluppa solo con l’individuo e le sue emozioni?

È difficile da dire! Nella società americana in generale, la poesia come arte scritta è quasi esclusivamente utilizzata in contesti cerimoniali: a matrimoni e funerali, usando Shakespeare (ecc.) come un modo per trasformare l’esperienza astratta ma incarnata di gioia, o dolore, in un linguaggio condiviso di metafora estesa. Paradossalmente, la poesia viene invocata quando la lingua è altrimenti insufficiente (penso che questo sia fondamentalmente quello “stonato” Derrida — scusate!). Ma non siamo una nazione di lettori, ne valorizziamo le arti, quindi è difficile sostenere che la poesia abbia un ruolo civico più diffuso negli Stati Uniti senza usare una definizione ampia di cosa sia la poesia: rientra la musica popolare? Molta musica popolare negli Stati Uniti attinge alle tradizioni orali degli africani ridotti in schiavitù. Direi che il parlato e il rap sono in conversazione con una tradizione poetica che precede la scoperta dell’America e che, poiché si tratta di una tradizione orale, riesce molto meglio a modellare una lingua volgare comune ampiamente condivisa, e che evolve mano nella mano con la cultura di cui fa parte. La poesia page-based, d’altra parte, risiede probabilmente principalmente nel territorio del linguaggio sacro: consacrato ma in gran parte inaccessibile su vasta scala sociale. Detto questo, la poesia e le arti nel loro insieme offrono linguaggi comuni di metafora estesa su scala comunitaria: non condivisi da un’intera società, ma da gruppi più piccoli, culture, sottoculture. Attraverso questo linguaggio, creiamo un codice per lo spirito della nostra comunità.

a cura di: Antiniksa Pozzi e Silvia Girardi

Would You Believe

— Three blocks from the Cyprus Freeway in Oakland, which collapsed
in the 1989 Loma Prieta earthquake, with a line by Susan Moon

We climbed from the mouth of a volcano
all year, the year I moved west with my sweetheart

to live three blocks from where the earth had broken
open. Men in the Acorn Projects

remembered pulling strangers
trapped in their cars to safety. Brother,

one told me he’d said, we can be afraid
of each other again tomorrow. Twenty

years past, they’d made good
on their promise. By then I waited weekly in a food line

alongside Chinese immigrant women who fished
plastic bottles from the trash, eyes

roving for a coin, a lost prize, at the curb. Sometimes
I’d lift my hand to the lip—

look out over the volcano’s rim, and there,
in a crevice, a scrap of paper, shining:
                     someone’s private prayer

or prophecy. Everybody held out
hope, tended their small hustle. Women knocked

on the door selling broken-heeled shoes, loquats
picked in an abandoned yard, would try the knob

if no one was home. Could I make change
for a twenty, asked someone, unfolding one

she’d manufactured from a dollar bill.
                                          Would you believe

what lengths I went to, to call myself
happy then? Star of blood that blooms

beneath a bruised fingernail, star
of silence left high in the heart of a room

after the door’s slammed. A couple sits, watching
one another’s reflections in a mirror. The two

talk like this as evening falls
around them, and neither has the heart

to get up and turn on the light. “My body’s here
but no one’s in it,” writes a friend; for me

it’s different. I’d spent my childhood
in a house made of bees; on hot days honey

dripped through cracks in the ceiling. Me, I hummed,
coiled tight. It hadn’t been long since I’d slept

in a creosote field while grainers crashed
in the switchyard nearby. Actual tumbleweeds

turned like prayer wheels crossing the tracks
and the constellations coyotes called to,

streaked across the night, were more miraculous
than freckles on the face of god. Around then,

hitchhiking past Death Valley, a pair of truckers
stopped for me. I used to haul cattle

to LAX, one said, But I couldn’t take looking
into their mournful eyes anymore. I guess I wear my heart

on my sleeve, he said. They were climbing
through the Sierras to pick up a load of honey, telling jokes,

they both had wild white beards. I hadn’t yet come
in my life to peer over the lip of a volcano, 

I wasn’t yet made of a cicada’s coils
and tymbal. Still, I carried a bit of string, a quipu I used

for eavesdropping on the passage of time.
If someone had put a knife in my hands, even then,

I’d have taken it.                 I can hear
two birds quarreling, tangled in midair. I’m afraid

one day I’ll find myself trash picking, tearing
corners from a twenty. I’m afraid I’m no longer

lost as the runaway I met hopping a train
out of Colton that summer

who carried a small jar of her own baby teeth
with her in her pack.

Ci credereste

— Tre isolati dalla Cyprus Freeway a Oakland, crollata
nel terremoto di Loma Prieta del 1989, con un verso di Susan Moon

Ci siamo arrampicati dalla bocca di un vulcano
tutto l’anno, l’anno in cui mi sono trasferita ad ovest con il mio amore

per vivere a tre isolati da dove la terra si era spezzata
aperta. Uomini nei progetti Acorn

ricordavano estranei a spintonare
intrappolati nelle loro auto per sicurezza. Fratello,

uno mi disse di aver detto, possiamo avere paura
l’uno dell’altro, anche domani. Venti

anni prima, avevano fatto bene
sulla loro promessa. A quel punto aspettavo ogni settimana in fila per il cibo

a fianco delle donne cinesi immigrate che pescavano
bottiglie di plastica dalla spazzatura, occhi

in cerca di una moneta, un premio perduto, sul marciapiede. A volte
avrei portato la mia mano alle labbra…

guardare oltre il bordo del vulcano, e lì,
in una fessura, un pezzo di carta, splendente:
                       preghiera privata di qualcuno

o profezia. Tutti hanno nutrito
la speranza, ognuno ha curato il suo piccolo caos. Le donne bussavano

sulla porta vendendo scarpe col tacco rotto, nespole
raccolte in un cortile abbandonato, tentando la manopola

se non c’era nessuno in casa. Potrei cambiare
per un venti, chiese qualcuno, dispiegandone uno

che lei aveva fabbricato con una banconota da un dollaro.
                                   Ci credereste

fino a che punto mi sono spinto, per dirmi
felice allora? Stella di sangue che fiorisce

sotto un’unghia ammaccata, stella
di silenzio lasciato alto nel cuore di una stanza

dopo che la porta è stata sbattuta. Una coppia si siede, guardando
i riflessi l’uno dell’altro in uno specchio. I due

parlano così come la sera scende
intorno a loro, e nessuno ha il cuore

per alzarsi e accendere la luce. “Il mio corpo è qui
ma non c’è nessuno dentro”, scrive un amico; per me

è diverso. Avevo passato l’infanzia
in una casa fatta di api; nei giorni caldi il miele

gocciolava attraverso le crepe del soffitto. Io, canticchiavo,
avvolta a spirale. Non era passato molto tempo da quando avevo dormito

in un campo di creosoto mentre i granitori si schiantavano
nel deposito lì accanto. Le vere piantagioni

girate come ruote di preghiera che attraversano i binari
e le costellazioni cui i coyote sono chiamati,

striati nella notte, erano più miracolosi
che lentiggini sul volto di Dio. In quel periodo,

in autostop oltre la Valle della Morte, una coppia di camionisti
si fermò per me. Trascinavo il bestiame

  a LAX, uno disse, Ma non potevo guardare
nei loro occhi dolenti ancora. Credo di indossare il cuore

sulla mia manica, ha detto. Si stavano arrampicando
attraverso la Sierra per raccogliere un carico di miele, raccontando barzellette,

avevano entrambi la barba bianca e selvaggia. Non ero ancora arrivata
in vita mia a scrutare il labbro di un vulcano,

Non ero ancora fatta di gusci di cicala
e timbro. Comunque, ho portato un po’ di spago, un quipu che ho usato

per origliare il passaggio del tempo.
Se qualcuno mi avesse messo un coltello in mano, anche allora,

Io l’avrei preso. Riesco a sentire
due uccelli che litigano, aggrovigliati a mezz’aria. Ho paura che

un giorno mi ritroverò a raccogliere la spazzatura, a strappare
angoli da un venti. Temo di non essere più

persa come la fuggitiva che ho incontrato saltando su un treno
da Colton quell’estate

che portava un piccolo barattolo dei suoi denti da latte

Valediction

— Poem that begins with an image from Octavio Paz’s childhood, taken from an interview

My earliest memory
          is aboard a train, drowsing. My mother
covers my eyes
                    suddenly with her hand, startling

me awake. Light spills
          between her fingers, then a long shadow,
hanging from a pole.
                    Flag of civil

wars, swaying
          on its rope. Anyone old enough
to understand
                  grew into something like a beggar

without his bowl, a thief
          in a county where no one’s pockets sing
with coins. I still can’t slip
                  out of the skin

of the dead; will I always feel washed
          by moonlight
on a battlefield where even now
                  the luminous effigy of war

is burning? A young boy steals
          from the house where his family waits
in darkness. A seam of light
                  seeps from the mouth of the well,

and he lifts its cover. Peering in,
          he finds the moon
guttering on dark
                  water. He inhales, emits

a dim glow as algae
          illumines water in the wake
of a boat. Soldiers
                  are stationed watchkeeping

along the roads of his county. They lie
          asleep as animals
bedded down
                  at their tethers. One covers

the back of his neck
          with his hand, as if warding away a blow
in his sleep.

Valediction

— Poesia che inizia con un’immagine dell’infanzia di Octavio Paz, tratta da un’intervista

Il mio primo ricordo
          è a bordo di un treno, dormendo. Mia madre
mi copre gli occhi
                    all’improvviso con la sua mano, sorprendendomi

sveglia. Fessure di luce
          tra le dita, poi una lunga ombra,
appesa a un palo.
                    Bandiera di guerra

civile, ondeggiamenti
          sulla sua corda. Chiunque sia abbastanza grande
per capire
                  è diventato una specie di mendicante

senza la sua ciotola, ladro
          in una contea dove le tasche di nessuno risuonano
di monete. Non riesco ancora a scivolare
                  fuori dalla pelle

dei morti; mi sentirò sempre lavata
          dal chiaro di luna
su un campo di battaglia dove anche ora
                  l’effigie luminosa della guerra

sta bruciando? Un ragazzino ruba
          dalla casa dove la sua famiglia aspetta
nell’oscurità. Una cucitura di luce
                  filtra dalla bocca del pozzo,

e ne solleva la copertura. Sbirciando dentro,
          trova la luna
che sgronda sull’acqua
                  nera. Inala, emette

un bagliore fioco come alghe
          illumina l’acqua nella scia
di una barca. Soldati
                  sono guardiani di stanza

lungo le strade della sua contea. Mentono
          addormentati come animali
sistemati
                  alle pastoie. Uno copre

il retro del collo
          con la mano, come se respingesse un colpo
nel sonno.

Poesie: Miriam Bird Greenberg

Traduzioni: Antiniska Pozzi

“Buongiorno ragazzi” di Valentino Ronchi, uscito lo scorso autunno per i tipi di Fazi, è prima di tutto un libro che racconta una storia. Una storia con personaggi e luoghi e tempi, e non ci sono molti libri di poesia che lo fanno in maniera così netta, seguendo un filo narrativo che non è dato da una trama, ma da un sentimento dominante in grado di evocare – pur muovendo da una vicenda personale – una narrazione collettiva.

Chi scrive la presente nota ha avuto occasione di esperire questo sentimento, ne conosce i teatri, intesi come luoghi fisici e umani, ne conosce persino alcune incarnazioni. E chissà se questo non abbia influito sulla lettura del libro, anche se, è bene dirlo subito, siamo in un  campo che va oltre l’autobiografia, e come ha spiegato lo stesso Valentino Ronchi in occasione di un’intervista con Alida Airaghi  “come dico agli amici e alle amiche di quegli splendidi tempi, voi ci siete e pure non ci siete qui dentro: biografia e invenzione, appunto, per una sorta di pudore verso le cose troppo importanti, così importanti che sono al limite dell’irraccontabile, anzi sono irraccontabili, se non camuffate e riscritte”. 

L’evento che dà avvio al libro è subito dichiarato: il primo verso della prima composizione recita “La notizia colse tutti impreparati ovunque” (“/si trovassero in quel mentre, rientrati/ da un’altra estate”). E’ già tutto qui ciò che attende il lettore, c’è un tutti che è stato un’unità e che ora è ovunque, c’è una notizia (la notizia di una morte, ma questo lo si scoprirà solo nella seconda composizione), c’è un aggettivo (impreparati) che fotografa contemporaneamente un tempo passato e un tempo presente, accomunando per scarto due diverse età della vita. Da qui si genera un movimento che percorre l’intera raccolta e che è già svelato nell’ultimo verso della prima composizione: “ritornare più volte indietro, a bocca aperta”.

In poche righe, l’autore mette in campo tutto, svela l’intero contenuto dei versi a venire, e ci consegna con trasparenza ai molti dettagli di questa vicenda: al lettore non resta che girare pagina e scoprire chi sono (chi erano) quei tutti, dove sono, come stanno. Siamo troppo giovani, pensavi, per perdere/ il professore di greco. La parola poetica prende corpo e si muove con moto uguale e contrario attraverso i due poli rappresentati dal particolare delle situazioni e dall’universale del sentimento, ed è proprio per questo che il puro dato (auto)biografico smette quasi subito d’interessarci: si parla di Anna e Francesca, ma sono “tante le ragazze che quell’inverno/ scendevano chiuse nei loro cappottini/ per via Bergamini”. 

L’evento che dà avvio al libro è subito dichiarato: il primo verso della prima composizione recita “La notizia colse tutti impreparati ovunque”. E’ già tutto qui ciò che attende il lettore, c’è un tutti che è stato un’unità e che ora è ovunque, c’è una notizia (la notizia di una morte, ma questo lo si scoprirà solo nella seconda composizione), c’è un aggettivo (impreparati) che fotografa contemporaneamente un tempo passato e un tempo presente, accomunando per scarto due diverse età della vita.

L’universo poetico che scaturisce dal libro è fatto di immagini che somigliano spesso a epifanie, ovvero ciò che il dizionario definisce come “manifestazioni della divinità in forma visibile”, e non è un termine che qui si usa a caso, poiché questo universo – che si srotola pagina dopo pagina con un ritmo che si avvicina moltissimo alla prosa ma non se ne fa requisire – è popolato di classicità: il professore di greco la cui morte è la notizia, il Rocci sotto al braccio, che nello zaino/ proprio non ci entra, l’Iliade a Pasqua che titola una composizione dell’ultima sezione del libro, laddove i riferimenti non sono solo simbolici e letterari, ma alludono a una sorta di “canone” costituito da quel momento della vita in cui sei ragazzo immerso in una formazione.

Classico è il percorso, e collettivo, e nel contempo un prisma differente di dettagli per ciascuno: e di dettagli narrati con cura è fatta questa poesia, versi che non hanno paura di snocciolare luoghi, nomi, situazioni, perché è lì che si trova la possibilità di comprendere una storia di tutti, nella vita vera. Ed ecco che Milano prepotente affiora ovunque, dalle periferie (in cima alla cima del Gratosoglio; lungo la strada che lega l’Ortica a Lambrate; giorno di pioggia, Seveso e Lambro/ escono dagli argini e si stendono sulle strade; via Corelli siamo tutti in piedi/ a cercare di capire di cosa si tratti, cosa sia) al centro (nella calma di via Larga, camminando/ verso Festa del Perdono; e la Statale ci guarda, ci sbircia dai chiostri) e tra le metropolitane (e per fermare il tempo si ficcò in un bar/ nei pressi dell’entrata del metrò di Udine,/ la luce entrava persino lì e scendeva/ sulle teste bionde dei ragazzi).

Ma non è l’unica geografia, Milano, su cui s’incastrano le evocazioni di Valentino Ronchi, qualcuna velata di una nostalgia più feroce: compaiono molti altri luoghi, Roma, Parigi, Cesenatico, Lione. Eppure è Milano che si fa topos nel momento in cui accoglie nel presente memorie ed emanazioni di un passato, a volte sostituendosi all’anima del poeta come luogo spirituale in cui avviene la magia dell’incontro fra due dimensioni del tempo (e della comprensione). Ed è una parola pura, realmente spogliata di sovrasignificati, quella che permette la magia: le cose vengono nominate esattamente per quelle che sono – la gente, le macchine, la pioggia, la noia -, la sintassi è spesso colloquiale, mutuata da un parlato essenziale, salvo fulmineamente restituire un senso laddove l’unico senso esistente sembrava quello della cosa in sé, in un discorso che fluisce senza soluzione di continuità fra le varie sezioni e in cui la domanda e la risposta hanno il medesimo diritto di cittadinanza.

Classico è il percorso, e collettivo, e nel contempo un prisma differente di dettagli per ciascuno: e di dettagli narrati con cura è fatta questa poesia, versi che non hanno paura di snocciolare luoghi, nomi, situazioni, perché è lì che si trova la possibilità di comprendere una storia di tutti, nella vita vera.

Così come i luoghi, le persone/personaggi sono restituite tramite piccoli gesti o dettagli fisici, nel segno, come si diceva fin da subito, di una narrazione in piena regola. C’è Antonella “magra, minima e fortissima”, Chiara col “vestito lungo da sera che sua madre/ le ha regalato a Natale, in una scatola azzurra”, Dario “che porta la sua scacchiera piegata/ in due”, e molti altri, nominati e non. Su tutti, sempre indicato con l’iniziale puntata, il professore di greco S., cardine su cui si è innestata un’epoca e intorno a cui ruota il racconto: notizia, sgomento, reazioni. A Delfi/ in gita l’oracolo mica ci disse nulla, muto/ ci guardò soltanto arrivare e cantare. Flashback, potremmo chiamarli, ma somigliano più a epifanie. Del resto chi può dire dove siamo stati/ quando non siamo stati insieme? Epifania è anche S. che in una delle ultime composizioni parla in prima persona, per dare inizio a un’altra delle sue lezioni, questa volta sul primo verso dell’Odissea: abbiamo finalmente/ tempo di capire ogni cosa. L’importante/ è andare parola per parola, una mattinata/ un pomeriggio una sera una notte/ alla volta.

Il tempo è una materia magmatica, che l’autore sa trattare con leggerezza senza perdere nessuna delle infinite connessioni a cui dà vita, facendo convivere età e stati differenti nel nome di un sentimento dominante che ogni lettore può riconoscere, la nostalgia di se stessi, anche in presenza di un se stesso attuale. Hai sentito di S.? Con lui finisce un mondo/ che era finito già altre volte e altre ancora/ finirà di nuovo. Parlare del passato per capire il presente, pensare al sé ragazzo per trovare il sé adulto, forse soltanto, semplicemente, raccontare.

a cura di Antiniska Pozzi

Senti questo silenzio? Comincia ottobre
le cose esistono e pure si perdono
sembra dire. Dove se ne andranno
quei termini di Omero, i calzari di cuoio
annodato, la fibbia d’argento dello scudo 
dei Feaci, i Dardani bravi nel corpo a corpo
la paura, che è dolorosa, odiosa, i cavalli solidi
zoccoli e Latona dalla bella chioma? Questa
casa che abito – ne sono passate tre da allora
da quando lo comperai, il Dizionario omerico -
non le sa tutte queste cose, eppure ci stiamo
da anni. Le nostre storie non hanno che noi 
per tenersi insieme. E noi a dire il vero
non è che diamo troppo affidamento.

 

La tua poesia ha una tensione molto forte verso la prosa, sia nel ritmo sia nel modo in cui affronta le immagini. Riprendo alcuni versi tuoi per introdurre la domanda: «le parole vengono come da un altro pianeta/ attraversano lo spazio interstellare consumandosi nel tragitto». Che cosa porta la tua poesia a essere così com’è? Che valore ha per te il fatto che risuoni così antilirica?

Potrei rispondere a questa domanda facendo appello a questioni teoriche di ampia portata come la fine del mandato, la crisi di un’istituzione poetica fondata sulla separatezza (separatezza di chi dice io da chi non lo dice perché non ne ha il diritto, separatezza di una lingua poetica da una lingua non-poetica), del rapporto che c’è tra queste crisi e l’assetto che la società intera ha preso nelle democrazie liberali e in esse il ruolo che assume diritto di parola; ma sarebbe falsa coscienza. Non perché non creda ad un’interpretazione storico-sociologica della realtà (e della poesia in questa) quanto perché vedo queste interpretazioni, quando le rivolgo verso i miei testi, come spiegazioni a posteriori. La tendenza verso la prosa e l’anti-liricismo sono, molto più semplicemente, frutto di un tentativo di costruire una lingua che suoni alle mie orecchie – mentre tento di immaginarmi le orecchie degli altri – come credibile e non retorica.  In questo senso il cercare in tutti i modi possibili di mettere fuori dalla scena la persona che scrive è il riflesso di un diritto di parola che personalmente non sento di avere. O meglio: un diritto di parola che non sento di avere come persona che dice Io.  Non sento – appunto – non per una speculazione o per un ragionamento, ma per un fatto sensibile, intuitivo. L’interpretazione sociologica viene dopo, prima viene una vera e propria sensazione di falso, gratuitamente enfatico, narcisista nei confronti della dizione lirica (parlo della mia, quella degli altri non mi disturba). Non è un’esclusione a priori, per adesso non sono ancora riuscito a dire Io di modo che mi suonasse credibile. L’elemento prosastico va nella stessa direzione: una lingua separata da quella che parlo e scrivo quotidianamente, un ritmo marcato e l’esposizione degli artifici retorici – tolto quando hanno una funzione ironica – mi suonano male, finti proprio. C’è infine – credo – una lato psicologico: sento in modo fortissimo una genuina vergogna della poesia. Non mi sento un poeta, non userei mai quell’appellativo per me stesso; sono una persona che tra le altre cose ogni tanto cerca di scrivere dei testi e che facendolo guarda alla tradizione italiana e occidentale del poesia come genere letterario.

Spesso utilizzi una terminologia generica, imprecisata, che dà la sensazione di una realtà trascurata, anche se poi l’effetto finale è quello di un’estrema definizione delle situazioni, sia fisiche che sentimentali («qualcuno non riesce a stare più seduto – qualche volta qualcuno se ne va sbattendo la porta – discutono le cose – sono lì da un po’»). A cosa è dovuta e a cosa tende questa scelta? E, più in generale, quella di una lingua estremamente semplice e comprensibile?

Penso che la risposta a questa domanda vada nella direzione della domanda precedente. La trascuratezza, il senso delle parole buttate là un po’ a caso, è – forse – un modo di non prendersi troppo seriamente e puntare sul fatto che chi legga non prenda troppo seriamente il testo; qualcosa che si può rubricare nella classica strategia argomentativa del finto tonto.  Per quanto riguarda le scelte lessicali e sintattiche il tentativo è quello di costruire una lingua che suoni naturale (qualsiasi cosa voglia dire questa parola) ma soprattutto comprensibile, in nessun modo esoterica: immediata alla lettura. Questa immediatezza vorrei però fosse la superficie di una complessità seconda, nascosta dietro. Nell’ottica di questa finta-immediatezza vanno anche le immagini delle quali si chiedeva nella domanda precedente, qualcosa che si visualizza in modo semplice e rapido nella mente di chi legge, e che (spero) rimanga nella memoria. Immagino un lettore non interno alla nicchia della poesia mentre, per qualche strano rimbalzo algoritmico o perché lo conosco personalmente, si imbatte in un testo che ho scritto; cerco di immaginare come possa reagire. Vorrei che non si sentisse respinto come se fosse entrato in un ambiente per iniziati; che non smettesse di leggere dopo tre righe perché non ci capisce nulla, a me succede troppo spesso. Vorrei che non si annoiasse, anche questo a me succede troppo spesso. È una scelta nella direzione della comunicazione di natura estetica: anche se nessuno tra questi lettori-non-di-poesia o non-lettori s’imbattesse in quello che scrivo non cambierebbe nulla. Qualsiasi discorso ha dentro di sé un uditorio – inteso come fatto linguistico-testuale – che questo uditorio assista al discorso o meno; è un lettore implicito nelle scelte stilistiche e che anzi le condiziona profondamente. Penso insistentemente a questo lettore mentre scrivo, potrei farne nomi e cognomi.  

La scelta del poemetto è inconsueta: gli autori contemporanei tendono a esprimersi con forme decisamente meno strutturate e quasi sempre brevi, mentre il poemetto implica una più consistente volontà di narrazione. Sono i temi che affronti a condurti lì o è una sorta di struttura interiore, una forma del tuo dire?

La scelta del poemetto è condizionata da una volontà di portare dentro un testo quanta più realtà sia possibile.  Quando vuoi legare assieme tante cose diverse serve spazio. In questo senso la scelta a monte è quella tra intensione-profondità / estensione. Se la forma breve permette incisività e profondità, la forma ampia rende possibile il tentativo di lavorare in orizzontale. In fotografia è la differenza tra uno zoom e un grandangolo; a me piace il grandangolo: si perdono i dettagli ma si guadagna in ampiezza del campo. Se vogliamo andare ancora a scavare penso che dovremmo tirare fuori concetti come quello di frammento / totalità.  Con i poemetti mi interessava cercare di costruire delle totalità, qualcosa che dia il senso di tenere dentro tutto: la storia individuale, la storia collettiva, la storia geologica, il quotidiano, la natura, la cultura televisiva e quella alta, il molto piccolo, il molto grande… Più che gli oggetti singoli mi attirano i rapporti tra le cose. Cerco di costruire una visione che contempli diversi piani e le loro relazioni in modo coerente, nell’utopia di inquadrare la totalità. Non che abbia la reale ambizione di dire tutto, ma una totalità vorrebbe rimandare alla totalità o ad un progetto di essa; senza nessun’accezione mistico-orfica, una totalità materiale e concreta. Se il frammento – come modello di forma testuale – rimanda ad una realtà che si vede frammentata, scomposta, esplosa; il poemetto – per come tento di usarlo – è la forma per mettere assieme questi frammenti, legarli uno all’altro, in una realtà coerente e conoscibile (come tensione, sforzo: conoscibile non conosciuta). Mi interessa inoltre strutturare il singolo testo in modo che dia un senso di concluso in se stesso, soggettivato: non lascerei un testo senza titolo.  Rispetto a questa tensione onnivora (e forse anche un po’ bulimica) il poemetto è una soluzione; ce ne sono delle altre.

In queste poesie, le situazioni si susseguono con una certa vivacità e si legano l’una all’altra attraverso logiche spesso paradossali, ma si avverte anche una costante forma di stasi, un’immobilità diffusa, che si ritrova nei titoli (Le bestie gigantesche muoiono arenate) e in sintagmi come «ogni sforzo è vano per i dinosauri», «siede sul divano a gambe incrociate per molti anni» oppure «è sera inoltrata e sono lì da un po’». Che cosa intendi raccontare mettendo in scena questo paradosso del movimento che in realtà movimento non è? La stasi nella quale sono immersi i personaggi è un fallimento o solo una condizione ineluttabile?

Che un testo abbia un ritmo, non solo sillabico o sintattico, ma anche sul piano del contenuto mi sembra importante. Provo a costruire questo ritmo montando assieme le immagini.  Questo montaggio dovrebbe servire sia per tenere alta l’attenzione del lettore – artificio del romanzo e della cinematografia – sia per il discorso che si faceva prima: legare assieme le cose, sforzarsi di compattarle anche attraverso logiche paradossali. In questo senso è più importante il legame in sé che la sua logica. Aggiungerei inoltre una particolare propensione all’assurdo, all’unione di piani distantissimi fatta anche un po’ a casaccio, che mi dà un piacere di bambino che gioca con le parole.  Per quanto riguarda la stasi sono d’accordo con quanto dici, è ovunque; ma non la vedo né come un fallimento né come una condizione ineluttabile (un po’ di fatalismo c’è, ma non mi sembra totale). Qui forse inizio a sovra-interpretare i miei testi, a dare a posteriori intenzioni che non li hanno veramente mossi, ma mi verrebbe da dire che la stasi è la descrizione di una condizione limite. Una situazione – storico-culturale – che deve farsi insopportabile fino a preludere ad un movimento che non può essere interno alla poesia. Il testo fino a lì arriva ma vorrebbe – tracciando questo limite – indicare qualcosa che è fuori, nel mondo. Anche qui: nessuna metafisica dell’indicibile, parlo proprio di uscire dalla propria cameretta e fare cose con le mani e con la testa, magari assieme agli altri. Questo fuori ad oggi non ho ancora trovato un modo per dirlo; Alle Volte, Quando è un tentativo. Un aneddoto en passant: per un po’di tempo la Maga Bardelloni è uscita dalla stasi prendendo la tessera di Rifondazione Comunista, ma ho pensato che fosse una soluzione troppo semplice e l’ho lasciata nella sua immobilità

È impossibile non rimanere stupiti davanti a due personaggi femminili e grotteschi come la Maga Bardelloni e Teacher Wanda, la prima figura dell’indolenza, la seconda dell’odio. Eppure la drammaticità, nonché la frustrazione delle loro esistenze, è esplorata attraverso un’ironia chirurgica che non risparmia colpi a dir poco feroci. Come sono nati questi due personaggi? L’ironia, pur essendo usata con sapienza, non rischia di rendere ‘facile’ un testo coprendo il dramma con la risata?

Il personaggio – così come la narrazione nella domanda precedente – sono forme alternative all’Io lirico.  Strutture che permettono di parlare. Ti farei notare che allo scopo di allontanare chi scrive dal testo sono stati costruiti dei personaggi, oltre che grotteschi e straniati, anche femminili. Sono due personaggi molto vicini; ho pensato a Teacher Wanda come una sorta di spin-off del poemetto sulla Maga Bardelloni assieme ad un terzo personaggio, L’Uomo Cavallo, un boaro da bar di provincia che beve le birre e gioca alle slot machine. Questo progetto non si è mai concluso e Teacher Wanda e L’Uomo Cavallo hanno assunto una loro identità autonoma, ma li penso tuttora come appartenenti allo stesso universo finzionale. La Maga Bardelloni nasce come un nome: al mio paese esiste veramente una signora nota ai più come La Maga Bardelloni. Io non l’ho mai vista e non so in cosa consista la sua magia, ma il nome mi è sembrato potentissimo. Teacher Wanda è invece un personaggio realistico per chiunque abbia frequentazioni della scuola; ci sono veramente maestre del genere. Sono pienamente d’accordo sul rischio insito in uno strumento come l’ironia e in generale sullo sforzo dequalificante (il continuo dire: «lettore non prendere quello che leggi troppo seriamente») che presenzia nei miei testi. È una lama a doppio taglio che da un lato mi permette – forse vigliaccamente – di non prendermi la responsabilità di quello che dico, eliminare l’enfasi e il pathos; dall’altro può far perdere alle parole di mordente sulla realtà e a quello che si racconta la tragicità alla quale forse avrebbe diritto.  Non credo che ci sia una soluzione al problema; si tratta di esperimenti nei quali si usa quella o questa strategia retorica, questo o quel tono, la prosa o il verso, la rima o la citazione da Wikipedia, nello sforzo di costruire quella lingua credibile del quale parlavo più sopra.

Intervista a cura di S. Righi e A. Pozzi

 

LE BESTIE GIGANTESCHE MUOIONO ARENATE

Le bestie gigantesche muoiono arenate. Lentamente. Silenziosamente. Come l’impero romano soffocato dal suo proprio peso. Non come una frana ma come l’azione erosiva delle acque che muta la forma delle montagne, giorno dopo giorno dopo
                                            giorno dopo giorno. Le montagne sono carcasse di bestie gigantesche e silenziose come sono le carcasse silenziose dei mammut o – attaccata ad un palo in stazione – la bici senza ruote. (giorno dopo giorno: la pioggia – il sole – le persone -gli attentati a Parigi – un quattro in matematica.) Giorno dopo giorno. Sono come gli scheletri dei dinosauri contenuti nei libri con le figure; vorrebbero emettere i loro tipici suoni di dinosauri, ma, oltre ad essere scheletri (quindi mucchi di ossa impolverate), sono contenuti nei libri con le figure. Notoriamente i libri con le figure non emettono suoni, quindi. Sono silenziosi come le montagne. (esistono, è vero, i libri parlanti: libri con le figure provvisti di speciali dispositivi alimentati a pile che emettono suoni; dispositivi di plastica attaccati sul cartone della copertina; magari anche sulle copertine di libri di dinosauri. Ma, vista la rarità, non si ritiene che producano un’anomalia tale da negare l’assunto precedente: un’eccezione e non la norma dei libri con le figure). Ogni sforzo è vano per i dinosauri. Anche gli autobus sono bestie gigantesche. Stanno lì come una balena spiaggiata aspettando di esplodere.  Giorno dopo giorno.

VITA E AVVENTURE DELLA MAGA BARDELLONI (incipit)
La Maga Bardelloni guarda per anni e anni
la televisione mangiando cioccolata,
fino a notte fonda per molti anni mangiando cioccolata.
Guarda partite di calcio delle quali già conosce il risultato finale.
Batte le palpebre e cambia canale. 
Guarda e tace, ascolta. Non dice 
una sola parola. Immobile.
Le immagini le scorrono addosso
come la pioggia sull’impermeabile.
Trascurabili come frasi in sottoimpressione. 
Belle o brutte. Qualche volta terribili, ma lo stesso trascurabili.
Le parole vengono come da un altro pianeta
attraversano lo spazio interstellare consumandosi nel tragitto.
Quando dopo millenni arrivano alle orecchie della maga sono oramai senza significato, 
come gli alberi, il sole e le stelle. Ma non lo sono.
                                                      Ma è come se lo fossero. 
                                                      Ma non lo sono. 
Guarda l’ora sul telefono, ancora non si decide ad andare a dormire.
Batte le palpebre e cambia canale.
La Maga Bardelloni ama la cioccolata con le nocciole e i documentari sugli animali. 
Guarda i telegiornali seria e concentrata.
Guarda film sempre già visti, ne ricorda ogni battuta.
Siede sul divano a gambe incrociate per molti anni.
Guarda la televisione e tace
Immobile come un sasso immobile dopo una frana. 
Batte le palpebre e cambia canale.
*
TEACHER WANDA E I SUOI RAGAZZI.
                    Archiduc me confie qu’il a découvert sa 
                    vérité quand il a épousé la Résistance.
                    Jusque-là il était un acteur de sa vie
                    frondeur et soupçonneux. L’insincérité
                    l’empoisonnait. Une tristesse stérile 
                    peu à peu le recouvrait. Aujourd’hui il
                    aime, il se dépense, il est engagé, il
                    va nu, il provoque. J’apprécie beaucoup
                    cet alchimiste.
                    [R. Char – Feuilletts d’Hypnos]
I suoi ragazzi sono in the cortile per la ricreazione
Corrono, schiamazzano, fanno merenda.
Sono tutti bellissimi, nessuno escluso.
Teacher Wanda li guarda giocare
like una videocamera a circuito chiuso. 
Teacher Wanda è una maestra elementare.
È una brava maestra da quel che si dice,
le mamme non si lamentano, la preside neppure.
Insegna lingua inglese nella scuola di Maclodio,
But in the very very fondo of the soul she feels a little little odio.
È divorziata e odia suo marito. Odia
I pincher del vicino che abbaiano all the notte,
le code in the poste, gli automobilisti, tutti
i suoi colleghi. I suoi compaesani. Il sindaco e il prete.
I suoi ragazzi in the cortile tutti bellissimi nessuno escluso.
Ha un odio potentissimo e preciso come un drone
può uccidere un cavallo da migliaia di chilometri.
Rosse le gote quando s’arrabbia, la chioma rossa
Teacher Wanda di certo non lo sa
 ma con tutto il buon odio che ha
sarebbe stata un’incredibile camicia rossa
*
ALLE VOLTE, QUANDO
Quando sedute attorno ad un tavolo si guardano. Domandano, rispondono. 
Prendono fiato e – con voce calma alle volte, alle volte irritata e nervosa-
parlano o ascoltano attenti (forse non sempre, ma sarebbe bello).
Fuori fa freddo perché è inverno, dentro meno; la condensa
si aggrappa ai vetri delle finestre e scivola in gocce grosse.
È sera inoltrata e sono lì da un po’. Litigano.
Discutono le cose: cose di tutti e quindi cose loro e decidono il da farsi.
Cose importanti, poi sorridono o alzano la voce,
qualche volta cose insignificanti e grandi solo per loro.
Litigano e litigano fino a quando non si trovano d’accordo.
Una si rivolge al vicino per una battuta, sorridono.
Qualcuno non riesce più a stare seduto, si alza e fa un giro per la stanza.
Il tempo passa e il risveglio di domani si avvicina. La notte si accorcia
ma loro ancora non dormono e dovrebbero, non sono ancora a letto, 
nemmeno si sono lavati i denti e non  hanno indosso il pigiama.
Guardano l’orologio che segna l’ora tarda; pensano a come
la sveglia di domani li getterà violentemente nel mondo, troppo presto sempre.
Rimangono. Rimangono perché è importante. Un posacenere
colmo in mezzo al tavolo. Si fuma molto. 
Qualche volta qualcuno se ne va sbattendo la porta.
Oppure quando attorno ad un tavolo la domenica, il vino.
La tovaglia sopra il tavolo: i piatti, i bicchieri, le posate,
il pane spezzato boccone a boccone nell’attesa che sia servito il pranzo,
le chiacchere leggere dei giorno di festa, il tempo per stare con le mani in mano
o con le mani conserte per pensare alle cose poco importanti
o alle cose tanto importanti che non si ha tempo mai. 
                      Isacco Boldini

E’ in uscita l’Almanacco dei poeti e della poesia contemporanea n. 7 (2019) per i tipi di Raffaelli Editore, una pubblicazione che contiene 5 “quaderni” con diversi focus, che potete trovare nel dettaglio alla pagina dedicata.

In questo spazio di MediumPoesia dedicato alla poesia dell’Altrove vogliamo offrire e proporre una piccola anteprima tratta dal Quaderno 5, dedicato alla poesia contemporanea neozelandese, a cura di Jack Ross, Marco Sonzogni e Leonardo Guzzo. “In Nuova Zelanda la poesia contemporanea si esprime in ogni forma e dimensione”, esordisce così Jack Ross, poeta e accademico che da anni cura lo storico annuario New Zealand Poetry Yearbook, per poi entrare nel merito delle tendenze più significative da lui riscontrate in ambito poetico contemporaneo, in Nuova Zelanda, che si muovono entro ambiti linguistici fluidi mutuati da provenienze multiculturali, e contemplano tematiche politiche e di attualità sociale, declinati da poeti di generazioni anche molto distanti fra loro. Un quadro interessante, “frutto di un’indagine che non intende omaggiare maestri, gruppi o scuole particolari, ma dare spazio all’originalità delle voci poetiche”, come sottolineano i curatori.

Oltre alla sua introduzione, nel Quaderno trovate i versi dei seguenti poeti: Aimee-Jane Anderson-O’Connor, Fardowsa Mohamed, Hamish Ansley, Elizabeth Morton, Stu Bagby, Charles Olsen, Tony Beyer, Hayden Pyke, Semira Davis, Essa May Ranapiri, Johanna Emeney, Vaughan Rapatahana, Aigagalefili Fepulea’i-Tapua’i, Emma Shi, Natalie Modrich, John Tarlton (la più giovane è del 2002, il più vecchio del 1947). Le traduzioni sono a cura di altrettanti poeti italiani (Fabiano Alborghetti, Saverio Bafaro, Maria Borio, Lucia Brandoli, Yari Bernasconi, Andrea De Alberti, Massimo Gezzi, Leonardo Guzzo, Francesca Marica, Federica Picaro, Antiniska Pozzi, Rossella Pretto, Flavio Santi, Enrico Terrinoni, Mariadonata Villa, Giovanna Cristina Vivinetto).

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EMMA SHI

Traduzione di Francesca Marica

Emma Shi (1996) vive a Wellington. Ha vinto il National Schools Poetry Award 2013. Suoi testi sono apparsi in Landfall e altre riviste letterarie. Studia Lettere classiche e Lingua inglese alla Victoria University di Wellington. Con la poesia it’s ok to lie if you mean it ha vinto il c2on6c6orso Poetry New Zealand 2017.

it’s okay to lie if you mean it
 
we tell ourselves we’re doing a good thing. a
little girl tugs on my sleeve, asks, why are
you here? her mother sends me an apologetic
smile, but doesn’t take her away. i’m not quite sure.
a younger girl lies on her bed, face scrunched up,
and i almost want to run away. we use
soft voices here, pretend we know why. her
father says thank you and i shake my
head, say, no, i don’t deserve it.
i talk to a small boy who builds castles with
cardboard and glue. the nurse comes in
with a needle and i hold his hand, tell her to be
quick, the syringe like a prayer – maybe this time.
we make spaceships out of air and name them
after stars, say, we are going to the moon. say,
it is so beautiful here. it is so beautiful.
 

 

va bene mentire se sai cosa vuole dire
 
diciamo a noi stessi che stiamo facendo la cosa giusta, una
piccola ragazza mi tira per la manica, chiede, perché sei
qui? sua madre mi rivolge un sorriso di scuse
ma non la porta via. non sono abbastanza sicura.
una ragazza ancora più piccola giace sul suo letto, viso accartocciato,
e quasi voglio scappare. usiamo
voci basse qui, fingiamo di sapere perché. il padre di lei
dice grazie e io scuoto la mia
testa, dico, no, non lo merito.
parlo a un piccolo ragazzo che costruisce castelli con
cartone e colla. l’infermiera entra
con un ago e io gli tengo la mano, le dico di fare
presto, la siringa è come una preghiera – potrebbe essere questa la volta.
costruiamo astronavi dal nulla e le chiamiamo come
le stelle, dico, stiamo andando sulla luna, dico
è così bello qui, è così bello.

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ELIZABETH MORTON

Traduzione di Rossella Pretto

Elizabeth Morton (1985) vive ad Auckland. I suoi scritti sono stati pubblicati in Nuova Zelanda, Canada, Stati Uniti, Australia e Irlanda. La sua prima raccolta di poesie, Wolf (Lupo) è stata pubblicata nel 2017 da Mākaro Press. Alla sua poesia è stata dedicata la sezione monografica del Poetry New Zealand Yearbook 2017.

night on the Ward
 
and the bruise will unfurl like an iris.
you walk the garden in your hospital gown.
the night-time snails crack under your
slippers. the cherry blossom is grey
and the moonlight strokes your face
with latex gloves. you carry a teabag
in a styrofoam cup, cigarettes –
small offerings to whoever casts
spells over Kingseat.
 



notte in reparto
 
e il livido fiorirà come un iris.
in giardino, in camice da ospedale,
incrini chiocciole insonni sotto le
pantofole. è grigio il fiore di ciliegio
e la luna ti stira il viso con guanti
di lattice. porti una bustina di tè
nella tazza in polistirene, sigarette –
doni spiccioli a scongiurare i sortilegi
sguinzagliati su Kingseat.
 

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CHARLES OLSEN

Traduzione di Andrea De Alberti

Charles Olsen (1969) vive a Madrid. Nel 1981 si trasferisce nel Regno Unito e nel 2003 in Spagna. Poeta e artista, ha pubblicato la sua ultima raccolta di poesie, Antípodas (Huerga & Fierro, edizione bilingue) nel 2016. Dirige Palabras Prestadas (Parole in prestito), un progetto online di poesia spagnola.

When you least expect
 
The first, at fifteen, produced a dull ache in the memory. It occurred within earshot during the Royal Institution
Christmas Lecture, Machines in motion.
 
The second hardly registered – the news was swallowed up in the chaotic Cairo night.
 
The third left me annoyed. I was late and had to take a detour around Wood Green on my bicycle to
reach my studio.
 
Fourth time lucky. I’d just left John Lewis department store and was walking down Oxford Street when
police cars came howling past.
 
The fifth left a more profound echo. I arrived at work to find my students huddled about the radio. They
looked at me as if I were a ghost. ‘How the hell did you get here?’
 
The following days and weeks were strangely detached.
 
Saving oneself isn’t only about getting out alive.
 

 

Quando meno te l’aspetti
 
La prima, alle 15:00, produsse un dolore sordo nella mia memoria. Accadde lì vicino durante la conferenza
di Natale, Macchine in movimento, dell’Istituzione Reale.

La seconda: appena registrata- la notizia fu inghiottita nella notte caotica del Cairo.

La terza m’irritò. Era tardi: in bicicletta dovetti deviare intorno a Wood Green per raggiungere il mio
studio.
 
La quarta volta fui fortunato: avevo appena lasciato il grande magazzino John Lewis e camminavo per
Oxford Street quando le volanti della polizia passarono a sirene spiegate.

La quinta lasciò un’eco più profonda. Arrivai al lavoro e trovai i miei studenti rannicchiati sulla radio.
Mi guardavano e vedevano un fantasma. “Come diavolo sei arrivato fin qui?”
 
I giorni poi, le settimane, trascorsero in un curioso distacco.
 
Salvarsi non vuol dire soltanto uscirne vivi.
 

Articolo a cura di A.Pozzi

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1.  Nelle poesie di Questioni naturali, come anche nel tuo libro d’esordio Verticale, ritorna il concetto di “verticalità” e si manifesta in relazione a un certo attaccamento alla vita terrena, a una quotidianità fatta di «piccole aperture verso l’universo». La verticalità, nella tua prospettiva poetica, si può dire che coincida tanto con un movimento verso l’alto quanto con l’idea di ‘ancoramento’?

Sì, come ho avuto modo di dire in altre occasioni, è proprio così che intendo la verticalità, come l’abbandono a un movimento duplice che, una volta accolto e percepito, può aprirci alla visione di quelle «piccole aperture dell’universo», quei segni appunto, quelle incursioni non propriamente ‘terrestri’ che appaiono nella nostra realtà. Noi però siamo saldi qui, nella nostra dimensione umana, ed è qui che noi assumiamo una postura, un ἦθος. Qui è nostro dovere assumere una posizione. In questo nostro posto possiamo esprimere ciò che riusciamo a dire sul mondo, sempre consapevoli, però, che il mondo che noi percepiamo e abitiamo non esaurisce, neanche solo minimamente, le forme della vita. Insomma, c’è sempre dell’altro, che noi non conosciamo ma che percepiamo, e a cui la poesia riesce ad alludere. Per me la verticalità è questa presenza vigile, questa forma di attesa. Chi scrive, vive sempre nell’attesa che, in ciò che vive e vede, si manifesti un piccolo segno, un po’ di senso. 

2. Spesso nei tuoi versi sono rintracciabili termini che provengono dall’area semantica dell’acqua (galleggio, che allagasse il mondo, laguna, bolle nell’acqua, sommersa, alghe, cetacei, fondali, meduse. Inoltre c’è l’esergo in apertura della selezione sui Quaderni, tratto dalla genesi). Come agisce questo serbatoio semantico, e quanto è conscio? Il mondo acquatico è un mondo in cui l’acqua è un elemento che minaccia l’essere umano o al contrario è fonte di vita?

Innanzitutto, credo che questo ‘serbatoio d’acqua’ si sia formato durante la stesura delle Questioni naturali, e infatti se torniamo ai testi di Verticale (2015) di acqua non ne troviamo poi molta. Mi piace anche dire che, in questi anni, a farmi frequentare quest’area semantica sono stati la lettura di altri autori e lo scambio di rielaborazioni estetiche che ho avuto con alcuni di loro. Una per tutti, direi Mariagiorgia Ulbar, che nel suo ultimo libro Lighea (Elliot, 2018) fa parlare una sirena, la quale, nella sua lingua d’acqua, ci racconta di «tesori rilucenti o nascosti e cose che non si spiegano e non si possiedono mai». La silloge Questioni naturali che ho pubblicato nel XIV Quaderno Marcos y Marcos affronta alcune manifestazioni, alcuni fenomeni della realtà, naturali appunto, tra i quali abbiamo immagini di raccoglimento, solo vagamente inquietanti (i «fondali appartati da millenni dove non si va», i cetacei che mi immagino nuotare sul fondo di epoche lontanissime, le case riflesse nel canale veneziano che sono «più vicine al vero / al vacillante»), ma abbiamo anche i cataclismi (c’è un vulcano che parla, per esempio, c’è un terremoto…). Volevo imprigionare tra le pagine quel mistero che proprio non ha risposta: perché le cose accadono? E perché accadono proprio così? E perché noi ci siamo dentro? Dov’è che si nasconde l’io, quando alla sera ci ritroviamo, da soli, eppure non ci vediamo, non ci conosciamo per intero e allora proviamo a battere la nostra cassa toracica come se bussassimo ad una porta (p.250)?

Ecco, dentro questa mia intenzione credo che inconsciamente fosse l’acqua, la dirompente, a rappresentare meglio il movimento che volevo mettere in luce. 

A questo proposito è utile una notizia autobiografica. Io amo molto entrare nel mare quando ci sono le onde alte (questo lo posso fare nell’Adriatico, il mio mare mite). Mi piace stare avvinghiata con i piedi alla sabbia e spalancare la braccia, chiudere gli occhi davanti all’onda in arrivo e lasciare che mi colpisca in faccia. Che la sua forza mi sposti. E’ come se le dicessi: «Eccomi qui». La potenza dell’acqua ci fa sempre capire questa cosa: ci fa sentire ciò che è inesorabile. Ciò che avviene perché è. Quella forza che si scarica senza possibilità di dialogo, di rinuncia, senza che qualcuno possa porre un freno. La stessa cosa avviene con la terra quando trema.
Un tempo si affidava la responsabilità di questi fenomeni naturali agli dei: Poseidone allora era  Ἐννοσίγαιον (enosictono), “scuoti-terra”. Nel tempo abbiamo dovuto accettare qualcosa di più destabilizzante, e cioè che in ciò che accade non vi sia alcun responsabile. L’acqua non è né una minaccia né una fonte di vita; gli elementi non hanno volontà, sono movimenti di energia e come tali vanno temuti, sì, e rispettati. Possono aprirsi in un panorama meraviglioso, oppure possono distruggere in poco tempo interi ecosistemi. L’energia che muove questi eventi è la medesima.

3. Dal tuo punto di vista, e dal momento che sono temi che ritornano nelle tue poesie, consideri l’infanzia e l’adolescenza come luoghi irraggiungibili del passato o non pensi esista una reale separazione tra “prima” e “ora”? 

Non penso ci sia una reale separazione tra “prima” e “ora” dentro le possibilità consce e inconsce di ricordare che ha una persona. Ad esempio se nel tempo, dimensione di cui non sappiamo ancora quasi niente, vi fosse davvero questa frattura, questa separazione, beh, non esisterebbe la nostalgia. Che vita sarebbe senza nostalgia? Probabilmente, con la sua assenza, non esisterebbe neanche quella necessità che ci porta verso la scrittura. Ed è importante specificare che la nostalgia  non è soltanto memoria di un luogo a cui non possiamo fare ritorno. La nostalgia c’è quando una parte di noi, quella più impalpabile, è rimasta lì, in quel luogo che ci manca (reale o immaginario), mentre il nostro corpo lì non è più. In questo senso il tempo non ha compiuto la frattura.

4. Si percepisce nei tuoi versi un’idea di corpo come entità che inevitabilmente decade: in diverse composizioni si parla di ipocondria, di malattie, compaiono termini legati alla cura, e alla sanità del corpo; come sottotraccia il tema del decadimento fisico viene evocato in modo più o meno esplicito. Come lo hai utilizzato per esplorare, appunto, le “questioni naturali”?

Anche l’invecchiamento rientra fra le questioni naturali. Fa parte di ciò che è inesorabile. Nei miei testi parlo di corpi che «crescono / fino a svanire», che si dissolvono, e molto spesso parlo anche di pezzi di corpo, dei loro sintomi, che poi però si aprono a barlumi di senso, a quel «resto che si spalanca sopra la casa, / sopra le nostre vite». Nelle Questioni naturali ho cercato di far emergere una proporzione tra il micro e il macro: la proporzione del nostro corpo, limitato, malato, destinato a dissolversi, a confronto con il macro, che sono i processi dell’esistenza, di cui noi siamo parte integrante. Il micro allora non ci deve spaventare. Per quanto piccoli e finiti, noi siamo sempre in rapporto a questo: allo sconfinato, a tutto ciò che non conosciamo.

5. Domanda provocatoria: il tuo linguaggio è assolutamente misurato, nitido, esatto. C’è il rischio che, sul lungo termine, possa diventare una gabbia e limitare la tua espressività?

Può darsi. Ma la scelta di uno stile dipende sempre dai contenuti che trattiamo. Il mio linguaggio è misurato, nitido ed esatto perché tratta quasi sempre cose piuttosto inesatte e, come scrive giustamente Davide Castiglione in un articolo per La Balena Bianca proprio a proposito delle Questioni naturali, «poco circostanziate». Nei miei testi io non mi riferisco quasi mai a situazioni precise, quando parlo di un vulcano non è mai l’Etna o il Krakatoa, quello mio è il vulcano, un vulcano ‘assoluto’, direi archetipico; quindi, se scrivo poesie che tendono a parlare di forme e movimenti assoluti, l’essere misurata diventa quasi un obbligo, altrimenti corro il rischio di essere solo una che farnetica. Già a qualcuno può dare fastidio una poesia che tende al «metafisico-esistenziale» (Castiglione), al «piano metafisico, generale» (Malvestio), figuriamoci se scrivessi anche in modo ridondante! Diventerebbe insopportabile anche per me.

Intervista a cura di Silvia Righi e Antiniska Pozzi

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Verticale

 

In che trofeo finisce tutta la forza
spesa per contenersi, non deragliare
soggetto normale.

Poco prima del sonno
se batto piano 
la cassa toracica comincia
una musica preistorica
di tamburi, ossa e polmoni
e più, più in fondo
anche se non siamo mai andati
sospettiamo
esserci ancora io.

Dire: ho domato
i suoi canini scintillanti nel buio
e solo ora vivo
come un premio la mia incessante compagnia.
Così dormo. Non mi porta via
più niente da qui, dal faro fermo
della mente.

*

Ognuno dovrebbe vivere un’infanzia sul mare e dal mare
prendere più avanti le distanze ma sempre a lui tornare
come al centro di se stesso, guardarsi muovere nel tempo
diverso e uguale, sospettando anche di avere acque fredde
e segrete; ognuno come il mare dovrebbe sapere dei fondali
appartati da millenni dove non si va.

Temporali e schiarite, queste piccole aperture dell’universo 
non sono forse cenni di smisurata interiorità?

*

Stelle di San Lorenzo

Non hanno ancora scoperto i Murazzi
in fondo al lungolaguna e oltre le spiagge
quella striscia elegante e incolta
dove passavamo le notti di San Lorenzo
recitando la parte degli adolescenti.
A metà serata io però mi dileguavo 
qualche minuto appena
di fronte al mare, il suo eterno suono d’argento
mi rassicurava di fronte all’evento
spaesante delle persone che crescono
fino a svanire.

*

anche le case se osservate
riflesse sull’acqua sono più vicine al vero
al vacillante

*

Un giorno senza dire niente a nessuno, ignorando
la norma dell’aggrapparsi ad altro, prendi l’unica strada
dove si entra da soli.

In cuor suo ognuno di noi sa di un’alternativa possibile
alla disperazione.

È la via sottile fino al punto massimo di solitudine che si 
dice comprensione, dove il vento del mondo e del nulla
si tengono insieme.

Maddalena Lotter

nota dell’autrice:
I presenti testi sono tratti dalla raccolta:
Questioni naturali, XIV Quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2019)

“…pero, con todo, perseveramos, Joaquinillo. Descuida.

Redoblaremos nuestro rencor ritual, el de la citara.
Nuestro alegre odio a saltitos
La nuestra vìbora de los gorjeos… Y el amor ganarà.
Tu deja que tu sueno mane tranquilo”.

“… ma, tuttavia, perseveriamo, Joaquinillo. Non preoccuparti.

Raddoppieremo il nostro rituale risentimento, quello della cetra.
Il nostro gioioso odio che non resta
il veleno dei nostri cinguettii… e l’amore vincerà.
Lascia che il tuo sonno resti tranquillo”.

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Con queste parole Carlos Martinez Rivas prendeva commiato dall’amico “Joaquinillo”, ovvero Joaquin Pasos, nato a Granada, in Nicaragua, il 14 maggio 1914 e morto precocemente, il 20 gennaio 1947. Trentatrè anni e una manciata di versi di grandissima potenza, che sono arrivati a noi per lo più grazie a Ernesto Cardenal, che ha raccolto l’opera di Pasos dopo la sua morte, nel libro Poemas de un joven, pubblicato nel 1962.

Spiccioli della sua breve biografia si raccattano qua e là nelle testimonianze dei contemporanei: nel prologo all’opera sopra citata, Cardenal si diverte a raccontare: “il cugino di Pasos, Pablo Antonio Cuadra, apparteneva ad una banda chiamata La Mano Bermeja e Joaquín ad una banda nemica chiamata La Mano Negra. Un giorno La Mano Bermeja rapì il tesoro de La Mano Negra, e tra i vari reperti compariva un taccuino di Joaquín. Pablo Antonio, che all’epoca cominciava a scrivere versi, rimase affascinato dalle poesie di Joaquín e da lì diventarono amici”.

Numerosi aneddoti sulla biografia del poeta vengono riportati nell’articolo “Joaquín Pasos o El dolor de vivir” del Professor Giuseppe Bellini (Biblioteca Virtual Miguel De Cervantes), che tra le fonti utilizza anche il Prólogo a «Breve suma» dello stesso Cuadra tratto dal Homenaje a Joaquín Pasos en el veinticinco aniversario de su muerte, «Cuadernos Universitarios», 7 (León, Nicaragua).

Tra le note più interessanti, che mettono in relazione la biografia con la scrittura poetica, questa: “(…) devo dire, da subito, che è un uomo completamente alieno alla sua biografia. Sono stato suo amico fin da bambino e sono testimone che solo molto raramente somiglia a se stesso. Non ho intenzione di dire che la sua biografia è nelle sue poesie, ma che è molto più facile trovarla lì che in Joaquín Pasos. Almeno nelle sue poesie appare l’affermazione di una vita che non si è mai preoccupata di realizzarsi in nessun altro modo e che, in assenza di altre tracce, dobbiamo supporre possieda più realtà di altre realtà proprie, che il poeta non abita. Il resto non sappiamo come avviene: l’arte ha sempre l’inspiegabile semplicità del miracolo”.

Un talento precoce e disordinato, dai tratti caratteriali eccentrici, che emergono con prepotenza nei suoi versi, come sottolinea Cuadra. Purtroppo restano molti gli elementi che mancano per ricostruire l’estetica (e non solo) dell’opera di Pasos: come giustamente sottolinea Sandro Cohen nell’articolo Poemas de un joven per Letras Libres, sono completamente assenti le indicazioni che proverrebbero dalla struttura di una raccolta redatta dall’autore, e “Ernesto Cardenal, che ha organizzato e redatto il prologo della prima edizione, raggruppò le poesie – al meglio che potè – secondo un criterio tematico non sempre convincente”. Ed ecco che forse la prima sezione “Poesie di un giovane che non ha mai viaggiato” – che include presumibilmente testi di “viaggi immaginari” (Pasos non uscì mai dell’America Centrale) -, include anche composizioni che nulla hanno a che vedere col tema del viaggio, reale o immaginario che sia – Cohen cita come esempio una lunga poesia metafisica dal titolo “Innocenza del mare”. La colpa, tuttavia, non viene da lui attribuita al compilatore: “il fatto che Pasos non abbia mai voluto organizzare in modo definitivo queste poesie, pur sapendo che la sua salute non gli prometteva una lunga vita, rivela un’attitudine ancora più forte: non gli interessava, e con questa consapevolezza il lettore dovrebbe affrontare il materiale”.

Non resta, a beneficio del lettore che nulla sa di Pasos e lo approccia per la prima volta leggendo quest’articolo, raccontare (o meglio lasciarlo fare ai suoi versi) alcune delle tematiche che più ne caratterizzano l’opera, nel tentativo parziale di restituire al suo autore una voce che non è stata ascoltata quanto meritava, e di diffonderne qualche suggestione.

Il viaggio, dunque, in primis, o forse sarebbe meglio dire il desiderio insoddisfatto di viaggio, un anelito che ricorda un certo Pessoa, di cui significativamente Octavio Paz disse “il poeta non ha biografia: la sua opera è la sua biografia”. Anch’egli morto abbastanza giovane, anch’egli legato al luogo di nascita, da cui mai riuscì a staccarsi davvero. L’anelito al viaggio, a ciò che rappresenta, lo troviamo come fiume carsico che ne attraversa l’intera produzione poetica, e va ben oltre quel gruppo di composizioni intitolato “Poemas de un joven que non ha viajado nunca”.

A partire dalla prima, una Norvegia che evoca “morbida come il cotone / con la sua terra di biscotto / e le sue coste rosicchiate dal mare”, una visione dolce subito contraddetta dal racconto brusco dei versi successivi, in cui “cadde da un camion un merluzzo morto/ e lo decapitò la ghigliottina del tram”. Sogno che sa farsi incubo, che non nasconde il suo portato d’inquietudine, seminato in varie composizioni: nel Naufragio sulla spiaggia spagnola compaiono uomini “alcuni dai desideri pieni e altri dalle ansie vuote”; ancora, “le farfalle volano con ali in prestito/ e le gambe si suicidano lasciandosi cadere dall’albero” in Rivoluzione per la scoperta del mare. Un’inquietudine che si trasforma in nostalgia nella Canzone dei volti perduti, dove “già svanì la risata / svanirono pure gli addii” e un treno si perde in lontananza “con fumo bianco, con fumo nero”, placida metafora dei molti treni che “Joaquinillo” sentiva di aver perduto (e probabilmente perse davvero). La prima sezione si chiude con questi emblematici versi:

“Smettetela, subito. Smettete.
Ci sono nuove occupazioni, rapidi lavori dell’ultima ora,
sembra che stiamo per perdere il treno, che arriveremo in ritardo al naufragio
[che ci corrisponde, quel naufragio che la nostra famiglia ha indicato nella mappa
e in cui il vecchio servitore sarà incaricato di raccogliere le scarpe dei morti”.

Terre immaginarie, naufragi, treni che porterebbero chissà dove: fantasia, e sua paura. L’atteggiamento ambivalente che il poeta ha nei confronti del viaggio è lo stesso che ritroviamo nei confronti della figura femminile: la donna è luogo di desiderio e porto a cui non si approda mai davvero. Ne scaturiscono versi di grande fascino, capaci di evocazioni che partono dalla fisicità per spingerla oltre, verso il metafisico. Esemplare in questo senso Poesia Immensa:

“In queste sere il tuo profilo non segue una linea precisa
non c’è confine nel tuo gesto per l’inizio del tuo sorriso.
Ma d’improvviso è sulla tua bocca e non si sa come vi filtra
e quando se ne va non si può dire se ancora sia lì.
Come la tua parola di cui mai udimmo la prima sillaba
e mai smettemmo di ascoltare quel che dicevi,
perché sei così vicina in questa lontananza
che è vano domandare quando venne il tuo venire
così ci sembra che tu sia stata qui tutta la vita
con questa voce eterna, questo sguardo costante,
con questo contorno incorruttibile della tua guancia,
senza che possiamo dire qui inizia l’aria e qui la carne viva,
senza nemmeno sapere dove fosti vero e dove non bugia,
né quando hai iniziato a vivere in queste righe,
dietro la luce di questi pomeriggi perduti,
dietro a questi versi cui sei così legata,
che in loro il tuo profumo non sa dove inizia, dove finisce”.

Gli elementi corporei della bocca e della guancia si trasformano in dati immateriali che prestano un corpo alla sensazione dell’assenza: la linea del profilo non è precisa, a marcare il confine labile tra la carne e lo spirito della donna, la parola è perenne ma se ne perde la consapevolezza dell’inizio, il contorno del viso è costante ma pone un legittimo dubbio (“senza nemmeno sapere dove fosti vero e dove non bugia”). Come sottolinea anche Bellini, la donna per Pasos è un mistero “davanti al quale l’uomo vive una vertigine, un’indecisione, un disordine interpretativo”.

Ma seppur in questa incertezza, il poeta (l’uomo?) sa di non volerci rinunciare:

“Bisogna che tu alzi il braccio destro
perchè voglio portare di te un ricordo di albero.
Voglio sapere che lascio seminata nell’orizzonte
la tua mano”.

Sono questi i versi iniziali di Addio, anche qui la fisicità dell’albero e del braccio/ramo e l’ambito semantico legato alla terra (seminare), parole che costruiscono un’immagine impalpabile, l’orizzonte che custodisce un ricordo.

Un altro esempio di come Pasos utilizza la materialità dei corpi per rappresentarne stati d’animo è la Canzone canzone alla donna donna, dove letteralmente riesce a materializzare l’immagine di una donna nello spazio (inquadrata in una finestra, mentre corre nel vento, e infine seduta) “che rammendava un’illusione strappata”. E come antidoto a questa donna che attinge un potere enorme da questo suo essere sul crinale fra realtà e idealità, fra corpo presente nello spazio con coordinate concrete e spirito capace di annientare tutto l’intorno, Pasos inserisce un “commento demistificante” (così lo definisce Bellini) alla fine di ogni ‘stanza’ della poesia, quasi a ricordare che questo femminino esiste anche in virtù del poeta che lo rappresenta.

Ho visto una donna questa mattina
a una finestra.
Voleva cantare, però il sole le ha messo acqua nella bocca.
(Qui si dicono tutte le cose sconsiderate)
Ho visto una donna
correre all’impazzata.
Che vento terribile!
(Qui si grida e si scalcia)
Ho visto una donna
facendo così, senza volerlo
(qui si domanda, com’è successo?)
Ho visto una donna seduta
che rammendava un’illusione strappata.
(Qui non si dice nulla)
Ho visto una donna.
Donna, donna.
(Qui uno cade morto)

Come si intuisce anche da una composizione come questa, un altro tema fondativo della poesia di Pasos è l’ironia, intesa come approccio ambiguo nei confronti del reale, che laddove viene descritto e riconosciuto, è nel contempo rifiutato dal poeta, che ne prende le distanze, incapace di sostenerne il peso. Un tema che compare sin dalla sua biografia: dopo aver messo in piedi insieme al cugino Cuadra l’ “Anti-Accademia del linguaggio” e aver occupato per un certo tempo un posto di segretario di protocollo nel governo di Anastasio Somoza García, finì per dedicarsi ad una rivista “letteraria e politica e umoristica”, come riferisce Cardenal, dal titolo Ópera Bufa; successivamente lavorò a “Los Lunes de la Prensa”, e a “Los Lunes de la Nueva Prensa”, dedicandosi ad attaccare il dittatore nicaraguense. Un’attività che ebbe come conseguenze la prigione e la soppressione del supplemento. Dice Sandro Cohen che “secondo lo stesso Cardenal, la risata di Pasos sembra dovuta a un nervosismo profondamente radicato nel poeta, prodotto del reale disallineamento tra una mente privilegiata e un ambiente impoverito. Non è incongruo azzardare che la costante risata dell’autore avrebbe potuto rispondere alla frustrazione di trovarsi, malato e superiore alla circostanza, in un vicolo la cui unica via d’uscita era quella di porsi al di sopra di tutto, grazie ad un travestimento di gioia, mentre toccava nelle sue poesie i nervi più sensibili dell’uomo contemporaneo che sembra ostinato nella propria sconfitta politica, morale e amorosa”.

Ricordiamo che Pasos è stato un personaggio totalmente bohemién: disordinato nel quotidiano e negli affetti, non ha mai avuto cura di se stesso, ed è morto giovanissimo senza aver lasciato un corpus di opere che possa definirsi tale. E’ significativo sottolineare, come fa Oscar Hahn, poeta, saggista e critico letterario cileno, che ha scritto il prologo dell’edizione Joaquin Pasos Poesia completa (ed. Sibila e Fundaciòn BBVA, 2010), che Pasos nacque lo stesso anno di Octavio Paz e Nicanor Parra: “Vale la pena di chiedersi quale sarebbe stato il destino letterario di Paz e Parra se la loro scrittura si fosse fermata, come quella di Pasos, nel 1947. La risposta è chiara. A quel tempo non erano stati pubblicati né Libertà sulla parola di Octavio Paz né Poesie e antipoesie di Nicanor Parra”.

Dopo una serie di composizioni giovanili in cui Pasos ha prediletto il gioco linguistico e formale spesso fine a se stesso (e pertanto dimenticabili), il suo approccio così difficoltoso nei confronti del reale si trasforma in vera e propria desolazione, fino a dar vita alla creazione del Canto di Guerra delle cose, la sua opera più nota e forse il suo piccolo testamento poetico, che Cardenal spiega affermando che “Joaquín (il quale non ha mai combattuto realmente sul campo, ndr) sentiva la guerra meglio che se avesse lanciato granate o pilotato bombardieri o carri armati. […] Sentiva che la guerra influiva sulla sua stessa carne”. E’ più probabile che i versi del Canto, che certo hanno radice nella situazione politica mondiale (il poeta visse tra le due guerre mondiali e morì nel ’47), vogliano essere metafora della lotta senza possibilità di vittoria che l’uomo conduce da secoli contro se stesso (“datemi un motore più forte del cuore di un uomo / datemi un cervello di macchina che possa essere trafitto senza dolore / datemi un corpo di metallo fuori e dentro un altro corpo di metallo / come quello del soldato di piombo che non muore”).

Come commenta Cohen “il combattimento, l’ufficio della morte, è – per il poeta – il sintomo più terribile della degenerazione umana, un precursore del giudizio finale, la prova inconfutabile che l’uomo è il suo peggior nemico”. Disperati sono i versi del Canto, laddove l’uomo ha perso la propria umanità e la vita resta evocazione di un tempo imperfetto.

“Ma non c’è niente.
Non ci sono pesci, né onde, non stelle, né uccelli.
Signor Capitano, dove stiamo andando?
Lo scopriremo dopo.
Quando saremo arrivati”

“L’uomo ha dichiarato guerra a se stesso, scatenando la vendetta delle cose. Il mondo è stato lasciato pura desolazione e vuoto, scheletro di ciò che era, anelito tra le macerie” (G.Bellini): un crescendo porta il lettore tra queste macerie, in questa palude corrotta che fa bolle di farfalle e arcobaleni / dove sorge il tuo guscio sono le nostre ossa piangenti, dove i frutti non maturano in quest’aria addormentata / se non lentamente, tanto da sembrare appassiti.“Il poeta crea e interpreta un mondo morto, spento, senza futuro, di cui si sente parte”, un mondo dove la morte collettiva e quella individuale finiscono per convergere.Qui di seguito i versi finali, che non hanno bisogno di commento.

Tutti i rumori del mondo formano un grande silenzio.
Tutti gli uomini del mondo formano un unico spettro.
In mezzo a questo dolore, soldato, è il tuo posto
vuoto o pieno.
Bucate sono le vite di quelli che restano,
hanno vuoti completi,
come se avessero morso la carne dai loro corpi.
Affacciati su questo vuoto, questo che ho nel petto,
per vedere cieli e inferni.
Guarda la mia testa spaccata da migliaia di buchi:
attraverso ci brilla un sole bianco, una stella nera.
Tocca la mia mano, questa mano che ieri ha tenuto un acciaio:
puoi passarci nell’aria, in mezzo, le tue dita!
Ecco l’assenza dell’uomo, fuga della carne, di paura,
giorni, cose, anime, fuoco.
Tutto è rimasto nel tempo. Tutto è bruciato lì in fondo.

Oscar Hahn, poeta, saggista e critico letterario cileno, che ha scritto il prologo dell’edizione Joaquin Pasos Poesia completa (ed. Sibila e Fundaciòn BBVA, 2010) racconta di aver incontrato sul finire degli anni Settanta il poeta nicaraguense Ernesto Mejìa Sànchez, che fu amico di Pasos e per il quale scrisse una composizione che riportava i seguenti versi: “Joaquin Pasos se muriò. / Dios lo haya perdonado. / Nosotros no”.

Antiniska Pozzi

Per scaricare alcuni testi, in traduzione di A. Pozzi – J.Pasos – da Poemas de un joven que no ha amado nunca

UNA NOTA: JOAQUÌN PASOS

Joaquìn Pasos (Granada, Nicaragua, 1914 – Managua 1947). Poeta nicaraguense, fondò con P. A. Cuadra e J. Coronel Urtecho la rivista e il gruppo Vanguardia (1928-31). Dopo la sua morte, i suoi versi sono stati raccolti nel volume Breve suma, 1947; e successivamente l’amico e poeta Ernesto Cardenal ne ha pubblicato un’antologia più corposa dal titolo Poemas de un Joven. È anche autore del racconto El ángel pobre (1941) e, in collaborazione con J. Coronel Urtecho, della farsa La chinfonía burguesa (1939). Joaquìn Pasos è considerato da molti critici il più importante poeta avanguardista nicaraguense. La sua opera non è organicamente tradotta in italiano. 

Qui pubblichiamo, con testo in lingua originale scaricabile al termine dell’articolo, il componimento Canto di guerra delle cose, considerato dalla critica specializzata l’opera principale del poeta.

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CANTO DI GUERRA DELLE COSE

Quando sarete vecchi, rispetterete la pietra,
se vecchi diventerete,
se pietre saranno rimaste.
I vostri figli ameranno il vecchio rame,
il ferro leale.
Accoglierete gli antichi metalli nel seno delle vostre famiglie,
tratterete il nobile piombo con la dignità che corrisponde al suo carattere dolce;
con lo zinco vi riconcilierete dandogli un nome morbido;
con il bronzo, considerandolo fratello dell’oro,
perché l’oro non andò in guerra per voi,
l’oro rimase, per voi, giocando il ruolo del bimbo viziato,
rivestito di velluto, avvolto, protetto dall’acciaio resistente…
Quando sarete vecchi, rispetterete l’oro,
se vecchi diventerete,
se oro sarà rimasto.

L’acqua è l’unica eternità del sangue.
La sua forza, fatta sangue. La sua inquietudine, fatta sangue.
Il suo violento desiderio di vento e cielo,
fatto sangue.
Domani diranno che il sangue è divenuto polvere,
domani sarà secco il sangue.
Non il sudore, né lacrime, né piscio
potranno riempire l’incavo del cuore vuoto.
Domani invidieranno la pompa idraulica che pulsa,
la costanza viva di un rubinetto,
il liquido denso.
Il fiume si prenderà cura dei reni compromessi
e in mezzo al deserto le ossa sulla croce chiederanno invano che l’acqua torni ai corpi degli uomini.

Datemi un motore più forte del cuore di un uomo.
Datemi un cervello di macchina che possa essere trafitto senza dolore.
Datemi un corpo di metallo fuori e dentro un altro corpo di metallo
come quello del soldato di piombo che non muore,
che non ti chiede, Signore, la grazia di non essere umiliato dalla tua opera,
come il soldato dalla carne tenera, nostro debole orgoglio,
che per il tuo giorno offrirà la luce dei suoi occhi,
che per il tuo metallo accoglierà una pallottola nel petto,
che per la tua acqua restituirà il suo sangue.
E che vuol essere come un coltello, cui altro coltello non può far male.

Questa calce del sangue incorporata alla mia vita
sarà la calce della tomba incorporata alla mia morte,
perché qui c’è il futuro avvolto in carta stagnola,
qui c’è l’umana ragione sotto forma di piccole bare,
e la mitragliatrice ancora brucia di desideri
e attraverso i secoli resta fedele l’amore del coltello per la carne.
E poi, dite se il raccolto dei proiettili non è stato abbondante,
se i campi non sono seminati di baionette,
se le granate non sono esplose nel tempo…
Dite se c’è un pozzo, un buco, un nascondiglio
che non sia fertile culla di bombe robuste;
dite se questo diluvio di fuoco liquido
non è più bello e più terribile di quello di Noè,
senza che ci sia un’arca d’acciaio che resista
né un aereo che torni con il ramo d’ulivo!
Voi, dominatori del vetro, guardate qui i vostri vetri fusi.
Le vostre case di porcellana, i vostri treni di mica,

le vostre lacrime avvolte nel cellophane, i vostri cuori di bachelite,
i vostri ridicoli e maleodoranti piedi di gomma,
tutto si scioglie e corre al richiamo di guerra delle cose,
come si scioglie e fugge nel rancore l’acciaio che fu statua.
I marinai sono un po’ turbati. Qualcosa turba il loro viaggio.
Guardano oltre bordo e scrutano l’acqua,

si affacciano sulla torre e scrutano l’aria.
Ma non c’è niente.
Non ci sono pesci, né onde, non stelle, né uccelli.
Signor Capitano, dove stiamo andando?
Lo scopriremo dopo.
Quando saremo arrivati.
I marinai vogliono gettare l’ancora,
i marinai vogliono sapere cosa accade.
Ma non è niente. Sono un po’ turbati.

L’acqua di mare ha un sapore più amaro,
il vento del mare è troppo pesante.
E non cammina la barca. Si è fermata nel mezzo del viaggio.
I marinai si chiedono che succede? con le mani,
hanno perso la parola.
Non è successo niente. Sono un po’ turbati.
Mai più niente succederà. Non getteranno mai l’ancora.

Non c’era bisogno di cercarla nel mazzo di carte o nei giochi della Cabala.
In tutte le carte era, in quelle d’amore e in quelle di navigazione.
Tutti i segni portavano il suo segno.
Alzava la sua bandiera senza colore, fantasmi di bandiera per essere dipinta
[con colori di sangue di fantasma,
bandiera che quando galleggiava nel vento sembrava galleggiare il vento.
Andava e veniva, andava nel venire, veniva andando, come se stesse per arrivare.
Saliva, poi scendeva in mezzo alla folla e baciava ogni uomo.
Accarezzava ogni cosa con le sue morbide dita da scultrice d’avorio.
Quando passava un tram, lei passava sul tram;
quando una locomotiva passava, lei era seduta sul corno.
Passava davanti al vetro di tutte le vetrine,
sul fiume di tutti i ponti,
attraverso il cielo di tutte le finestre.
Era la stessa vita che galleggia cieca per le strade come una nebbia ubriaca.
Stava accanto a tutte le mura come un esercito di mendicanti,
era un diluvio nell’aria.
Era tenace, e anche dolce, come il tempo.

Con la voce opaca di un amore infranto senza rimedio,
con il vuoto di un cuore in fuga,
con l’ombra del corpo
con l’ombra dell’anima, appena un’ombra di vetro,
con lo spazio vuoto di una mano senza padrone,
con le labbra ferite
con le palpebre senza sonno,
con la parte di petto dove è seminato il muschio del risentimento
e il narciso,
con la spalla sinistra
con la spalla che reca i fiori e il vino,
con le unghie che sono ancora dentro
e non sono uscite,
con il futuro senza premio con il passato senza punizione,
con il respiro,
con il sibilo,
con l’ultimo morso di tempo, con l’ultimo sorso di liquido
con l’ultimo verso dell’ultimo libro.
E con quello che sarà straniero. E con quello che fu mio.

Siamo l’orchidea d’acciaio,
fiorimmo nella trincea come muschio sul filo della lama,
siamo una vegetazione di sangue,
siamo fiori di carne che gocciolano sangue,
siamo la morte appena potata
che farà fiorire morti e più morti fino a fare un immenso giardino di morti.

Come la vite viola dalla radice affilata,
che taglia il cuore e si semina nel sangue limaccioso
e si alza e cade secondo la sua pericolosa marea.
Così abbiamo inondato il petto dei vivi,
siamo la giungla che avanza.

Siamo la terra presente. Vegetale e putrefatta.
Palude corrotta che fa bolle di farfalle e arcobaleni.
Dove sorge il tuo guscio sono le nostre ossa piangenti,
il nostro luminoso dolore nella carne viva,
oh nostra terra santa e odorosa,
humus umano.

Dall’ombra sale il mio sguardo avido,
il mio vecchio occhio lento, già seccato,
dal fondo di una nota vertigine
senza nero e senza colore completamente cieco.
Salgo come una talpa verso un’aria
che profuma di vista,
l’occhio del mio odore, e il pipistrello
fatto solo di suoni.
Qui la pietra è pietra, ma nemmeno il tocco sordo
può immaginare se andiamo o veniamo,
ma veniamo, sì, dal mio fondo denso,
ma andiamo, ci dispiace, con le dita corrotte
e in questo crudele mutismo che vuole cantare.

Come un’alba improvvisa che il sangue attira
irrompe il desiderio violento di soffrire,
e poi il pianto scorrendo come l’unghia dalla carne
e il cuore rabbioso che abbaia alla porta.
E sulla porta un secchio che risuona
e un sentiero verde sotto i piedi fino al pozzo,
ancora più profondo, fino all’acqua,
e nell’acqua una parola samaritana
ancora più profondo, fino al bacio.
Dal mare opaco che mi spinge
porto nel mio sangue l’incavo dell’onda,
l’incavo della sua fuga,
un precipizio di sale sedimentato.
Se porto qualcosa da dire, perdonatemi,
l’ho dimenticato nel bel cammino.
Per trascuratezza ho mangiato la schiuma,
Perdonatemi, che giungo innamorato.

Dietro di te sono ora spensierate, dolci cose.
Passeri morti, alberi senza linfa.
Edera appassita. Un odore di memoria.
Non c’è niente di preciso, niente di buono o cattivo,
e sembra che la vita sia partita per la terra dei tuoni.
Tu, che hai visto in un vaso di fiori il colpo di questa forza,
tu, l’ospite al vento in festa.
tu, padrona di un pappagallo e un veicolo di agili ruote, sull’inferriata
tu che hai guardato un cavallo di giostra
e stare sull’erba in attesa che lo cavalchino i bambini della scuola,
partecipa ora, con occhi pallidi, a questa natura morta.

I frutti non maturano in quest’aria addormentata.
se non lentamente, tanto da sembrare appassiti,
e anche gli insetti errano in questa primavera sonnambula, senza senso.
La natura ha il marito assente.
Non hanno forze sufficienti per morire i semi della coltura
e la loro morte si sente come il filo di sangue che scende dalla bocca dell’uomo ferito.
Rose zitelle, fiori che sembrano usati nella festa dell’oblio,
fievole odore di tombe, d’erbe che muoiono sui marmi incisi.
Nemmeno un pianto. Nemmeno la voce di un passero o di un bambino
o il suono di un furioso assassino con il suo coltello.
Cosa daresti oggi per avere l’abito macchiato di sangue!
Cosa daresti per trovare un nido abitato!
Cosa daresti perché seminassero nella tua carne un figlio!

Infine, Signore degli Eserciti, ecco il dolore supremo.
Ecco, senza pietà, senza sotterfugi, senza versi,
il vero dolore.
Finalmente, Signore, ecco davanti a noi il dolore fermo e sorpreso.
Non è un dolore per i feriti o i morti,
né per il sangue versato, per la terra piena di lamenti
né per le città vuote di case né per i campi pieni di orfani.
E’ tutto il dolore.
Non possono avere lacrime nè lutto
né le parole né i ricordi,
niente più è nel petto.
Tutti i rumori del mondo formano un grande silenzio.
Tutti gli uomini del mondo formano un unico spettro.
In mezzo a questo dolore, soldato, resta il tuo posto
vuoto o pieno.
Bucate sono le vite di quelli che restano,
hanno vuoti completi,
come se avessero morso la carne dai loro corpi.
Affacciati su questo vuoto, questo che ho nel petto,
per vedere cieli e inferni.
Guarda la mia testa spaccata da migliaia di buchi:
attraverso ci brilla un sole bianco, una stella nera.
Tocca la mia mano, questa mano che ieri ha tenuto un acciaio:
puoi passarci nell’aria, in mezzo, le tue dita!
Ecco l’assenza dell’uomo, fuga della carne, di paura,
giorni, cose, anime, fuoco.
Tutto è rimasto nel tempo. Tutto è bruciato lì in fondo.

Joaquìn Pasos 

Traduzione: Antinska Pozzi

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Per leggere il testo in lingua originale scarica il pdf: J.Pasos – canto de guerra de las cosas