Scrivere poesie d’amore è forse tra le operazioni più difficili oggi in letteratura. Con Volontà nobili (Nulla Die 2022), Imperatrice Bruno concretizza il rischio che si può correre nel comporre un intero canzoniere d’amore dopo che i poeti lirici di ogni tempo ne hanno ampiamente saccheggiato le miniere, ovvero quello di scadere in banalità e riproporre topoi ipersfruttati.

Le settantacinque poesie che compongono la raccolta – la terza dopo Costellazioni di emozioni (Aletti 2018) e Caratteri interi (Nulla Die 2021) – si susseguono in un fluire magmatico e dirompente, favorito anche strutturalmente dall’assenza di sezioni: l’autrice campana, classe 2001, trasporta sulla pagina la passione della giovinezza insieme alla sua fisicità, innestando una serie di corrispondenze dal sapore panico tra gli elementi della natura e le componenti corporali del piacere. Quelle di Volontà nobili sono poesie carnali, che contengono un erotismo accennato sottilmente o alluso ma non smaccatamente osé.

Vele bianche si issano nelle vene,

sfondano il tetto della carne.

Mi apro.

Ti gonfi.

Sogni di pesca

fram-

mentati

mi percorrono vergini

al sole. (p. 46)

Nei suoi versi l’amore è assolutizzato e viene al contempo vissuto come malattia e dolore o celebrato come fonte di vita e di gioia. Struggimento che tende al sublime, il desiderio fa parte di un rito quasi sacrale, arriva ad assumere movenze simil-religiose che devono molto alla forma della preghiera (i riferimenti ai salmi biblici e al Cantico dei cantici sono evidenti); l’intento pare essere quello di marcare il carattere ancestrale e atemporale dell’esperienza amorosa (e il tu a cui spesso si rivolge appare universale, anch’esso ab-solutus). Tuttavia nel complesso i versi si rivestono di una patina altisonante che rende questa scelta stilistica obsoleta: romantica, sì, ma nel senso ottocentesco del termine.

[…]

La tua lingua resta sepolta,

pepita d’oro, irraggiungibile incenso sacro

ai piedi del Golgota

[…] (p. 20)

***

Settembre che con la fuga

mi sventri il midollo,

forza, portalo da me.

Portamelo radiante, bello come un Re d’Egitto,

portamelo lento, che si faccia intravedere,

un po’ aspettare,

giovani occhi d’inchiostro.

[…] (p. 73)

Delicate invece le soluzioni adottate nei componimenti più brevi, in cui la dimensione intimistica offre quadretti epigrammatici dal sapore aforistico. Purtroppo il recupero di quanto si perde in espressività è tentato attraverso una postura gnomica che cerca di aumentare la pregnanza del contenuto mediante un tono sapienziale: si tratta di facile sentimentalismo, a sostegno del quale la lingua adotta un “poetese” che vorrebbe vedersi riconosciuta la cittadinanza del “poetico”.

Tra i miei salmi

un solo mantra:

il sangue si lava con l’acqua fredda. (p. 47)

***

Con occhi di Madonna

lei insegna all’uomo

il pianto. (p. 81)

A questa emotività di superficie si oppongono i movimenti di uno scavo più serio, che tenta il conseguimento di immagini atipiche e ottiene scatti creativi in una direzione maggiormente originale sul piano dell’invenzione linguistica:

Tutto un vanto,

Tutto un vanto,

dal tuo corpo che scola

cimici ghiacciate.

[…] (p. 27)

***

[…]

Magari poi attendere stesa

un Caronte confuso

che dei vivi – morti d’amore –

non sappia contrattare.

[…] (p. 70)

L’aspirazione delle poesie di Bruno – contenuta nella Nota ai lettori introduttiva – è quella di costituire «panacea da dosare» per chi legge, aggiungendo quindi la spinta catartica della condivisione di un’esperienza a quella strettamente personale dell’espressione di un’urgenza interiore. Intenzione di per sé valida, ma indebolita dalla messa in scena di immagini e situazioni inflazionate, temi scontati, dettagli già visti: le fiamme e il fuoco, la luce, il mare, i fiori, la luna, la notte, il vento, l’anima. La genuinità dello spunto poetico non basta a garantire risultati efficaci.

Sono gelosa anche del sudore

che ti accarezza il petto:

io non voglio che la mia pioggia

sulla mia terra. (p. 41)

Non credo che – nonostante il seguito social – sia il caso di inserirla tra le e gli instapoets contemporanei, ma certe modalità di scrittura e non poche manovre stilistiche sembrano andare a beneficio proprio di quel pubblico la cui fame di empatia è saziata da versi di facile presa e immediatamente digeribili («Io / sono tra i sensibili», p. 22). Non si sta comunque parlando della piattezza da Bacio Perugina di un Francesco Sole o da canzonetta indie di un Gio Evan, né di self-empowerment alla Giorgia Soleri (o, per andare sull’estero, alla Rupi Kaur); potrebbe avvicinarsi, piuttosto, alle ultime prove di Franco Arminio e condividerne gli aspetti più languidi. In ogni caso si tratta di un prodotto che dal punto di vista commerciale può funzionare per il lettore occasionale; lo dimostra quanto accaduto per la prosa con il filone del romance, rivitalizzato da Wattpad, che ha portato al caso editoriale di Erin Doom (un parallelo poetico può essere individuato nel successo social di poeti come Davide Avolio, che puntano principalmente sugli elementi passionali).

Non fermate il mio cuore ora,

non toccate il mio sangue,

non toccatemi ora,

ho addosso un incantesimo

che non voglio far svanire.

Lasciatemi immutata, ho troppa paura

di perdere l’equilibrio che ora

mi fa impazzire.

Ora sono innamorata,

domani in fuga. (p. 54)

Tuttavia, sebbene il suo lavoro sulla lingua poetica necessiti ancora di maturazione, si intuisce la potenzialità della ricerca di un «linguaggio tutt’altro che dilettantesco» (come sottolinea Vittorino Curci nella postfazione), che fatica però a diventare atto. Davide Rondoni, che firma l’introduzione, sostiene Volontà nobili tramite considerazioni generiche, adatte più a un risvolto promozionale che a una nota critica; ma d’altronde la retorica di cui sono imbevute le due paginette restituisce in parte quella messa in versi dalla poetessa. Il commento di Marco Sonzogni in quarta di copertina corona questo triplice avallo istituzionale, per un libro che riflette tuttavia una scrittura ancora acerba: non in grado, a mio avviso, di rinnovare la poesia d’amore contemporanea (come invece fecero a loro tempo Valduga, Cavalli, Lamarque).

Ardore, l’ultima raccolta poetica di Tommaso di Dio, edita nel 2023 per Nino Aragno, è un libro estremamente complesso e stratificato. È diviso in cinque sezioni, intitolate dal primo al quinto libro, e precedute da una Avvertenza, che funge da cornice narrativa, la cui importanza si ricostruisce gradualmente nel procedere della lettura, motivo per cui anche questo articolo non ne anticiperà la trattazione. Inoltre, l’ordito poetico risulta particolarmente polifonico e composito, poiché si ricrea la presenza di diverse fonti testuali, che comprendono i pensieri del protagonista eponimo, i suoi scritti e le sue lettere, le parole di altri personaggi, principalmente i suoi antagonisti, fino ad arrivare all’inserto di alcune immagini, che si collocano in rapporto dialogico e, talvolta, ecfrastico, rispetto ai componimenti. Tuttavia, questo aggregato proteiforme è tutt’altro che disomogeneo e i suoi elementi sono magistralmente orchestrati per produrre un insieme armonico e organico, i cui singoli elementi si interpretano gli uni in relazione agli altri, e non mancano forti isotopie che conducono, attraverso un suggestivo immaginario tematico, alla costruzione di un messaggio.
La prima isotopia che non può essere ignorata anche a una prima lettura è quella della luce. L’apparizione iniziale di Ardore, il cui nome stesso richiama il campo semantico della luminosità prodotta dal processo di combustione, avviene per interposta persona, attraverso l’intercessione di un personaggio, chiamato semplicemente La Signora, che si presenta alla comunità di amici del defunto protagonista mentre questi sono riuniti intorno a un fuoco. La presenza del fuoco, dalla suggestione immediatamente ritualistico-antropologica, e gli elementi connotativi del personaggio femminile impostano immediatamente l’isotopia della luce. La Signora, infatti, è inizialmente percepita dall’io narrante come «un luccicare» (p. 8), ed ella è caratterizzata da un aspetto luminoso e chiaro («vestita di raso bianco con mostre e ricami d’oro»), e infine pare «divenire più luminosa-ma di una luce terrea» (9). All’interno del libro, il lemma luce e i suoi derivati hanno numerosissime occorrenze che, oltretutto, inseriscono la raccolta all’interno di quella che si percepisce essere una riflessione poetica più ampia dell’autore (si veda il riferimento alla «luce che inizia fredda / e si farà glaciale», riferita alle stelle che «non hanno più nome», geroglifici quasi incomprensibili che rimandano alla raccolta Verso le stelle glaciali). Il valore costitutivo dell’elemento luminoso sembra essere quello di rivelare gli aspetti del reale, anche se non necessariamente secondo un criterio di verità («con il sole sporco di ottobre, questo / non credibile sole (…) in un’allucinata oziosa tarda / insensata primavera d’ottobre»). La luce diventa l’elemento fondamentale perché una visione del mondo si produca e l’immagine sembra essere, così, unica essenza possibile del reale.

E poi la luce, la luce. Come un’ossessione.
La luce ti investe
Dai finestrini, dai tram; da dove viene
Questa che sorge
E sorride
E chiama. È capacità
Altezza scoglio? Produce risvegli
Sana? (p. 23)

Dove si posa la luce, si materializza l’oggetto, si compone quasi come emergendo dalla sostanza magmatica del reale, assume le fattezze e gli spigoli dell’identità: in questo senso si può parlare di luce come funzione descrittiva. La luce è in grado di discernere, produrre un discretum all’interno del continuum del reale e, facendo ciò, è in grado di dare prova del proprio potenziale generativo: «[…] qui qualcosa / di bellissimo / tace e si sotterra, sui prati poi sbraccia / fuoriesce    fa luce» (p. 21).

Tali caratteristiche dell’elemento luminoso contribuiscono a costituire un nesso che sembra ritrovare la propria ragion d’essere nelle più profonde radici della nostra lingua: il nesso luce-parola. L’autore stesso specifica in nota che «ardore traduce in lingua italiana la parola sanscrita tapas», sostantivo che, citando le parole di Walter O. Kaelber, «si carica di vari significati convergenti e divergenti nella letteratura vedica. Al centro di tutti questi significati, tuttavia, c’è la nozione di “calore” o “tepore”» (p. 129). Ampliando la suggestione dell’analisi etimologica, sembra interessante prendere in considerazione l’elemento visivo che corrisponde al processo di combustione, cioè, appunto, la luce. Mayer Modena ha posto l’attenzione su come nel semitico comune esista una radice trilittera (‘mr) il cui significato principale è quello di vedere. Il suo significato in ebraico è, invece, quello di dire. Alla radice trilittera ‘mr corrisponderebbe l’allotropo ‘wr, che in ebraico biblico avrebbe il significato di ‘brillare’, ‘illuminare’. Tale allotropo ricomparirebbe nella parola latina verbum.  Le riflessioni di Mayer Modena sono riprese da Silvestri nell’ambito di uno studio sui processi sinestetici interni ai sistemi linguistici, rilevando, così, la sovrapposizione che si genera tra il senso dell’udito, associato alla parola detta, e quello della vista, che percepisce la luminosità. Suggerisce, infatti, Silvestri: «Se fosse così, il termine latino verbum […] costituirebbe un inconsapevole e sintomatico recupero di un’antichissima dimensione ottica attraverso una sua seriore conversione acustica»[1]. Silvestri argomenta poi rilevando una «conferma dell’antichissima equazione» all’interno del verbo greco phemì, il cui significato di dire nel senso di ‘dichiarare’ rimanda, ancora una volta, all’elemento della luce che rischiara. La medesima radice si ritrova nel verbo for (infinito fari) latino, a sua volta connesso con la luce. Inoltre, Silvestri ipotizza che anche il verbo dico (dicere) possa essere connesso con la radice sanscrita *dei- (brillare), in comune con il greco deiknumi (mostrare). Questa sovrapposizione sinestetica tra l’azione della parola e quella della luce sembra funzionale a comprendere il ruolo fondamentale dell’elemento luminoso, e dunque visivo, all’interno della raccolta di Di Dio. La luce, come la parola, fa emergere l’oggetto, lo crea.

Tuttavia, l’oggetto generato dalla luce-parola è tutt’altro che stabile, e la realtà che si delinea in corrispondenza del fascio luminoso è un oggetto caleidoscopico, con tante facce quanti sono i punti di vista, i riflettori da cui la luce può provenire. La parola, dunque, crea e insieme distrugge l’oggetto, lo frammenta, mettendo in dubbio perfino l’esistenza di una presunta unità alla base delle sfaccettature con cui le cose si presentano. Luce è azione disgregante, non unitaria nemmeno nella forma in cui si manifesta in «[…] un grappolo di luci a led» (p. 25). Perfino il buio risulta talvolta multiforme («le pupille sono in alto / nel cielo nero cielo. Vedono là / un’area grande; un nero / moltiplicato» – Corsivo mio.), concetto che sembra trovare un corrispettivo stilistico nella modalità elencativa di alcune descrizioni:

[…]

Poi il sole di marzo
Improvvisamente è sul tavolo. È fra le briciole
I tovagliolini, le posate. Fra le sedie
Sul bancone. Fra le mani, la birra, nel vetro la luce spazia
A cui gli umani credono
A cui gli umani cedono

(p. 30)

La luce sembra espandersi rivelando i diversi oggetti che compongono gradualmente una scena, ma la modalità asindetica li lascia sconnessi, un insieme granulare e proteico di cose che affollano lo sguardo, ma che restano piuttosto irrelate.

La luce-parola, dunque, determina un insieme di punti di messa a fuoco che generano un soggetto continuamente rifratto. Questo soggetto è in primis il protagonista della raccolta, Ardore, la cui fisionomia è da ricomporre proprio grazie a un complesso gioco di punti di vista diversi, documenti, testimonianze sue e sul suo conto. Infatti, la stessa struttura della raccolta delinea una successione di punti di vista e di fonti da cui è possibile ricavare come somma un ritratto, volutamente contraddittorio, dal momento che la somma dei singoli elementi non sembra poter dare veramente come risultato il totale. Se la prima sezione raccoglie le «parole esatte» di Ardore con cui egli si manifesta agli amici dopo la sua morte, la seconda sezione sembra raccogliere il punto di vista antitetico, quello della nemesi, cioè dei carnefici di Ardore. Il terzo libro produce una testimonianza mediata dall’artificio della scrittura, perché esso raccoglie dei documenti, fatti di fonti scritte e iconografiche. Il libro quarto fornisce quello che può considerarsi il presupposto dell’identità di Ardore, ossia il suo concepimento, mentre nel quinto sembra racchiusa una sorta di post-identità, quella acquisita con la resurrezione. Ardore è quindi un soggetto organico e sfaccettato, frutto del conflitto tra i punti di vista che si susseguono, e l’intera raccolta contiene numerose immagini di frantumazione («[…] Lì /dove i limiti s’infrangono. Si spappolano. / Si dividono s’immergono […]») e che sviluppano l’elemento del proteiforme:

[…]

Vedere
Dove qualcosa nasce mischiato
Dove qualcosa appare informe, stagliato
Senza nitore, confuso, organico corpo
Strano, ancora prossimo
All’otturo nulla vano
Lavoro delle materie invisibili. […]

Organico corpo è un sintagma che potrebbe effettivamente funzionare anche come descrizione del protagonista stesso, che si delinea come presenza organica, per l’appunto, una sintesi spesso non pacifica di elementi provenienti da punti di vista contrastanti. Ardore è dunque un incendio in cui ardono tutte le «possibili luminosità di vita umana e disumana» (p. 124), una unità composita e caleidoscopica all’interno della quale si percepisce l’incessante mutamento dell’essere («dentro di lui / tutto il movimento scava.» p. 124), immagine che lo avvicina all’archetipo di Proteo, il cui modello è suggerito anche dall’allusione alla bugonia («le apri scoprono grotte e le aprono / dentro dolcissimi figli»). È unità del molteplice e molteplicità che vivifica l’uno. Del resto, ci aveva avvertito l’autore stesso con parole oracolari nei primi componimenti della raccolta: «[…] non sia mai / l’unità la vostra / più amata menzogna».

Un ulteriore elemento degno di interesse è che l’identità di Ardore si costruisce anche grazie ai supporti digitali, ai quali viene dato ampio spazio nella costruzione dell’immaginario della raccolta: «Le cartellette // con le sue foto con gli indirizzi con le SIM / con i numeri di telefono i tabulati i dati GPS / i vestiti presi dalla lavanderia» (p. 47). Inoltre, la presenza del supporto digitale s’interseca con quello della luce, che è anche luce artificiale, quella che proviene dagli schermi dei computer e dei telefoni, produttori di contenuti granulari: numerosi ma spesso prive di una macro-organizzazione. Tale immagine sembra entrare in sintonia con la difficoltà che accompagna il tentativo di ricostruire un’identità coerente del protagonista. La presenza di documenti digitali, ma anche cartacei come le lettere attribuite da Ardore, e di immagini nella parte centrale della raccolta sembra ricollegarsi alla presenza dell’espediente retorico dell’ekphrasis, che ritrova grande fortuna in poeti dell’immediata contemporaneità (si pensi, a solo titolo esemplificativo, alla presenza massiccia di tale figura retorica in raccolte come La pura superficie di Mazzoni o Trasparenze di Borio). I processi ecfrastici presenti nella raccolta di Di Dio consentono, inoltre, di cogliere un ulteriore elemento di analisi: i supporti digitali e le fonti (scritte e iconografiche) non servono soltanto a ricostruire l’identità del protagonista, fornendo quindi un supporto alla memoria personale, ma sono, soprattutto, uno strumento compensativo per il mantenimento di una memoria collettiva e storica. Di questo procedimento è emblematico il testo intitolato Documento IV, uno dei più belli e intensi di tutta la raccolta, dedicato a Carlo Giuliani, il ragazzo diventato tristemente simbolo dei soprusi da parte delle forze di polizia durante la manifestazione del G8, evento storico a cui recentemente anche Massimo Palma ha dedicato un’interessantissima opera, dal titolo Movimento e stasi (Industria&Letteratura). Il testo ha un’impostazione allocutiva, riprende dunque lo stilema del dialogo con i morti, uno dei modelli antropologici più antichi a cui alcuni studiosi fanno risalire la poesia lirica[2]. L’io lirico si rivolge proprio a Carlo Giuliani, e nei versi centrali viene tematizzato proprio il ricorso al supporto digitale come fonte della memoria: «Te ne vai e mi lasci qui // A battere la testa su questa / Pagina di luce digitale». Il tema della memoria trova la propria entelechia pochi versi più avanti, dove l’autore fa ricorso all’immagine dell’aculeo, mutuata da una delle più importanti figure del panorama poetico del secondo 900, Vittorio Sereni, autore molto caro a Di Dio, che utilizza questa metafora proprio per parlare del ricordo come pungolo costante: «scaccia da me questo spino molesto, / la memoria: / non si sfama mai» (La malattia dell’olmo). Infatti è possibile forse rimuovere l’aculeo, ma non il dolore che esso lascia: «…Mi hai / tolto l’aculeo, non / il suo fuoco […]», scrive ancora Sereni. Di Dio paga il debito al proprio maestro luinese:

Come non credere che gli sconfitti
Non ritornino alla realtà
Come puntelli nella carne viva della vittoria
E ne deformino il corpo
Fino a farlo crescere forse
Immemorabilmente
memore
Dell’aculeo
Tanto più quanto l’aculeo stesso
Di sé non sa
(64)

Il tema della ricostruzione dell’identità, anche tramite documenti e supporti alla memoria, si estende, dunque, dall’identità personale a quella storica e collettiva, di cui Ardore, con le sue infinite possibilità, sembra essere figura: «Tutto si trova esposto / nel medesimo spazio […]». Ardore è le infinite possibilità dell’umano: «è senza fissa dimora. Sembra Orfeo. È un immigrato. È un imprenditore. Un mussulmano. Mangia maiale. È un cristiano, è un ebreo / mandato in croce un maledetto un impiegato […] è un uomo / ed è irraggiungibile».

Questa prospettiva permette di ritornare all’immagine introduttiva con maggiore consapevolezza: quella che ci viene offerta, sembrerebbe quindi un’umanità raccolta intorno alle possibilità della letteratura. In questo senso va considerata anche l’identità caleidoscopica di Ardore, fatta di punti di vista contrastanti, documenti, fatti della storia, ma anche istinti radicati nella sfera antropologica più profonda dell’uomo. E quale scena più archetipica di quella iniziale poteva fornire la chiave di lettura di tutto ciò? L’immagine degli uomini intorno al fuoco sacro della letteratura, come in un rituale, alla presenza della misteriosa donna, officiante della cerimonia e sacerdotessa di Ardore, una figura quasi dantesca (non proietta alcuna ombra). Ella sembra riunire gli uomini presenti sulla scena e chiedere loro di unirsi in preghiera, sembra ricomporre una comunità, secondo leggi antropologiche che sembravano dimenticate. Ritornando all’immagine iniziale con questa consapevolezza costruita nel percorso della raccolta essa ci appare più chiara. L’umanità, la communitas, altro concetto sereniano, degli uomini si riunisce in un contesto rituale per attingere alla sintesi dell’umano e del disumano, entrambe racchiuse nel caleidoscopico potenziale di Ardore. L’umanità sta intorno al fuoco e al linguaggio, i due elementi attorno a cui sembra potersi delineare l’evoluzione dell’uomo, la sua stessa genesi a partire dalla differenziazione dagli animali, e legati reciprocamente, come suggerito nel saggio di Barenghi Cosa possiamo fare con il fuoco?[3]. E dunque, forse, le infinite possibilità dell’uomo e dell’uomo della Storia sono attingibili proprio attraverso la poesia, o per lo meno, sembra essere la «disperanza» di quest’ultima.

*

[1] Silvestri D., “Lo splendore eloquente, la parola luminosa e la (con)fusione dei sensi” in Catricalà M. (a cura di), Sinestesie e Monoestesie, Milano, 2012, p.63

[2] Nencioni G., “Antropologia poetica”, in Id, Tra grammatica e retorica. Da Dante e Pirandello, Torino, 1983 

[3] Barenghi parla del ruolo evolutivo del linguaggio nella specie umana, paragonando il linguaggio a una strategia di adattamento e connettendola proprio all’uso del fuoco per cuocere i cibi. La condizione di maggior benessere dovuta alla scoperta del fuoco permette all’uomo primitivo di dedicare le proprie energie ad attività ulteriori rispetto alla sopravvivenza, come quelle che gli consentono di sviluppare il linguaggio.

Il Gesuita di Franco Buffoni, edito da pochissimo da Fveditori, è una Bildung gay (recita la quarta di copertina) il cui giovane protagonista, Franco, ci offre il suo vissuto in un arco temporale che va dai suoi sedici ai diciotto anni. Questo biennio è tagliato nettamente in due da una profonda cesura, che consiste in un preciso cambiamento di ottica da parte del protagonista, un vero e proprio spostamento dello sguardo. Il primo anno è occupato, infatti, da un amore non ricambiato per un ragazzo eterosessuale di nome Alberto, con tutto il carico di speranze che una passione impossibile porta con sé. Il secondo anno, invece – la seconda e più estesa parte, vero sviluppo del libro – riguarda un altro amore, quello per il ventinovenne Klaus, gesuita del titolo, che ricambia i sentimenti di Franco pur essendo frenato costantemente dalla sua scelta di vita.

L’omosessualità sarà cancellata dal registro delle malattie mentali solamente nel ’90, e qui siamo nell’Italia degli anni ’60. Incontriamo Franco nel momento in cui scopre il suo primo amore (per il sano Alberto) e lo conosciamo anche attraverso le sue letture, i suoi interessi.
Scopriamo la sua curiosità irrefrenabile e la caparbietà nella ricerca, che sono le due caratteristiche centrali del protagonista, animato da una carica destrutturante precoce, che trasforma il dato culturale in dato personale e illumina l’erudizione con la vita.

Una posizione centrale occupa la figura del padre di Franco. Lo riconosciamo, è il padre dell’autore di “Avrei fatto la fine di Turing”: il capitolo ventuno non a caso è intitolato “L’incubo”, inoltre incontriamo direttamente la poesia di Franco Buffoni che porta questo titolo, soltanto mimetizzata nel tessuto tipografico del romanzo. Una dichiarazione della continuità fra le opere, ma anche un’autocitazione accogliente: la familiarità è istantanea. Il dettato sa fidarsi della nostra partecipazione, come se protagonista e scrittore parlassero a un tu che può capire. E magari noi possiamo.

*

Franco non ritiene la sua libertà una questione sulla quale è possibile negoziare con il padre. Ci sono dei desideri, c’è una pulsione che annulla la regola.
Nelle occasioni di dialogo e di scontro, l’autorità paterna si rivelerà via via ai nostri occhi nella sua fragilità, derivante da una fiducia totale nell’immutabilità dei costumi cattolici e dei ruoli. 
Muoversi fuori dalla regolarità imposta significa infrangere la “religione” del padre, fino a deluderlo: questa delusione è il vissuto di una comunità che negli anni ’60 non aveva diritto di esistenza, lo vediamo bene in queste pagine.
Nonostante questo, non siamo unicamente davanti a uno spaccato di vita relatable: senz’altro ci immedesimiamo e riconosciamo nella voce di Franco anche la nostra voce, ma osservare e immaginare bene ogni scena permette di rendersi conto che questo romanzo non è soltanto un bellissimo specchio per noi… è magari qualcosa di più pericoloso, invece: non solo sofferenza, ma anche coraggio, uno scontro.

Chi deve combattere per esistere liberamente si scontra con chi, dall’altra parte, per motivi e background completamente diversi, sceglie di sottomettersi a un’autorità, e cerca di accontentarsi di una vita incompleta, preferendo la sicurezza alla libertà.   
Certamente assistiamo alla formazione di Franco, ma quello che Buffoni ci consegna è soprattutto il nuovo momento di un percorso che l’autore ha sempre affrontato nelle sue opere, un percorso che intreccia letteratura e attivismo.

Klaus, il gesuita, è dichiaratamente innamorato di Franco, ma la vocazione di questo personaggio è un macigno che il protagonista deve in qualche modo demolire: non per puro spirito di competizione – che comunque non manca in lui – ma per amore, desiderio sessuale e di libertà, cose in cui Franco riconosce la propria crescita.
Fin dai primi scambi di lettere, Franco accusa il gesuita di essere come tanti altri solamente uno strumento del potere (in questo caso, della religione), un potere che legittima solo alcune condotte e nega spazio a molte altre.
Si configura così una sfida che si svolge per posta, dialoghi, silenzi e gesti, con i quali Franco punta a sconfiggere la fede del gesuita, usando gli strumenti dello studioso. Franco sta anche combattendo, però – e oscuramente se ne rende conto – per una libertà superiore, una questione che non riguarda soltanto lui e Klaus.

Si procede per capitoli brevi e densi. Il romanzo è agile, sostenuto da un sistema architettonico di citazioni e traduzioni: il mondo letterario di carta stampata e il ricordo segnalato delle edizioni stanno sullo stesso piano dei luoghi visitati in quegli anni, come anche delle infrastrutture: “lungo l’autostrada del Sole appena inaugurata”. Così gli eventi, i racconti mitologici, i romanzi letti e le poesie sono l’unico grande contesto per una storia come questa: Franco è protagonista e al contempo ambiente, set sul quale la storia si svolge.

*

Vorrei eleggere a motto del romanzo questo verso di Shelley, riportato nel libro e tradotto da Buffoni così:

“Non sollevare il velo dipinto: quelli che vivono lo chiamano vita.”

Il progetto del romanzo è racchiuso in questo verso. Togliamo il velo?
Sarebbe pericoloso farlo: si correrebbe il rischio di essere cancellati, magari fagocitati come è accaduto a Mitra e al suo culto con il Cristianesimo… Ma se la rivelazione è un compito superbo anche per la poesia, non è superbo per lo meno osservare quel velo: il velo che i viventi chiamano vita, sembra intendere Franco, è qui davanti a noi. Con il tempo e la ricerca la trasparenza del velo aumenta così tanto che diventa quasi ridondante l’azione dello svelare: vediamo già tutto. Così, ciò che questo romanzo fa, nella sua brevità, è almeno toccarlo, questo velo. Il protagonista lo fa, con la costanza delle sue intenzioni: pur di vincere il preteso distacco di Klaus e farlo cedere alla pulsione sessuale, Franco attraversa archeologicamente la storia e l’arte, e anche con l’aiuto di un personaggio non secondario – Jason, bello e intelligente, ma proteso verso un amore di altra natura – cerca di sbattere in faccia a Klaus le revisioni operate dalla religione che hanno cancellato le interruzioni, le differenze, gli amori.
Perfino Ganimede ed Eliogabalo potrebbero aver rischiato la santità per tanto così… ma il punto è proprio la vita al riparo di questa santità: una vita diversa, una vita negata, che il diciassettenne Franco non può accettare. Significherebbe barattare la sua crescita con un plauso per la sua bontà, cosa che non gli interessa minimamente ottenere.
In fondo Franco indica al gesuita qualcosa di semplice: la grande differenza fra il cielo e le navate di una chiesa che ripara, ma rinchiude.
Franco sfida anche sé stesso, pur di smentire la gratuità di un bene che chiede martiri, vittime, e che quindi non è mai stato (lo sarà mai?) un bene per tutti. L’accusa è al potere della religione, pervasivo ed esteso come qualsiasi potere, che si parli di padri padroni o di rainbow washing.

Attraversato il rapporto tra i due personaggi, si ha la sensazione che solamente il mondo e la storia, con la loro dimensione quasi vivente, potranno passare sopra e dentro alle volontà particolari e alle illusioni dei personaggi: da una parte Klaus che si difende dalla libertà e dall’altra Franco, che invece la desidera per poter crescere.
Franco crescerà, ma c’è un silenzio, in fondo a questa storia, che è il grande esito di tutti i dialoghi e le pulsioni. Vediamo Franco al rovescio, in una modalità di ascolto, dall’esterno, e magari possiamo chiederci: che anche crescere, come la poesia, abbia a che fare con il silenzio?

Avendo avuto l’occasione di ascoltare Francesco Ottonello in più occasioni, posso dirmi colpito dalla calma delle sue parole, una sorta di speciale attenzione, come volesse riascoltarle nella mente prima di metterle nel circuito del dialogo. E poi, certo, l’origine sarda, la condizione – comune a molti di noi – dell’espatriato e uno sguardo doloroso e quasi stanco nei confronti della memoria e della vita in questo contemporaneo.

TRAVERSATA

Dimentico per questo invento
–
domani lontana sarà una terra
non basterà, distesi sulla sabbia
non bastava eppure sbatteva dentro
a granelli man mano sbiadendo
come sfumarsi, come fiumi.

Francesco Ottonello pubblica con Interno Poesia questo suo libro d’esordio Isola aperta dopo un lungo apprendistato e grazie a una lunga consuetudine con la parola scritta. L’avvio del libro di Ottonello vede un esergo programmatico («Memory, committed to the page, had broke») e una poesia proemiale che veicola lo stesso messaggio. Siamo subito introdotti a uno dei temi chiave della raccolta: la memoria e la sua riproducibilità, la capacità cioè di essere tramandata, in un discorso che ha un sapore quasi biologico, genetico, sin dal primo verso: «sarai sterile tua madre morirà –».

L’incapacità/impossibilità di trasmettere il proprio passato in una forma compiuta e decodificabile (cioè fruibile da altri, da altri “uomini-isole” per restare nel linguaggio della raccolta) è messo in pendant con la sterilità, innescando un parallelo affascinante tra la trasmissione dei geni e quella dei ricordi e delle esperienze: l’una meccanica, l’altra possibile solo su base volontaria.
Ma come fare? Exegi monumentum aere perennius, recitava Orazio in un celebre verso. Ma qui, subito, si ribalta questa nostra certezza culturale per cui la scrittura immortala atti e coscienze.
«Scrivere | solo per un gesto» e allora anche la poesia è meccanismo, equiparato a un ingranaggio fisico, non diverso da un atto riproduttivo, capace di ossequiare tecnica ed estetica, ma non più durevole del suono pronunciato da due labbra o da un pianoforte.
Ancora si rimarca il concetto quando si dice «sto solo […] | per un gesto senza più canto | perso, perso»: la nostra traccia di uomini è la somma delle nostre esperienze, ovvero dei nostri ricordi. L’identità e il motore degli individui risiedono in questa memoria che ci dice e ci scrive, dall’interno verso l’esterno.
Ma il nostro passato qui appare incomunicabile in una forma distinguibile: «non basta scrivere e pensarti», la pagina bianca si stacca dal foglio e ricopre il mondo, tutto diventa territorio vergine, luogo in cui il passato non è, solo fumo dentro altro fumo.
Per l’io questo equivale a scordarsi di sé, a doversi riscoprire da capo ogni volta: «dimentico per questo invento», si dice, quasi in chiusura. Inventare quando l’oggi ci ha tolto la lingua per dire il nostro ieri ma, latinamente, soprattutto, trovare-trovarsi.

IL VIAGGIO DI ROMEO

[…] senza numeri senza foto né ricordi
aspettare che vengano a prenderti
e di nuovo essere
riportati nella vecchia casa
sapere che è breve il tempo della vita.

La seconda sezione ha i contorni di un memoir (per quanto si possa definire memoir stando i presupposti dei testi precedenti), in cui il comune denominatore è un Erasmus compiuto dall’io.
Anche qui, però, i vaghi rimandi cronotopici non riescono a eludere l’ambiguità e l’imprecisione della poesia. Specie quando si parla di amore, fisico e mentale, come in questi versi.

La poesia ha questo potere quanto alla conoscenza: estrarre i concetti dalla propria fattispecie ed elevarli a ragione, a concetto. Dunque, nell’indeterminazione dei riferimenti al reale, la struttura interna può emergere, tanto più imprecisa nei dettagli quanto più esatta, più lontana dagli equivoci nel suo nucleo.
Questa seconda sezione trasmette, proprio nella sua nebbia, una potenza debordante, come di una cosa troppo bella che finisce, come «una felicità che so, […] che devasta», nel dolore della perdita che taglia la carne, nell’assenza che sfilaccia la coscienza.
Questo viaggio di Romeo è sempre un inseguimento, tentativo di trattenere una serie di momenti intensi come apoteosi: andare insieme a una festa, fare una doccia uniti o distendersi su un prato.
Tentativo poi sempre disatteso da volontà carenti, da leggerezze di spirito che confinano con la superficialità degli istinti («mi infatuai di una leggerezza lucifera», con tutta l’ambivalenza dell’aggettivo): tutto perduto in un moto che continuamente condanna l’io «per scolpirci l’immensità del mondo», per tentare un segno che rimanga. Ma niente resta fermo in questa corsa: «saremo per sempre, senza ritorno» che ricorda, rovesciandolo quel verso di Sereni «e il privilegio | del moto mi rinfacciano…».

C’è una contemporaneità furiosa in questi testi, nei giorni di giovani di questa generazione che devono pensare la vita come un perenne movimento, anche loro malgrado. E più si viaggia e più si impara, e più si viaggia e più si perdono contatti, più trame intessute all’improvviso si sciolgono («quanti ragazzi saranno ora lì | al posto nostro, forse tu in Cina»).
Unica costante in questi viaggi-fuga, la tecnologia: «il GPS dell’app» che mima la strada per riunire due io separati da distanze luminali o il cellulare dimenticato nel parco, che ci lascia «senza numeri, senza foto né ricordi», collettore ed estensione delle nostre coscienze.

Amore, volontà, desiderio di conoscenza, invito al viaggio: tutto corre troppo in fretta e non si può «fermare il deragliare dei treni». Anche questi ricordi sono «poche parole prima di andare», prima di ripartire in altre corse forsennate, lasciando le macerie di una terra privata dell’umanità, una «terra devastata dai fiori», quando la fuga cancella tutto, come un vento che appiana la polvere sui sentieri. A questo, opporre solo un attimo di riposo che sa di dolce oblio, di tabula rasa prima del futuro: «oltre la foresta dondolavo nell’amaca | del tuo terrazzo dimenticando tutto».

CENSURATO

La donna, ma verrà a mancare.
Spoglia, senza vita un’altra vita
non nasce e se nasce non vive
non nasce e se nasce non vive
non nasce e se nasce non vive
–
una, una vita senza entrata.

Censurato, cioè coperto, oscurato, negato. Così l’io diventa oggetto di censura in questa sezione quando visto nell’ottica della riproduzione. La breve prosa in esergo infatti si conclude con «Non riprodurti. Mai più» e sin dai primi testi si insiste sul tema della sterilità (riallacciandosi all’avvio).
La componente amorosa delle sezioni precedenti qui si mescola, tra freddezza e raziocinante cinismo, alla sfera biologica della perpetuazione della specie.
Si dice che avrebbe potuto salvarci «la donna, ma verrà a mancare» e in questo uso verbale c’è tutto lo srotolarsi di un tempo storico per cui la riproduzione è un rischio troppo grande e un imperativo morale dovrebbe interrompere il processo: d’altronde anche la memoria/testimonianza genetica è molto effimera e la vita ha inscritta nei geni la firma della sua fine.
Si intreccia forse qualche rimando a un sentimento omosessuale in certi versi sussurrati, come «se amerai un uomo sentirai la pietra | scagliarsi sul viso per volere di Dio», o ancora «sento il seme, disperato in te»: non tanto come specificazione necessaria (l’amore in poesia è precedente a ogni sua possibile declinazione reale) ma come negazione biologica alla riproduzione.
L’io è in mezzo al fuoco incrociato dell’esclusione e della rassegnazione e il suo amore spesso si limita a un fremito del corpo: «qui hai donato e venduto il tuo corpo», o ancora «dubitando tu | se vendere il corpo», come un meccanismo, un lavoro, uno scambio senza ritorno.

È costante, nella voce di Ottonello fin qui espressa, la stessa sensazione di fondo: l’incomponibilità, l’impossibilità di una soluzione dirimente.
E questo è solo l’ennesimo scenario di confusione e dispersione in cui a negare non il sesso, ma l’amore stesso, è la constatazione che i tempi e la vita non dovrebbe perpetuarsi, che abbiamo preso e usurato tutto della terra e della mente; che non c’è modo di entrare l’uno nell’altro e le catene dei geni andrebbero spezzate.
L’io cerca, di nuovo, una consolazione, ma come chi beve per non pensare più: «vorrei essere violato, dolore in fiore | salvo in un vaso impossibile verde | acerbo, lì fermo per sempre».

FERMI NELLA SECCA

[…] sogno la tua foto di luce obliqua
sentire che nulla più rappresenta
nulla che voglio, nulla che resta
onda secca senza uscita.

Questa sezione ha la forma di un preludio alla più intensa parte finale o forse – meglio – di interludio rispetto al libro intero. Si tirano un po’ i remi in barca, si fa l’inventario, si respira. Questi brevi testi si pongono come osservatorio, luogo statico da cui osservare il moto del cosmo, in un doppio movimento che dal piccolo si rivolge al grande e viceversa.
Da un lato l’isola, centro dell’osservatorio, risulta punto di vista privilegiato sui conflitti del mondo proprio per la sua marginalità spaziale: se si supera l’illusione che le cose abbastanza lontane smettano di esistere per noi, allora la distanza è lo strumento ideale per disincantare la realtà e allargarne le crepe per guardarci dentro. Certo, è sconfortante la presa di coscienza, epifanica e grottesca («Stragi e ipocrisie ma che ci fotte») sui cardini intorno a cui ruota il mondo («con i soldi acquisterai la tua pace | sazierà le ossa e non sarai felice»).

L’immagine dell’osservatorio appartato mi ricorda ancora le Notti di Anedda, così come le atmosfere sfumate di notti senza stelle, gli spazi sfrangiati che concretizzano tempi senza misura. L’io naviga a vista in questo mare, ribadendo il suo nichilismo razionale, ma pieno di affezione umana se la memoria è destinata a perdersi («ma rotta resta la memoria hard disk» quando neanche un moderno supporto fisico la preserva) e i tentativi di distrazione riportano sempre a una realtà stanca, sfinita («a festa finita torneremo a riva | vedendo dove e senza chi si vive»).
Ma l’osservatorio è anche la città, Milano, dove vivono gli «uomini di oggi», quelli che vanno verso il futuro senza guardarsi alle spalle. Da qui l’isola assume i contorni dei primordi dell’io, un pre-luogo, un passato assoluto («il tuo luogo resta ancorato a nulla», si dice parafrasando Anedda) che richiede anche l’uso di una lingua speciale, il sardo, come di un codice che emerge dalla terra e dalla storia individuale di chi da essa proviene.
Un nulla, si diceva, ma forse meno vasto e spaventoso di un «continente che sfuma e ci smarrisce», un tutto-pieno asfissiante, materico, sterminato. Il passaggio infatti non è qui, sulla terraferma: occorre tornare all’isola, farsi seme in essa, aprire la sua terra.

UNA RIPRODUZIONE ACERBA

[…] la vita è un torrente, borbotta sempre,
ma mentre si va io cerco quel fuoco
che alzandomi in volo mi anneghi.

«Sono ondivago», si legge in un verso: non si potrebbero definire meglio le fluttuazioni di questa densissima e stupefacente sezione di Isola aperta. L’io, arrivato alla costa-soglia della sua isola, raccoglie la conoscenza appresa per tornare a interrogarsi sui temi fondanti del suo percorso: la catena della vita e il contatto tra gli individui.

Moti alterni e a tratti inconciliabili tentano di comporre visioni altissime del cosmo con vedute terrene, tentativi di significare con disperate rese sul senso. Ottonello sviluppa una preziosa sensibilità di immagini costruendo una sorta di “biologia del cosmo”, in espressioni icastiche come «spinta di orizzonti», «il tempo è tutto in un punto» che rimandano alla fisica dei buchi neri (e al pendant semantico della singolarità slegata dal suo spaziotempo: i buchi neri non sono altrettante isole?), o ancora «rizomi dei pianeti», «il latte materno e la galassia» come diretta traduzione del mito di Eracle, così come la cartolina di avvio in prosa che riprende in metafora la forza nucleare forte dei nuclei atomici.

Sotto questi cieli minacciosi a cosa credere? Nell’amore, sì, per «accettare, ricostruirsi. Ricostituire», poiché «amiamo […] | per essere felici, essere vivi»; nella dedizione ai sogni, come nella stupenda poesia-dialogo con la madre: «trova qualcosa da non comprare | […] e sposalo», suggerisce la madre di un io spossato dalla sua solitudine («le solitudini esistono per essere smussate | un vestito da cui sognare di spogliarsi»), un io che si avverte come «uno spazio sfinito’ e chiede soltanto «una dedizione che riempie | i vuoti spazi».
Ancora l’eco di un prospettivismo quasi nietzschiano in questo accogliere il nulla, in questo fracassare la realtà col martello per aprirsi a un senso trovato a posteriori.
Ma quanta forza occorre per questo, o quale dose di nuova illusione, quale atto di ipocrisia? La sostanza sembra dirci altro, che i nostri sforzi, animati da sentimento e raziocinio, non possono valicare il muro della realtà; che una vita smascherata nei suoi tratti di rigido meccanismo è insostenibile per le nostre coscienze.
Lo spazio è troppo grande, il tempo troppo sottile, e la memoria non resiste a questi strattonamenti: «quattro generazioni e poi via», sarà dimenticata. I luoghi che ci hanno visto nascere, in cui «nulla cambia», in cui «il tempo è tutto in punto» non hanno più nulla da dire al nostro presente.

Mi ha sconcertato la durezza con cui è tratteggiato tutto questo e il conseguente coraggio di mettere tutto, letteralmente, nero su bianco: vita come vuoto, ovvero come «un’inutile pretesa di stare», «espansa vita», contenitore senza densità, privo della sua semantica. Di fronte a un tale scenario anche il desiderio finale di farsi isola aperta, di farsi uno in comunicazione, in contatto con gli altri, diventa atto di fede, qualcosa a cui credere senza motivo, contro le prove.
Noi «non navighiamo a portare messaggi», cioè non diciamo né siamo detti, perciò non siamo né siamo tramandati. Ogni nuovo nato in questi tempi civili solo in superficie «attende il nuovo e gli manca già tutto», sullo sfondo di un mondo che se ne va docile verso l’autodistruzione, che tanto muore quanto più uccide.

Uomini come bolle sparate a velocità folle o costretti a una sterile staticità, «aggrappati a un albero | come a un sogno». Se solo «si potesse davvero amare […] | definirsi», esistere grazie al proprio nome pronunciato dall’Altro che ce lo legge dentro. Ma nulla, bisogna vivere «sapendo sparire […] | per finirla, per finirci, Francesco» in questo verso in cui la realtà buca la finzione letteraria, come quando ci si parla allo specchio e una mattina finalmente ci si dice la verità.

«Dimmi adesso perché scegli di vivere»

Si conclude il libro, senza punti, senza segni, lasciando forse spazio per uno spiraglio, e di certo spazio al dubbio: se la gioia vale tutto il dolore, tutta l’amarezza di giorni benedetti o dannati.
E tutti i versi di questo libro, sin da subito spogliati, come testimonianze nude, limitati, quasi vergognosi della propria impotenza, dal fondo del buio bisbigliano un sì.
Aprire la nostra isola sarà allora lo stesso che aprire gli occhi, sopportare una luce mortale, prendersi la rivincita sul mondo.

Sono stato attirato dai versi di Riccardo Socci come tutte le volte che mi imbatto, anche senza saperne niente di più, in un libro di poesia che, a qualche livello, si mescola col discorso scientifico.
Certo, introdurre la scienza in un contesto letterario non è mai un’operazione pacifica: mi riferisco, in special modo, alla fisica, soprattutto nella sua declinazione quantistica o relativistica o alla cosmologia che a questa si lega, senza dubbio molto meno digerite dalla cultura generale (e dunque banalizzate) di altri settori come la biologia, la genetica e persino l’astronomia.

L’intento, lodevole, è quello di attingere ad altre sfere semantiche per ampliare la portata delle metafore, condurre dunque letteralmente da un luogo all’altro, cercando la collisione o il conflitto tra i concetti nel tentativo di fornire un surplus di significato.
Ma, molto spesso, attingere alla conoscenza scientifica non è diverso, in essenza, che attingere a qualunque altro sapere, diciamo pure più tradizionale o umanistico (storia, politica, filosofia, letteratura etc) che però, nel nostro immaginario ha molto meno appeal di quella chimera, visionaria e irraggiungibile, che si crede di partorire inserendo una parolina scientifica in coda a un verso.

Non basta, io credo, appropriarsi del portato semantico di una scienza, ma bisognerebbe piuttosto assumerne lo stesso codice, affrontando il problema maggiore della differenza di lingua: il nostro alfabeto non corrisponde all’alfabeto della matematica, fatto di durezza e biunivocità.
Possiamo scrivere poesie scientifiche ma nel farlo stiamo traducendo e dunque tradendo qualcosa nella lingua di partenza; potremmo tentare di scrivere una scienza poetica, ma questo, quasi certamente, non ha ragione di essere o non ha senso, e anche quando volessimo sovra-interpretare formulazioni complesse in un senso diverso dal loro staremmo tornando allo stato di poesia scientifica.

Con la sua raccolta d’esordio Lo stato della materia (vincitrice della 5^ edizione del Premio nazionale editoriale Arcipelago Itaca), Socci tenta il campo minato della poesia scientifica, cercandone tutti i portati e provando a mostrare come la scienza non sia un linguaggio da assumere in momenti di eccentricità ma piuttosto necessario per ragionare con coerenza sul quotidiano.

COME UN EFFETTO DEL VUOTO QUANTISTICO

Provare ad andare, per passi successivi, non in avanti o indietro ma piuttosto su e giù lungo gli ordini di grandezza che conducono agli estremi dell’infinitamente grande e piccolo, in confronto speculare con le misure “centrali” dell’uomo e della sua vita.
È questa la sensazione che mi colpisce leggendo i primi testi della raccolta, il cui focus sembra risiedere nelle esistenze degli individui, certo senza nome, spesso ridotti a semplici pronomi, generiche persone («Ma le persone, quale ordine | le persone?») che si muovono in un’intimità di interni soffusi.

Rappresentativo in questo senso il primo componimento che, dopo un processo di zoom (sia materialmente spaziale che concettuale) arriva a oltrepassare la porta di una casa per dire che «in un appartamento, un ovulo | sta per essere fecondato».
L’atto sessuale, l’eiaculazione stessa che trova pendant nella risalita del caffè nella moka, descritta poco dopo, si protendono a questo: non già alla vita ma alla fecondazione, in un processo primariamente biologico. Questo impone subito una domanda: fecondare, chimicamente, è davvero diverso che generare una coscienza? Davvero la vita appare depotenziata se descritta per quello che è: un’altra collisione di molecole?

Gli interni sono spesso teatro di movimenti sessuali, come nel testo I due, sdraiati sul divano, in cui due persone guardano uno youtuber ingozzarsi e fallendo nel tentativo di trovare un senso e un compimento a «questa esperienza estetica» ripiegano sul sesso: è il sesso allora la banalità e sperare che qualcuno muoia in diretta un motivo di esaltazione?

I testi suggeriscono infatti da subito una serie di interrogativi indiretti e ambigui, veicolati dal ritratto di situazioni comuni. Anche quando i componimenti si centrano sull’io aleggia a tratti un moto di indifferenza, come se si compilasse un registro, come se noi leggendo partecipassimo del prezioso e preciso grigiore di un ente più alto, ma non per questo più consapevole di noi. Ne deriva un’atmosfera ovattata, dai suoni e dai contorni lontani, non sempre fatta di cose che si possono spiegare ma che siamo piuttosto destinati a intuire («Mattino, alla finestra bussano | faccende insondabili»).

Le cose però stanno un po’ diversamente: quello a cui forse non siamo abituati è l’effetto di un punto di vista effettivamente scientifico sulla nostra realtà personale.
Ecco allora che non l’io ma il mondo diventa soggetto osservante e noi oggetti osservati, descritti, e forse in grado di esistere attraverso e in funzione di manifestazioni che si spiegano in assenza di noi. «L’onda meccanica della tua voce | si propaga nella stanza» o ancora «mi godo i processi endotermici | del mio corpo», perché le cose sono questo, non noi direttamente ma altro di cui siamo composti e che, sembra suggerirsi, deve essere nominato così, secondo la sua natura più profonda.

Ci siamo domandati se le altezze metaforiche, più o meno ingenue, che la scienza permette siano utili in poesia: di certo sono necessarie qui. A costo di una generale desaturazione dell’immagine si guadagna in precisione, in dolorosa crudezza, in onestà e coerenza («Ti sei visto da fuori: come sono | patetiche le persone», si dice di uno che pensa agli altri come corpi sessualizzati e agisce in relazione a questo), permettendo inoltre salti concettuali tanto grandi che dalla logica passano quasi all’analogia, provocando una fusione della conoscenza poetica e di quella scientifica che non ha più nulla di posticcio.

Certo, il problema del legame tra esperienze di ogni giorno e quelle ai limiti delle scale spaziali resta aperto e conflittuale. A p. 12 dopo una prima strofa che racconta come nasce una stella, in modo tale che potrebbe adattarsi anche a un libro di testo, la seconda si distende improvvisamente così:

«È sabato, le croste si attaccano
agli angoli dell’occhio, mentre vaste
superfici di sole esplose
disturbano nell’etere i segnali,
i voli dei piccioni e delle nuvole […]»

L’enorme delle nebulose in contrazione, della fusione nucleare si attacca al minimo, in modo spiazzante, sostanziando il legame tra i due piani in un disturbo, una lieve asimmetria di cui quasi nessuno sa niente, a meno che non voglia scavare nelle cause e operare quel moto di distoglimento dall’abitudine che il metodo scientifico e la pratica poetica permettono.

Il testo di p. 17 è costruito in modo simile: situazioni diverse, debolmente legate da una catena causale ma sotterraneamente unite. L’io della prima strofa è lo stesso citato più su, quello che si guardava da fuori, che con freddezza valutava «tutto il mondo come appare». Ma ecco come si lega alla seconda strofa:

«Tornando a casa, nel supermercato
un cieco faceva la spesa.
Sembrava a proprio agio
nella sua cecità. Con il bastone
sondava lo spazio intorno
per evitare collisioni.
A volte però, dal buio
fuoriuscivano corpi e oggetti,
sui quali il cieco urtava
sorpreso. Sul suo viso compariva
una smorfia di gioia o di paura,
come un effetto del vuoto quantistico.»

I protagonisti di entrambe le strofe non riescono, anche se in modi diversi, a sapere la realtà. Il primo, infatti, si fa vivere da un mondo deterministico (di cui si illude di avere conoscenza ma di cui è perlopiù inconsapevole) mentre il cieco è sorpreso dall’indeterminazione per cui il grado di consapevolezza delle leggi del mondo non conta: le cose saranno sempre imprevedibili.

La scienza non è dunque risoluzione di nulla ma suggerimento di una qualche vita che, nell’ordinario, la sopravanza. A p. 13, in un testo dal titolo morettiano («Domenica, piove. Sul marciapiede») si racconta che «la vecchia | ha tolto le uova dal nido | sul davanzale della cucina. | Le ha rimesse a posto | dopo averle bollite nell’acqua, | e ha atteso bevendo un tè | che il piccione tornasse»: un male privo di senso, dunque estremo, innumerabile e impossibile da ridurre a schema, nei predittibili modelli della scienza.

«Per immortalare | il vento possiamo soltanto | ritrarre le cose che muove»; conoscere le forze per i loro effetti: come in fisica l’accelerazione, qui la morte è l’effetto del male, di una vita quando non si sa dov’è o com’è fatta, quando la somma di te col mondo non fa differenza sul totale: la «tua voce | […] ritorna in gola, senza | spostare nulla, come il più immediato | dei molti corollari».

IN UNA DELLE SETTE CHE NON CONOSCIAMO

Proseguendo nella lettura risulta chiaro come ci sia, nel versificare, una continua specificazione del contesto: certo, a macchia, per riprese successive o casuali, come la registrazione di un automatismo visivo talvolta («Due bambine | gemelle mi passano accanto | tenendosi la mano, | e subito dopo una coppia | di adolescenti etero»).

Resta il fatto che spazio e tempo hanno la loro precisione e la loro consistenza, così fondativa in un contesto di scrittura che deve molto, in essenza, alla fotografia di certi racconti in prosa. Ma è solo un’altra forma di contrasto (la prima è quella, già nominata in apertura, tra le scale di realtà) tra l’esattezza – parziale – dell’esterno e l’ambiguità dell’interno, del pensiero, cioè, generato in risposta o anche solo in concomitanza a quel paesaggio. In qualche modo questo corrisponde a dire che rimandare agli elementi più remoti del cosmo sia tornare nuovamente a un paesaggio, ma raggiungibile solo con la mente.

Nei testi si avverte perciò questa perenne tensione tra interno ed esterno, alla ricerca di una composizione che riequilibri la differenza di potenziale tra i due mondi e produca una continuità di senso. Senso che però non torna mai con esattezza, ma solo con approssimazione, intuitivamente, senza la possibilità di affermarlo assertivamente: il conflitto, solo apparente, tra esterno scientifico (oggettivo) e interno della coscienza (soggettivo) non approda mai davvero alla sua tregua. Solo altre domande: «Tutto è incerto» e ciò che la poesia può fare si dice senza bisogno di altre mediazioni in questi versi:

«Scrivere poesie
è simile a potare:
recidere le frasche una alla volta,
finché resti soltanto un tronco nudo
che non rimanda a nulla
e non prospetta niente. Fare in modo
che sia sufficiente l’odore.»

Alla luce di questo vorrei insistere ancora un po’ sul dato scientifico nella raccolta perché, pur non essendo l’elemento identitario, provoca, come per collasso – e dunque paradossalmente – quel surplus di significato che fa della poesia ciò che è. Nel testo a p. 24 si assiste a quella separazione, in apparenza netta, tra situazioni e registri linguistici per cui il dato scientifico vorrebbe fare da collante.

Nella prima strofa si dice: «ho visto un uomo malato | entrare nella sua fine oggi, la fine di un giorno. | […] Il dolore di un uomo | è […] | uno spazio che le parole non percorrono | che il senso del tatto attraversa più a lungo». Si manifesta quindi un moto spontaneo, irrefrenabile della mente che si traduce in una lunga catena versale, lirica a suo modo, senza asperità, dotata di calore.
La seconda strofa si apre invece così: «La teoria del campo unificato | prevede l’esistenza di undici dimensioni. | Oggi ho visto un uomo entrare | in una delle sette che non conosciamo.» L’autore si assume il rischio, nei primi due versi, di essere didascalico perché presume, legittimamente, che l’argomento necessiti di una qualche introduzione.

La scena dell’uomo che cambia dimensione, che ad essa subito si correla, ne consegue però quasi per necessità: forse sarebbe stato sufficiente riferirsi a una generica altra dimensione, senza altre precisazioni, ma l’aggancio, che pure priva il movimento precedente di un po’ di spinta unisce in maniera inestricabile l’ultimo momento della vita a una potenziale descrizione della realtà, al punto che non è più la scienza a sciogliersi nella poesia ma la poesia nella scienza (chi ha qualche contezza di questa teoria della fisica saprà che essa prevede che anche la gravità si diluisca in queste dimensioni extra: qui, con un salto neanche troppo estremo, è la vita a prendere il posto della gravità). In ogni caso, le necessità logiche e strutturali di questo testo nulla tolgono alla sua bellezza immediata che forse risiede nella ripetizione variata del sintagma «finisce una giornata»/«fine di un giorno».

Qualcosa di simile accade a p. 25, in questi versi: «La fusione nucleare delle sfere di plasma | sembrava potessero dire | qualcosa a un uomo attento | e capace di sognare». Una tale definizione di luce stellare sembra eccessiva o fuori luogo ma è proprio il suo esondare a sancire l’impossibilità di qualsiasi illusione ulteriore (il sogno dell’uomo attento, che assume persino una sfumatura sarcastica). Non c’è nessun sogno, c’è solo il caso, il male che ci sfiora e la fortuna («Tornando a casa, la ruota ha mancato | di un niente l’istrice»).

Un ultimo esempio a p. 34: in un setting francese si descrivono ragazzi e ragazze «con le birre in mano | e le tette durissime, | con il cazzo sempre pronto | alla prossima eiaculazione» e ne deriva un commento (come sempre nella strofa successiva) di questo tipo: «Allora, nonostante il buco nero | in espansione in mezzo alla Via Lattea | o i capelli che cadono, | credo che esista l’immortalità».
L’accenno astronomico (che parla di annientamento al massimo grado possibile) potenzia questa specifica definizione di immortalità, ovvero la limitatezza a certi aspetti, come un sesso primordiale o un pensiero animale, unidirezionale («il pensiero che ruota dentro un racconto»). La recessione in termini spaziali è anche recessione del male e l’immortalità consiste nell’accettare di essere materia.

Questa idea, sì pervasiva (a partire dal titolo del libro), ci riposta al testo di p. 31 in cui si suggerisce, nuovamente, una visione laica delle cose, priva di attributi a posteriori: «È stata una giornata priva | di fatti notevoli […] |. Scriverlo | non serve a dare loro importanza». Eppure, si descrivono poi fatti disparati che a vederli da vicino possono apparire notevoli o comunque banali ma questo innesca solo l’ennesimo cortocircuito di senso.
Non c’è un’altezza o una distanza privilegiata per osservare le cose, esse sono solo sé stesse, senza saperlo, sono «lo stato della materia», risultato di miliardi di anni di aggregazioni casuali. Così noi, in ogni nostra manifestazione, partecipiamo, quasi senza saperlo, allo stato attuale della materia.

In questa (parziale) incoscienza il sesso, pure già esplorato in precedenza, assume una rilevanza particolare: l’interpretazione di assoluta meccanicità che si può dare dell’atto sessuale conduce in qualche modo a ripensarlo come strumento per un pacifico annullamento di sé.
«A volte, quando sono sotto | e sto per finire, osservo | le zanzare schiacciate | […] e sento il vuoto | nel quale sto entrando, e sono felice’, ‘Mi piacerebbe vivere | sempre sul punto di finire, | come nell’orbita di un orgasmo»: deliberato e confortante piacere di svanire.

D’altronde, anche una certa misura di consapevolezza nel sesso (accompagnato o meno da un legame sentimentale) non porta molto oltre che a una forma effimera di consolazione, senza dubbio insufficiente, traballante sulle sue basi: «Dopo che abbiamo finito, sapere | che una parte di me ti resta dentro | mi consola, come se una strada | ci si aprisse davanti». Ma è davvero una strada o è solo un momento di luce e speranza mediato dalle endorfine, quel senso di supremo benessere e potenza?

Nel testo da cui ho tratti questi versi (a p. 36), la speranza si scontra con l’idea diffusa dell’incertezza del mondo che, da un lato getta ombre sulle impressioni positive dell’io dopo il sesso, dall’altro fa da contrasto a una visione di bambini che giocano a pallone per strada, opposto risultato a quella »chimica che regola | gli effetti della pillola sull’utero».
Bambini che giocano «attraversando liberi | come asteroidi lo spazio e il tempo», coinvolti in ogni viaggio possibile, in ogni possibilità che appare invece preclusa all’io.

È proprio in momenti come questo che la raccolta si mostra nella sua dimessa ferocia, nel suo stupendo e crudele irrisolto, attraverso la vertigine di una solitudine universale («gli uomini | rinchiusi nelle stanze | a generare i loro figli, | come sogni inviolabili | che non ti riguardano, ossia | che nulla di quello che vedi | ti guarda a sua volta») e di una universale impermanenza («il cielo è in espansione | la luce lo attraversa, | la voce dell’uomo è un segnale | tardivo, come il tuono»).

«Quanto sarebbe durato il bianco immoto», si chiede l’io riferendosi alla neve che cade e si posa, ricordando un vecchio gioco di bambini: questo verso sembra rimandare a uno stato di vita definito, conosciuto, con la sua farinosa solidità, con le sue promesse che, almeno temporaneamente, poggiano su alcune fondamenta di certezze.
«Farciremo il ventre svuotato | dei pesci con i limoni | come la realtà con una speranza»: ma prevale oggi, e forse sempre, una profonda prostrazione, quella consunzione quasi fisica all’idea di prendersi un futuro che non intende aprirsi e, come l’universo, tanto più recede quanto più lo inseguiamo.

E tutto quanto condensato in questi tre versi che, lasciati in chiusura a metà libro, lo ridicono tutto nell’essenza:

«Ventisette anni e cosa sono. | C’è una stanchezza | per cose ancora non fatte nell’aria.»

Introduzione

Una volta terminata la lettura di Quando tornerai sulla terra (Pordenonelegge, 2023), esordio di Silvia Atzori, la sensazione a vincere su tutte è stata lo spaesamento. E, sotto sotto, la convinzione di non avere afferrato del tutto le dimensioni di quanto avevo per le mani. Sono state le letture successive a indicarmi il magistrale lavoro di continuo spostamento della camera come fautore della sensazione di turbamento che accompagna i testi. Lungi dall’essere mimetico o votato a una migliore messa a fuoco, lo scartare, il rincorrere della macchina da presa suscita un sentore di inadeguatezza non meglio distinguibile.
La decisione, per raccogliere le idee intorno a un libro di tale stratificazione, è stata seguire i cambi di inquadratura, spaccare il controcampo. Nel tentativo mi sono servito di Sereni, Caproni e Ovidio (tre presenze più o meno manifeste nel libro, ciò non di meno chiavi interpretative comode) e van der Kolk, che a sua volta si appoggia a Damasio (per quanto riguarda ciò che appare come un perenne stato dissociativo, definito da van der Kolk ‘disconnessione del corpo’).

Legenda: abbreviazione dei testi

Notitia criminis: NC
Descensus: D
Prognosi: P
Sogno zero: SZ

La voce, le voci

L’importante è colpire
alle spalle.
Così si forma un cerchio
dove l’inseguito insegue
il suo inseguitore.[1]

*

M’ero sperso. Annaspavo.
Cercavo uno sfogo.
Chiesi a uno. «Non sono,»
mi rispose, «del luogo».[2]

Ritengo che per una disamina precisa sia utile, in questo caso, partire da Notitia criminis (I): il testo incipitario fornisce più di una coordinata che offre le basi per le conseguenti isotopie. Come anticipavo nell’introduzione, il salto prospettico oggettivo-allocutivo viene segnalato da un cambio di pronomi personali a cui la ‘voce zero’ si riferisce («le hanno cucito […]» contro «non ti serva […]» della prima strofa; «la bocca ha […]» contro «solo tu ricorderai» della seconda e terza); in contemporanea appare una seconda voce, segnalata dal corsivo («Non ti cercheranno qui ma il debito | non si scorderà di te.»). L’incipit presenta alcuni dei fili rossi che correranno lungo tutto il libro: lo «schianto», la colpa («le [sue] colpe»), il «passaggio» e l’assedio («Non ti cercheranno qui ma […]»). Peculiarità fondante, sorta di macro-isotopia qui più esposta e poi diffusa nei testi, è la decisione di assegnare questi quattro temi portanti a tre voci diverse: i primi due alla ‘voce zero’, il terzo alla ‘voce allocutiva’, il quarto a una voce esterna.

Il corsivo in particolare si è proposto come prima via di risalita. Considerando la natura dei corsivi di III (in Descensus) e Proserpina, presi in prestito rispettivamente dagli altoparlanti della metropolitana e da Ovidio, l’opzione metodologica che ho deciso di abbracciare è stata considerare tutti i corsivi come calchi esterni o rimandi a voci esterne, già codificate, e non più in itinere come la ‘voce zero’. Il «debito» del v.14 in NC (I) mi ha fatto risalire a due citazioni delle Metamorfosi ovidiane (delle complessive quattro occorrenze del termine nella traduzione di Scivoletto): la prima del libro VI, in cui il ‘debito’ è un’allusione metaforica alla volontà di vendetta di Filomela nei confronti di Tereo; la seconda nel libro XIV, riferito al senso di debito di Enea nei confronti della sibilla, che gli concede l’accesso agli inferi. Affidando per un attimo il verso a una voce diversa, il libro rivela la quinta isotopia (la catabasi) e un elemento che si connette al trauma. Raffrontando le varie occorrenze dei corsivi si giunge alla conclusione che non si tratta di mere infrazioni discorsive esterne, in qualche modo ‘altre’, atte a manomettere il discorso, disturbarlo o a farne il contrappunto: quanto viene offerto dalla voce in corsivo è essenziale per il completamento testuale e macro-testuale. La suggestione è che la voce zero si serva delle altre voci per completare un discorso (pure in assenza di un vero e proprio dialogo) che altrimenti risulterebbe minato alla base, in cui il rimosso e i vuoti sarebbero tali da compromettere la riuscita stessa della comprensione.

Vi è anche una quarta voce, quella segnalata dal virgolettato, ad esempio, in D II. In P: risulta abbastanza chiaro essere la voce di Proserpina, doppio ctonio della voce zero (si veda NC (II): «aveva | uno strano nome con la P. | oppure | aveva un nome semplice, c’entrava con il bosco»). La natura di questa voce è quindi ibrida per statuto: parla come una degli attanti della voce zero, ma è essa stessa voce zero, seppure ne sia separata. Per una migliore analisi rimando al secondo paragrafo; la suggestione è che P(roserpina) e la persona il cui nome «c’entrava con il bosco» siano la stessa, scissa in due entità, una emersa e una ctonia (da ciò la separazione delle voci).

Nell’Introduzione ho accennato alla possibilità ermeneutica di Sereni e Caproni: esplicitamente evocato il primo (D I: «uscire a ora insolita» – Appuntamento a ora insolita (Sereni, SU); D II, «con che pietà | ingiusta» – La pietà ingiusta (Sereni, SU)) e alluso il secondo (si veda la «guida mancata o spia» di D VIII), risultano nebulizzati nello sguardo della voce zero. La pluri-vocalità come strenua tensione al dialogo (anche interiore) richiama la ricerca sereniana negli Strumenti umani, mentre la percezione della caccia (come cacciatrice o come preda, o, come svilupperò, come assediata e assediante) e la necessità di ricalibrare le coordinate del reale devono molto al Caproni del Franco cacciatore. Tutte le voci, comprese quindi le frequenze neutralizzate o passate sottotraccia, concorrono a una ricostruzione, e la ricorrenza dell’immaginario psicoanalitico (i denti, l’acqua, il sesso, l’ipocondria, il generale senso di allerta che sorregge le sequenze) rendono a questo punto legittimo chiedersi se si possa leggere il libro come una seduta di analisi. Vorrei lanciare l’ipotesi di una ‘divagazione elastica’ che fa da ossatura al libro; esattamente come durante una seduta, il punto di partenza può essere casuale, senza che ciò impedisca di arrivare al nocciolo. Le voci, si è già detto, non dialogano; la via per bucare la bidimensionalità del testo è affidata all’effetto della memoria meccanica del suono di altri. La dimensione da raggiungere non viene concessa dalla parola, ma da quello che c’è oltre la parola: mutuando una metafora dalla musica, la ricerca di Atzori è votata alla ricomposizione di un accordo, e guarda, perciò, agli armonici della lingua.

Quanti Sé?

«Errant exsangues sine corpore et ossibus umbrae»[3]

La discesa infernale comincia con NC (I) e mi sembra a questo punto essenziale una puntualizzazione. Sebbene il titolo si rifaccia alla terminologia giuridica, per cui, letteralmente, si tratta della “notizia di un reato”[4], uno scavo etimologico porta a conseguenze non immediate: si potrebbe intendere il titolo, piuttosto, come “cognizione/presa di coscienza della colpa”. E non mi sembra un caso che la tematica della colpa, vera e propria isotopia del macrotesto, venga qui esposta al v.13. La catabasi viene resa esplicita da D III («La vita è altrove sulla terra») e visivamente, con la corrispondenza puntuale di tratte metropolitane (M1-Cadorna FN Triennale, M2-Romolo) o di treni (Milano Domodossola Fiera, «Il treno per B.», eccetera). Per questo sono significativi due versi di D IX: «Il treno regionale delle diciotto e cinquantadue | mette in risonanza i corpi». I passeggeri, non più persone ma ridotti al proprio sembiante (alla propria «ombra», vedi Proserpina), risultano comunque appartenenti a un piano di realtà superiore agli «oggetti» mossi da qualcuno di SZ III in virtù di quella «risonanza […] senza sfogo» che consente di riconoscerli come simili. La calata negli inferi prosegue lungo il testo, dando vita alla contrapposizione delle voci, come si accennava nel capitolo precedente. La dissociazione, vera e propria disconnessione delle terminazioni sensoriali rispetto a una mente ordinatrice, che non si riscontra da nessuna parte se non nel vocalizzo, si manifesta in altri luoghi: il Sogno zero viene richiamato dal «sogno congelato» di D VI, che a sua volta evoca il freezing (per cui mi rimetto a van der Kolk); Prognosi mantiene una valenza medica accanto a quella oracolare, etimologica, di previsione; viene poi resa icasticamente come «ecfrasi» in D II, con il mancato riconoscimento del riflesso sul finestrino come effettivamente proprio e, similarmente, in D IX, con il poliptoto «non sono io». Sembrerebbe che convergano almeno due istanze, simili ma differenziate, nel rifacimento del reale (nel «Reinventare il rimosso» di P I), atte a completarsi, in maniera analoga al concorrere di più voci per quanto riguarda l’aspetto narrativo del poemetto.

A rimarcare quanto sopra esplicitato, tornerei momentaneamente alla nozione di «colpa generica» (NC (II)): in ambito giuridico, segnala una o più azioni compiute da un soggetto che, pur non violando alcuna legge, provocano un danno a terze persone. Questo dettaglio non deve passare inosservato: è il segnale più preciso, per quanto mascherato, di come il Sé si auto-percepisca come, anche, ‘altro’. L’‘istanza emersa’ della voce percepisce il corpo come un ente a sé stante, in quanto luogo in cui il trauma continua a vivere seppure sia cancellato alla percezione, mentre chi è conscio del trauma è la controparte ctonia, Proserpina, impossibilitata a renderne conto in quanto il dialogo è reso infattibile dalla dissociazione. Manca l’accusa, nessuna delle due voci la muove, ma il senso di colpa rimane, ed è questo un tratto abbastanza comune alle prime fasi di elaborazione di un qualsiasi evento traumatico[5]. «Cosa non si sopporta con la carne | per la carne» (D V): il corpo da solo può ancora tollerare l’accaduto, ma per esprimerlo definitivamente si affida ad altre voci, che fungono da via di fuga o meccanismo di coping.

Una categoria dicotomica larga come quella “dentro/fuori” (o “interno/esterno”) si presta a diverse funzioni e ritengo possa essere una prospettiva fruttifera di decodifica del libro (fin troppo ampia per essere esaurita in questa sede). Mi limito a segnalare alcuni esempi.

Descensus I, avviando, a tutti gli effetti, narrativamente la discesa, apre con il lemma «Uscire». Le considerazioni sarebbero ripetitive, ma è chiaro il setting che Atzori imposta: gli spazi noti sono almeno due, e, per transitare dall’uno all’altro, si cambia di stato: si esce.

Descensus II: il treno è il mondo dei corpi, mentre, scopriremo, fuori sono presenti «oggetti» (SZ III); i corpi non hanno nomi e il loro stato di realtà è sottile.

Descensus IV: il corpo è infastidito dai vestiti: il proprio corpo è ‘dentro’ qualcosa, e questo incrina la percezione di ‘dentro’ e ‘fuori’. Il corpo prende a guardarsi dentro («le costrizioni le _ deiezioni»).

Descensus VII: la relazione fra ‘dentro’ e ‘fuori’ è propria anche del mondo ctonio; il ‘fuori’ assedia il ‘dentro’ («L’aria d’oltremondo s’invischia»).

P:: in maniera esplicita «la sostanza [che] invade l’interno».

Sogno zero I visualizza il dentro e il fuori come una scatola cinese: il labirinto dentro il mare, il corpo (il Sé?) dentro il labirinto, l’«uomo» dentro il corpo.

L’assedio

«Le persone traumatizzate si sentono continuamente in pericolo dentro il proprio corpo».

«Sin dai primi anni Novanta, gli strumenti di neuroimaging hanno cominciato a mostrare cosa accade effettivamente nel cervello delle persone traumatizzate […].

Abbiamo iniziato a capire come le esperienze sopraffacenti influenzino le nostre sensazioni intime e le relazioni con la nostra realtà fisica, il centro del nostro essere. Abbiamo imparato che il trauma non è solo un evento accaduto una volta nel passato, ma si riferisce anche all’impronta lasciata da quell’esperienza sulla mente, sul cervello e sul corpo. Quest’impronta ha continue conseguenze sul modo in cui l’organismo umano gestisce la sopravvivenza nel presente». [6]

Una spia massiccia di come il ‘fuori’ venga percepito si rintraccia nell’ipocondria. Esplicitamente richiamata al v.12 di P II, è riconoscibile fin dalla prima sezione, da cui derivano «l’aria d’oltremondo» di D VII e la presenza ospedaliera di D VIII, che precorre tutte e tre le Prognosi (I, II e P:). Sembra che la volontà di un ambiente asettico, perciò privo di rischi, si estenda alla grammatica: la tecnica della serie elencativa di oggetti inframezzati dai dash (NC (I), D VIII) mima quel «Qualcuno» che «muove da lontano e con pigrizia | gli oggetti uno per uno» (SZ III). Il disagio rispetto al corpo, o al mancato rapporto con esso, finisce per farlo percepire come del tutto fuori controllo e questo scatena l’ipocondria, ogni elemento non-noto lo mette potenzialmente a rischio. Il corpo risulta luogo liminale fra ‘dentro’ e ‘fuori’ e in quanto soglia viene percepito come assediato: il «sogno di nascita» (SZ I) raffigura il momento di passaggio e, apparentemente, di cessione di terreno. Qualcuno finisce per occupare lo spazio del corpo («l’uomo | che si aggira nel mio corpo»), rendendolo inagibile al Sé e dando inizio al processo di dissociazione. Non a caso, il passaggio avviene quando la voce si trova «sul bordo».

La dinamica stessa dell’assedio sembra avere preso il controllo della percezione: tre le occorrenze esplicite del lemma (D IV, P:, P II) e numerose le allusioni, fra cui spicca l’immagine del prato consumato dal gelo di D VIII, a dimostrare che la dimensione di costrizione sia un vero e proprio archetipo per il soggetto emerso, al punto da interpretare la realtà in questa chiave.

L’affacciarsi della prima persona in D VIII mette in luce un punto: «la sola | fiducia che trattengo | è in qualche istanza di riassorbimento». L’anomalia di questa modalità espressiva (più di frequente affidata alle virgolette o a un ‘noi’) potrebbe fare pensare a un momentaneo lampeggiamento, un raro istante di coesione fra voci emersa e ctonia e si connette alla quarta strofa di D VI: il tentativo è di arrivare a «Reinventare il rimosso». A questo fine, le diverse voci si concertano e l’espediente con cui questo tentativo di riassorbimento è attuato prevede di lasciare delle strofe senza la chiusura canonica in punto fermo. Lo stratagemma è evidente e voluto: i singoli stralci legati alla mancata chiusura rendono permeabili altre aree di testo, magari distanti, innestandovisi. Recando con sé un significato esplicito, ma non autoconcluso, aprono finalmente la via al dialogo negato dalla diversità delle voci: se gli armonici della voce permettono uno scavo del reale e sugli eventi, queste aree testuali di frontiera consentono la continuità del processo di autoanalisi e di lavoro sul rimosso (che, coerentemente con la pluri-vocalità, è al contempo anche «Inquinare» e «Curare») e la continuità narrativa. I punti fermi in clausola di testo mancano infatti a cavallo delle sezioni, permettendo quindi a quanto ottenuto in una zona di lavoro di fluire nella successiva e di non disperdersi. Il «rimosso» si ‘reinventa’ con un processo complementare a quello compiuto dal corpo: mentre questo procede a erodere aree di reale da sé stesso, la ‘reinvenzione’ salva muovendosi all’indietro e compensando, similarmente a quanto avviene alle due istanze, ctonia ed emersa, nell’opposizione fra moto discendente e moto lineare (notare che non vi è moto ascendente, ma la verticalità è assicurata dalla distanza fra i due tracciati in raffronto).

Qualche provvisoria conclusione

Non so dire se Quando tornerai sulla terra tenda di più alla ricomposizione di una singola istanza o se si concentri piuttosto nel mostrarne la diffrazione-disgregazione. Le due componenti mi sembrano ugualmente rappresentate nel libro e si equilibrano. Decido di rimanere nella zona d’ombra concessa dal sovrapporsi di questi due movimenti.

Quello che dobbiamo notare, a libro chiuso, e alla luce di quanto ho provato a ipotizzare nelle righe precedenti, è che l’attenzione minuziosa sia volta a mostrare come i differenti strati della realtà tendano a cucirsi tra loro (aprendo a colpo d’occhio NC (I) è impossibile non notare la non-linearità data dai gradini metrici, dal corsivo, dai dash) e trovare il trait d’union dei differenti lacerti: anzi, meglio, trovare quei lacerti che siano uniti dallo stesso filo e rimetterli insieme. La maglia pronominale fitta garantisce una possibilità combinatoria che la voce zero coglie, mettendo insieme un discorso che nei salti e negli scarti improvvisi vede il proprio punto di forza; la garanzia della coerenza e dell’efficacia sono rimesse alla possibilità della voce zero di selezionare e selezionarsi. La prospettiva traguarda un ‘noi’ organico, riunito: ma nel tragitto a questa riconciliazione rende l’idea di quanto diverse siano le istanze che lo animano e quanto necessario sia rispettare e validare ognuna di esse, dando loro la voce e lo spazio della voce zero (meglio, la stessa potenza vocale e lo stesso raggio d’azione della voce zero). Dalla spettrometria dell’infero e dell’exfero che Atzori propone riveniamo un’identità fluida, ma non sfuggente: il Sé è un Io-Noi ancora da pacificare.

***

[1] Caproni, Geometria, in Il franco cacciatore, vv.1-5.
[2] Caproni, Bisogno di guida, in Il muro della terra, vv.1-4.
[3] Ovidio, Metamorfosi, libro IV, v.443.
[4] Da Treccani: «Nel linguaggio giur., informazione ricevuta dal pubblico ministero da fonte privata o pubblica, in modo formale o informale […] di un fatto che costituisce o può costituire reato».
[5] van der Kolk: «molte persone traumatizzate sono ancora più ferite dalla vergogna che provano per ciò che hanno fatto o non hanno fatto in determinate circostanze».
[6] van der Kolk, Il corpo accusa il colpo.

Non una antologia femminile, quella che Isabella Leardini ha pubblicato quest’anno per Vallecchi, come lei stessa ha tenuto a specificare nel saggio introduttivo, ma un florilegio di testi abbandonati ai margini, volutamente epurati dalle principali antologie del Novecento, la maggior parte delle quali, non a caso, curate da uomini. Ma, come ci ha insegnato l’antropologo Gilles Clément, ciò che non è centrale può divenire terzo paesaggio, luogo di alto valore biologico e simbolico in cui prolifera la biodiversità[1]. È questa potenzialità che l’antologia di Leardini raccoglie, lasciando risplendere una Costellazione parallela che è stata sempre presente, ma a cui è mancato lo spazio, per riprendere una parola chiave del recente saggio di Daniela Brogi, Lo spazio delle donne (Einaudi, 2022), già messa a fuoco da una scrittrice come Virginia Woolf in Una stanza tutta per sé.
Un’operazione politica, dunque, la scelta di Leardini? No, se non di riflesso, dato che politica, per la sua ripercussione sociale, è stata l’esclusione delle donne – fatta eccezione per Amelia Rosselli – dal canone novecentesco, sulla base di pregiudizi rintracciabili nelle stesse definizioni di “femminile” o di “femminilità” che i dizionari ne davano, contrapponendo la fragilità e la debolezza alla virilità prettamente maschile. Ne è un esempio il Grande dizionario della lingua italiana in cui, alla voce “femminile” si poteva leggere: «che ha grazia, squisitezza, dolcezza di forme, di modi e di tono (un componimento poetico, un modo di parlare, un paesaggio, ecc.) che rivela debolezza, incertezza» (già citato da Ambra Zorat, 2009).[2]       
La presente antologia, seppur distante dalle motivazioni e dal clima culturale in cui nacquero le prime antologie di poesia femminile negli anni ’70, presenta un corposo saggio introduttivo che scandaglia la situazione delle donne in poesia nel corso del Novecento e rende conto delle motivazioni insite nella selezione dei testi. Questi ultimi sono accompagnati da una nota biografica e da un ritratto delle sedici poetesse antologizzate dalla curatrice, in ordine cronologico: Ada Negri, Sibilla Aleramo, Amalia Guglielminetti, Lalla Romano, Antonia Pozzi, Daria Menicanti, Fernanda Romagnoli, Margherita Guidacci, Maria Luisa Spaziani, Cristina Campo, Armanda Guiducci, Nella Nobili, Maria Gloria Sears, Giovanna Bemporad, Amelia Rosselli, Alda Merini. Voci diverse, accomunate in questo percorso dalla messa in rilievo, da parte della curatrice, di quello che chiamerei un female gaze. Con questa locuzione non intendo indicare un insieme di caratteristiche proprie di una ‘poesia femminile’, né è mia intenzione (e non lo è della curatrice) contrapporlo a un oppressivo male gaze. Voglio invece servirmene per indicare una contronarrazione, spesso liquidata dalla critica come intimistica, forse per nascondere la carica destabilizzante che i testi di queste donne sono in grado di veicolare. È il caso della prima poetessa antologizzata, Ada Negri, che nella sua raccolta Maternità (Treves, 1904) celebra la donna, madre e operaia, apostrofando l’uomo come “infido”. Una libertà espressiva che, si può ben immaginare, non doveva essere vista di buon occhio nella società patriarcale primonovecentesca, in cui si stava preparando il terreno per l’avvento del fascismo. O, ancora, si possono trovare testi tratti da Poesie per un uomo (Mondadori, 1965) di Armanda Guiducci che scardina quell’idea secolare del canzoniere scritto da un poeta che si rivolge alla sua musa. Un io femminile, dunque, e un tu maschile, come quello della Bovary c’est moi (in Autobiologia, 1969) di Giovanni Giudici o, più recentemente, di Lui passava – riscrittura al maschile che Franco Buffoni compie della celebre A une passante di Baudelaire (in Una piccola Tabaccheria). Ed è sempre Franco Buffoni che, in Jucci (Mondadori, 2014), mette in scena uno sdoppiamento dell’io in io-maschile e io-femminile. Esempi, questi, che confermano come il female gaze non sia caratteristica intrinseca delle poetesse e che, al contrario, denotano una tendenza crescente a una liquidità dell’io ben lontana dallo sguardo maschile reificante a cui la tradizione letteraria ci ha abituati.
Basterebbe pensare al germe di questa evoluzione o all’ardita retorica di Ada Negri, più futurista di Marinetti, per comprendere l’operazione eminentemente letteraria e rivitalizzante che Isabella Leardini compie in questo suo lavoro. Un ridare luce, tramite le individualità e insieme la coralità a donne a cui era stata tolta, come nel caso di Sibilla Aleramo e Amalia Guglielminetti, ricordate dai più per essere state le compagne, rispettivamente, di Dino Campana e Guido Gozzano. Ma anche a chi la luce dei riflettori ha finito per ustionare l’immagine: è il caso di Alda Merini, la cui fama ha lentamente svalutato e fatto dimenticare le sue opere piu pregevoli, come La presenza di Orfeo (Schwarz, 1953), originale riscrittura dell’omonimo mito, visto con gli occhi di Euridice. Un’operazione questa anticipatrice di una tendenza, oggi, piuttosto diffusa, come testimoniano libri di poesia e prosa che hanno adottato un’altra prospettiva per raccontare il mito; è il caso, per fare alcuni nomi di: Averno (Il saggiatore, 2020) di Louise Gluck, Circe (Marsilio, 2021) di Madeline Miller, Il silenzio delle ragazze (Einaudi, 2019) di Pat Barker.
Molto si potrebbe ancora dire su questa antologia che prova, con perizia, a riempire un vuoto, a sfidare le categorie, a colmare il silenzio di tanta critica, come quello che avvolge i versi indelebili di una poetessa come Margherita Guidacci[3], di fronte ai quali non rimane che mettersi in ascolto.
Concludo questo scorcio con le parole (non se ne potrebbero trovare di migliori) della stessa curatrice: «Discutevamo di uccidere i padri e non ci accorgevamo mai di essere orfani di madri» (p.12).

 Giulio Medaglini

Testi tratti dall’antologia

In sogno i morti (di Fernanda Romagnoli)

Vengono i morti nel sogno,
ci affiancano se ne rivanno,
talvolta danno un segno – ma diviso
da noi – candela mossa dietro un vetro.
Così mio padre mi s’accende accanto
nel buio che mi fascia.
«Vieni per dare o per chiedere?» m’affanno.
«È la medesima cosa» – e in un sorriso
si spegne, come annottando sulla riva
l’acqua, che del suo viaggio fiammeggiante
non lascia nessun pegno.

Nessuna parola (di Margherita Guidacci)

Poiché non mi veniva nessuna parola
(la parola era «addio», ma non riuscivo a dirla)
ti ho dato il mio silenzio
ed ho ascoltato il tuo,

e non è stato un vuoto, ma condivisa pienezza
e ancora gioia, mentre accettavamo,
come la terra, un nostro tempo di neve,
bianco grembo d’attesa delle future estati    
                                                               

Il pericolo (di Alda Merini)

Che s’io così mi decanto
sciogliendomi in tempo
dalla forma assoluta che «decide»,
non vedere, amor mio,
dentro la povertà della mia assenza
un assenso, un consenso o solamente
una parola
da richiamare sempre,
da oppormi quasi a specchio ed a condanna
d’ogni mio moto divenuto illecito!

Ho timore di questo:
che qualcuno ricavi dal passato
un simbolo, un accenno
che mi descriva incatenata sempre
ad un unico passo…

Mobile come sono,
cinta di fughe e da sproni tremendi
e incalzanti turbata, esasperata,
non è ancora per me giunto il momento
di riposare queste membra stanche
sull’iniziale della fissità!

13 aprile 1949                                                                               

 

 

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[1] Ricordo che l’associazione tra poesia contemporanea e Terzo Paesaggio risale al saggio di Laura Pugno In territorio selvaggio (Nottetempo, 2018), mentre l’accostamento tra l’antologia di poesia contemporanea e il Manifesto del terzo paesaggio (Quodlibet, 2004) di Gilles Clément è un’intuizione di Sara Vergari, che ne ha parlato nel numero XXIV de «L’Ulisse – rivista di poesia, arti e scritture», pp.282-287. In questa sede l’analogia sembra ancora più opportuna data la marginalizzazione che le donne hanno subito nel corso del Novecento.

[2] GDLI, vol. V 1968, p. 807. In Ambra Zorat, La poesia femminile italiana dagli anni Settanta a oggi. Percorsi di analisi testuale. Trieste: Università degli Studi di Trieste, 2009. https://www.openstarts.units.it/server/api/core/bitstreams/e5547c44-179f-496d-a3f3-b544ce0b6408/content

[3] Per un ulteriore approfondimento dell’opera di Margherita Guidacci, segnalo il seguente articolo di Mario Soldaini, pubblicato su MediumPoesia il 20 Giugno 2022: https://www.mediumpoesia.com/laltro-nella-poesia-di-margherita-guidacci/

Dumbo, Centro di Poesia Contemporanea, Università di Bologna, 06.07.23

Diceva Le Corbusier che «La casa è una macchina per abitare» [1].
«Ricerche e studi provenienti dai due campi disciplinari dell’architettura e delle scienze umane hanno ampiamente analizzato le corrispondenze tra testo letterario e immaginario architettonico in esso contenuto o, viceversa, tra testo architettonico e immaginario letterario che lo ha ispirato.
Ma al di là della reciproca influenza o dell’analogia strutturale che può derivarne, è interessante verificare la possibile coincidenza di due azioni, il costruire e il raccontare, che sono anche due forme di interpretazione della realtà» [2].
Ecco dunque il racconto della realtà che dovrebbe dimostrarsi scontato, lineare, ma che in poesia assume in realtà una sorta di duplice ipotesi: quale verità cerchiamo di descrivere con la poesia ? La nostra? E perché essa dovrebbe essere talmente valida da  diventare realtà di tutti? In sostanza cosa stiamo cercando di abitare?
Uno dei primi progetti che ho fatto in poesia si chiamava appunto oltre un quarto di secolo fa “Abitare gli spazi”. Nel centro storico del mio piccolo paese il tentativo era quello di inserire all’interno di luoghi-altri la poesia italiana contemporanea. Nella pratica dentro alle vetrine dei negozi erano stati posti grandi cartelloni, paragonabili agli attuali manifesti pubblicitari, con una selezione di poeti contemporanei. La provincia italiana permette questa sorta di decontestualizzazione. Quello che mi interessava però era  l’ingresso della poesia in  contesti non sufficientemente preparati, la soglia di attenzione per un potenziale fruitore magari portato al sentire artistico, ma mai totalmente spronato a conoscere. Se usassimo l’assioma di Le Corbusier il tentativo è stato di infilare la macchina dentro al salotto di casa per farne apprezzare l’infinito potenziale.
«Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione sui quali è difficile posare un nome. Quest’insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati dalle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Copre superfici di dimensioni modeste, disperse, come gli angoli perduti di un campo; vaste e unitarie, come le torbiere, le lande e certe aree abbandonate in seguito a una dismissione recente. Tra questi frammenti di paesaggio, nessuna somiglianza di forma. Un solo punto in comune: tutti costituiscono un territorio di rifugio per la diversità. Ovunque, altrove, questa è scacciata» [3].
Dunque è vero che già in questo senso, e come individuato ad esempio in Italia da Laura Pugno [4] o Italo Testa [5], la poesia può veramente inserirsi all’interno di questo terzo paesaggio, quello più fragile e meno legato alle macchine, ma nel quale la fragilità può diventare velocemente propensione all’ascolto.

Ricostruire la città partendo
dai cantieri, coprire con le mani
polvere e sudore, tirare via l’amianto.
Dare una stanza ai figli che di là
ti guardano come se non esistesse
altro a questo mondo. Nel cuore
della notte gli stabilimenti
industriali continuano a rimuovere
le macchine. Se ne va un tempo
e già si aspetta che ne nasca un altro.
Così indifeso, fragile si affaccia al vetro,
dice due parole appena, respira piano
eppure cresce. Cresce ancora. [6]

Questa poesia non abita un territorio specifico ma un luogo prossimo a tutti, infatti è stata più volte indicata dal crollo del Ponte Morandi a Genova fino alle più recenti alluvioni in Romagna. Nonostante questo testo sia stato scritto attorno al 2015 esso indica in realtà una serie di casistiche e possibilità che si intersecano perfettamente nell’idea del terzo passaggio ma anche in tutti i limiti che una narrazione postumana e neoliberista sta dimostrando. Abitare i luoghi anche in poesia significa innanzitutto costruirli (o ricostruirli), definirli secondo gli schemi contemporanei, renderli ancora una volta abitabili. A questo punto va introdotto il concetto di Non luogo in Marc Augé:
«I nonluoghi sono incentrati solamente sull’idea del presente e sono altamente rappresentativi delle epoche contemporanee caratterizzate dalla precarietà assoluta (non solo in campo lavorativo, ma anche ad esempio dei sentimenti umani), dalla provvisorietà, dal transito e dal passaggio e da un individualismo solitario» [7]. 
Su questi parametri è stato pensato e risolto Kobarid, la mia opera prima del 2008. Kobarid, Caporetto, segno di sconfitta totale senza possibilità di risalita. Una disfatta senza resurrezione che ha visto nella battaglia il sacrificio di nuove generazioni andate in contro al proprio destino (fallimentare in partenza) per le indicazioni di generali senza scrupoli.
In questo senso è ancora una volta il racconto della comunità a muovere il libro, non tanto la mia vicenda quanto piuttosto ogni storia che ho conosciuto e con cui ho interagito in un’epoca ancora molto reale e solo in minima parte virtuale, nella quale il fallimento vedeva davanti a noi il proprio interlocutore. E’ questo mancato filtro a rendere ancora una volta vero, tangibile, misurabile il racconto riportato anche nella sua spietata crudezza.

Ma tu credi veramente d’essere
un fallito ? E io invece cosa sono ?
Io che ho sofferto certamente molto più
di chiunque altro, se davvero credi
che ti ceda questo scettro puoi sbagliarti caro,
mi hai capito ? Tu ti sbagli e neanche poco.
L’ho ottenuto con fatica questo posto,
rintuzzandone gli attacchi, ho sacrificato tutto.
Questo è stato il mio lavoro di una vita,
il fallito sì: ma il migliore.

Le persone transitano nei nonluoghi ma nessuno vi abita. O meglio nessuno può abitarli.
I luoghi e i nonluoghi sono sempre altamente legati tra loro e spesso nella modernità è difficile distinguerli come se fossero a un certo punto saltati i confini che li delineavano. Raramente esistono in “forma pura”: non sono semplicemente uno l’opposto dell’altro, ma fra di essi vi è tutta una serie di sfumature. In generale però sono gli spazi standardizzati in cui nulla è lasciato al caso e in cui tutto è calcolato con precisione. Sono l’esempio esistente di un luogo in cui si concretizza il sogno della “macchina per abitare”, quello di Le Corbusier, spazi ergonomici efficienti e con un altissimo livello di comodità tecnologica (porte, illuminazione, tecnologie automatiche). Ne identificano lo schema formale, ma ne impediscono l’esito.
E questo vale anche per la poesia: la stessa comodità riconducibile alla versificazione certa e riprodotta secondo schemi del novecento,  la ripetizione del racconto d’occasione, l’utilizzo delle immagini e delle citazioni classiche, tutto rende possibile uno schema idilliaco, abitabile ma non abitato. Gli utenti dell’identità commerciale allo stesso modo poco si preoccupano del fatto che i centri commerciali siano tutti uguali, godendo della sicurezza prodotta dal poter trovare in qualsiasi angolo o scaffale la propria identità preferita o la medesima disposizione degli spazi. Librerie come supermercati, poesie come oggetti del duty free di un aeroporto. [8]
Riportare strettamente la poesia alla propria realtà, escludendo l’accezione civile che troppe volte viene mescolata alla questione sociale, significa riconsegnare gli spazi all’interno di una precisa coscienza collettiva. Ci viene in aiuto in questo senso la poesia che si interseca con l’architettura.
«Architetto poeta è John Hejduk le cui poesie sono pubblicate nelle due raccolte Such places as memory: poems 1953-1996 e Lines no fire could burn. Anche per le poesie di Hejduk è possibile rintracciare delle analogie con le composizioni architettoniche, in particolare riguardo alla ripetizione e alla serialità che caratterizzano le serie di sperimentazioni geometriche e compositive delle Texas Houses, Diamond houses e Wall houses, come le infinite variazioni zoomorfe delle sue piccole architetture “vagabonde”.
Nell’ultima delle poesie contenute nella raccolta Such places as memory, intitolata Sentences on the House and Other Sentences ritroviamo, in una lunga serie di personificazioni della casa, (le Sentences on the House sono 150)  il continuo riferimento alla dimora come luogo della vita e della morte (le rimanenti 82 Other Sentences hanno come protagonista la morte) definite dalla verticalità o orizzontalità di un passaggio sulla soglia della casa: “L’altezza di una porta di una casa è per l’entrata dell’uomo/la larghezza di una porta di una casa è per l’uscita dell’uomo:/una dimensione per la vita/l’altra dimensione per la morte” Tutto ciò che si svolge nella casa è un rituale liminale ha un significato sospeso tra la vita e la morte. Analogamente all’angolo retto lecorbuseriano, la verticalità e orizzontalità definiscono in estrema sintesi il rapporto tra l’uomo e sua presenza sulla terra» [9].
Che nel mio caso porta a questo:

Aspetto davanti alla stazione di Bologna
un mio amico residente nel bresciano
e che non vedo ormai da tempo.
Non tutti i viaggiatori sanno che lì
c’è un orologio rotto: alcuni modificano
il proprio, mentre altri si rivolgono
agli addetti chiedendo spiegazioni,
lamentando il disservizio.
E per certuni quella lapide è patetica,
porta tristezza alla mattina presto a questi
che si recano al lavoro. Gradirebbero piuttosto
un cartellone che la sostituisca,
qualcosa d’esplosivo, una pubblicità di sconti
eccezionali, di prezzi bomba, qualcosa
d’inimmaginabile, che colpisca le coscienze,
che sui passanti abbia un effetto devastante. [10]

«In Writing Culture James Clifford e George Marcus [11] definirono per la prima volta i concetti di “poetiche e politiche” in riferimento alla ricerca antropologica, mutando per sempre la concezione del rapporto tra forma e contenuto  nell’ambito delle scienze sociali. Applicati in questo contesto, i due concetti rimandano al fatto che nessuna scelta formale, anche nell’ambito dei processi commemorativi, può mai essere considerata neutrale dal punto di vista epistemologico. Parlare di poetiche e politiche della commemorazione significa di fatto sottolineare che oggetti, artefatti, forme culturali non rappresentano soltanto asettici involucri di pezzi consistenti del nostro passato, più o meno apprezzabili dal punto di vista estetico, ma piuttosto influenzano i contenuti stessi della memoria a cui danno letteralmente forma e, pertanto, costituiscono sempre punti di vista specifici e ben delineati sulla realtà che intendono rappresentare» [12].
In questo senso non era e non è possibile evitare di sottolineare un evento cardine come quello della Strage della Stazione di Bologna senza  definire un territorio che non è delimitato solo dai contorni della città ma che è soprattutto una presa di coscienza dei luoghi nella loro essenza e del significato anche simbolico che caricano su di loro nel momento in cui vengono a contatto con uno dei momenti più tragici della recente storia italiana, in un rapporto vittime/carnefici nei quali la parte dei boia ha ben altra possibilità rispetto alle vite comuni portate via o ferite per sempre dalla bomba esplosa il 2 Agosto 1980.

scoppia una bomba
nel cuore di Bologna.
due agosto ottanta.

Se dalla Piazza ti incammini e prendi i portici
del centro e riesci a superare in un sol colpo
quella folla, i saldi, le vetrine, i tavolini delle firme,
se riesci a non fermarti davanti a quel barbone
inginocchiato a mo’ di Cristo che chiede
le monete e prega tutti per i soldi, se a un tratto
ti fai forza e inizi a correre smettendo di vedere
altrove ti troverai d’un tratto alla sinistra
il luogo steso a gambe aperte e in mezzo la ferita
che ancora accenna, che ricorda il giorno
in cui la gente è stata tutta uguale per una volta,
                                    e solo quella.
Tutti comunisti, preti. Tutti bolognesi. [13]

***

[1] Vers une architecture 1923.

[2] Giuseppina Scavuzzo in Rooms and verses, nothing but architecture, in G. Corbellini (a cura di) Telling spaces, Letteraventidue 2018.

[3] Gilles Clement, Manifesto del terzo paesaggio, 2004 ora in Quodlibet 2016.

[4] Si veda in questo senso In territorio selvaggio, Nottetempo 2018.

[5] Di recente uscita, Autorizzare la speranza, Interlinea 2023.

[6] In La stazione di Bologna, Feltrinelli 2017.

[7] Marc Augé, Nonluoghi, Eleuthera 2018.

[8] Sul tema in Kobarid avevo immaginato (o per lo meno ricordato come percepito) l’incontro con una dei protagonisti delle efferate vicende delle Bestie di Satana che per l’appunto lavorava in uno dei Duty Free dell’aeroporto Malpensa. Malpensa. // Non è per dire, io ti ricordo al duty free / della Malpensa, con il vestito, come tutte / perché uno sguardo come quello non si scorda: / di chi da terra ha sollevato un corpo / ancora caldo e l’ha piantato, l’ha ricoperto, / ha omesso, ha tolto. Senza parlare, nulla. // E’ un mondo a parte la Malpensa, coi tabelloni bianchi / coi profumi, le sigarette a stecche da 50, / il brandy che ti guarda e sembra un viso / che conosci, sparato in volto, decapitato / chiuso dai capelli, misto alla polvere , / che implora di riemergere.

[9] G. Scavuzzo, Architettura e narrazione. L’architetto come storyteller? (DOI: 10.1283/fam/issn2039-0491/n45-2018/226).

[10] Testo di chiusura di Kobarid e di apertura de La stazione di Bologna.

[11] Clifford, Marcus. Scrivere le culture, Poetiche e politiche in etnografia, Meltemi 1997.

[12] Anna Lisa Tota, La città ferita, Il Mulino, 2003.

[13] La stazione di Bologna, Feltrinelli 2017.

***

Matteo Fantuzzi (1979). Ha pubblicato Kobarid, Premio Camaiore Opera Prima e nel 2017 La stazione di Bologna per la casa editrice Feltrinelli, Premio Matteotti della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha curato La linea del Sillaro, La generazione entrante e, assieme a Isabella Leardini, Post ’900. Lirici e narrativi. Ha scritto per l’Unità. Oggi coordina per Strisciarossa le pagine di UniversoPoesia legando i temi dell’attualità alla poesia contemporanea.

Alessandro Baldacci (Padova 1970), docente di Letteratura Contemporanea all’Università di Varsavia,  autore di importanti monografie sul tema del tragico in poesia e su poeti quali Amelia Rosselli, Milo De Angelis, Andrea Zanzotto, Giorgio Caproni, recentemente ha dato alla luce il suo ‘esordio’ poetico con Il dio di Norimberga (peQuod, 2023).

Il lavoro è caratterizzato, innanzi tutto, da un raffinato impianto macrostrutturale in cinque sezioni (Il dio di Norimberga, Ufo, Il ballo delle baccanti, Abbraccia le mosche, Oppure), ognuna comprendente dalle due alle sei sequenze. Ogni sequenza, a sua volta, si compone di frammenti numerati in cifre romane, leggibili senza soluzione di continuità. I frammenti di ogni sezione possono essere di diverso numero, dai 5 ai 28, ma sono tutti uniformemente costituiti da ottave.

Pertanto l’intero libro può essere letto come un peculiare poema transmoderno [1], in cui l’elemento fantascientifico degli ufo si connette a quello mitologico delle Baccanti, mediante un immaginario che si muove con fluidità dalla tragedia di Euripide al cinema di Truffaut. Si registra inoltre una particolare attenzione a specifici eventi storici, fino alla pandemia di Covid-19, riverberata nella sequenza (Sotto la sabbia) che apre la terza sezione (Il ballo delle baccanti), chiusa da Dino muore, proposta qui integralmente. È una delle più brevi del libro, sei frammenti, in versi decasillabi. Come indica l’autore «questa breve sequenza parte dalla morte per setticemia di Dino Campana nel 1932 e poi prende strade completamente impreviste, autonome, che portano a micro-derive, a fantasmi e ricombinazioni di una realtà che non cessa di manifestarsi come forma aliena» (Nota, p. 176).

Anche qui, tra Euridice-mosca e il poeta Dino Campana morente, tra l’oralità di diverse lingue e la fruizione videografica, tra ufo e baccanti, torna la figura ‘protagonista’ di Kaspar: un «bambino apparso, praticamente dal nulla, nel maggio del 1828, in una piazza di Norimberga» (Nota); una sorta di dio inquieto, allucinato e allucinatorio, dai confini affatto netti, piuttosto rappresentativo del ‘transmoderno’. La penultima sequenza del libro intitolata Guarda Kaspar si apre e si chiude con delle immagini in bianco e nero: un bimbo in fuga in uno spazio alieno, aperto, incerto.

Francesco Ottonello

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da Il dio di Norimberga (peQuod 2023)

Dino muore

I.

«Dino muore e non muove la testa»,

 ripetevano in coro parlando

dello scroto sul filo spinato

mentre lui divorava la torta,

ricordava la terra sognando

le baccanti vestite di rosso,

gli ufo in cielo, perduto negli occhi

di Euridice coperta di mosche.

II.

Metti adesso nel muro la testa

e poi resta così fino a quando

dell’inverno diranno soltanto:

«era un treno in cui mettere tutti

nascondendo Euridice nel palmo,

inseguendo con Dino le mosche

dentro gli occhi di Kaspar che piange,

mentre ridono in russo o in tedesco».

III.

Poiché ridono in russo o in tedesco

e nel video non sa cosa dire

Dino mette le mani nel forno,

canta assieme alle streghe nel palmo,

come Kaspar, coperto di sabbia,

mentre abbraccia Euridice, le mosche,

ricordando a sé stesso che in fondo

le baccanti lo seguono sempre.

IV.

Mentre ridono in russo o in tedesco

Dino muore e non muove la testa,

come Kaspar che fissa per ore

sullo schermo l’arrivo degli ufo,

senza un grido, cercando soltanto

le baccanti di sempre che infine

riconsegnano tutti alle mosche,

nascondendosi dietro a Euridice.

V.

Dino conta fino a dieci

e poi lascia sotto l’acqua

le bambine che in passato

gli riempivano la bocca

con la sabbia presa in piazza,

fino a quando lo accarezza

come un topo la certezza

che Euridice sia una mosca.

VI.

«Una mosca o la fine del mondo?

Chi pensi che mai sia Euridice?»,

chiede Dino che muore, sfiorando

sia lo scroto che il filo spinato,

mentre Kaspar nasconde la testa,

cerca gli ufo sin sotto la sabbia,

e sorride soltanto se incontra

le baccanti vestite di rosso.

Note

[1] Sul concetto di transmodernità in poesia sono intervenuto recentemente su MediumPoesia a proposito del XVI Quaderno Italiano di Poesia Contemporanea (Marcos y Marcos, 2023) e nella mia monografia sull’opera di Franco Buffoni (Pensa MultiMedia, 2022).

Link articolo: https://www.mediumpoesia.com/alla-soglia-transmoderna-del-xvi-quaderno-ottonello/

Link anteprima monografia: https://www.leparoleelecose.it/?p=45595

Oggi esce il nuovo Quaderno Italiano di Poesia Contemporanea a cura di Franco Buffoni, il XVI, com’è tradizione – dal VI Quaderno del 1998 – per Marcos y Marcos, mentre i primi cinque Quaderni (1991-1996) uscirono per Guerini e Associati (I-IV), e Crocetti (V).

Non solo un libro – dal peculiare genere ibrido che definirei ‘antologia critica di raccolte poetiche individuali’ (sette) – ma un vero e proprio evento (amato, odiato, sicuramente discusso) nel microcosmo della poesia italiana, se come scrive Davide Castiglione «i Quaderni rimangono quanto più di vicino abbiamo – per il prestigio dell’iniziativa, la sua centralità culturale e la durata nel tempo – alla formazione quantomeno potenziale di un canone»[1].

Difatti nei primi otto quaderni, dal 1991 al 2004, si trovano voci poetiche oggi ampiamente riconosciute e in alcuni casi piuttosto imitate dalle nuove generazioni: come Guido Mazzoni e Stefano Dal Bianco, Antonio Riccardi e Rosaria Lo Russo, passando per Claudio Damiani e Maria Luisa Vezzali, Gian Mario Villalta ed Elisa Biagini. Risultano inclusi anche poeti-narratori come Aldo Nove, Emanuele Trevi e Flavio Santi (all’esordio come ‘dialettale’ in friulano), poeti a vocazione lirica, talvolta classicheggiante, come Alessandro Fo, Roberto Deidier, Paolo Febbraro, Gabriel del Sarto; e parimenti vi sono poeti votati alla sperimentazione formale come Andrea Raos, Andrea Inglese e Dome Bulfaro. Meriterebbe uno studio a sé soltanto la prima stagione dei Quaderni, che si chiude a mio avviso, con i primi due volumi degli anni Zero, che includono: Dome Bulfaro, Stelvio Di Spigno, Gabriela Fantato, Pierre Lepori, Massimiliano Palmese, Stefano Raimondi, Andrea Temporelli (VII, 2001); Fabrizio Bajec, Vanni Bianconi, Nicola Bultrini, Andrea De Alberti, Tommaso Lisa, Annalisa Manstretta, Luigi Socci (VIII, 2004):

Quella che individuerei come ‘seconda stagione’ dell’esperienza dei Quaderni si apre presentando un netto divario tra le istanze avanguardistiche (o postliriche, dette anche ‘di ricerca’) e liriche (o neoliriche, talvolta ‘neo-orfiche’). Risulta esemplare la rosa dei nomi del IX Quaderno (2007): accanto ai due autori del dirompente Prosa in prosa (2009, II ed. 2020), Alessandro Broggi e Marco Giovenale, si registra la presenza degli ‘stregati’ Maria Grazia Calandrone e Mario Desiati, e poi dei ‘lirici’ Massimo Gezzi, Giovanni Turra e Luciano Neri. Una polarità confermata, seppure in modo meno sfumato, dalla scelta dei nomi del X Quaderno (2010): Gilda Policastro, Laura Pugno, Italo Testa, e Corrado Benigni, Andrea Breda Minello, Francesca Matteoni, Luigi Nacci.

Indicative al riguardo sono le parole di Matteo Fantuzzi che, in una relazione al “XXIV Congresso ADI 2021”[2], ha specificato come «l’impianto di dialogo generato da Franco Buffoni, anche tra realtà geograficamente e concettualmente distanti, tra identità differenti, crei una sorta di clima complessivo, una idea di possibilità collettiva di fronte ad un impegno comune, all’interno di un mondo editoriale e sostanziale mutato rispetto agli anni della raboniana Guanda». Una realtà che Fantuzzi – riprendendo le immagini e i concetti di «sogno di arcipelaghi» e «isola aperta» (presenti nei miei lavori Isola aperta, Interno Poesia 2020, e Futuro Remoto, “XV Quaderno”, 2021) – definisce una «possibilità di intreccio di mondi e isole difficilmente dialoganti tra loro», «un’isola aperta e una infinità di ponti da attraversare per raggiungere ulteriori isole».

Ma queste isole – potremmo chiederci – sono davvero entrate in dialogo, a livello testuale, nella poesia delle più recenti generazioni?

 “La poesia di ricerca nell’orizzonte contemporaneo non è ancora effettivamente partita o almeno pienamente penetrata?”. Questa la domanda che Gilda Policastro, inclusa a sua volta come poeta nel X Quaderno (2010), rivolgeva agli ‘inquadernati’ del XIII Quaderno (2017): Agostino Cornali, Claudia Crocco, Antonio Lanza, Franca Mancinelli, Daniele Orso, Stefano Pini, Jacopo Ramonda. Pur cogliendo gli esiti maturi dei poeti di quel Quaderno, nella sua recensione, Policastro lamentava un «orizzonte» che restava alla base «interamente lirico» (nonostante siano espliciti i debiti di Ramonda verso la ‘prosa in prosa’)[3].

Proprio Claudia Crocco, nella recensione su «Semicerchio» al XV Quaderno, osservava come risulti alquanto diversificato lo stile e il soggetto enunciativo delle sette sillogi: «Meloni, Franceschetti e Del Sarto sono fedeli a una lirica più tradizionale, ma quella di Del Sarto è anche una forma di parodia, mentre i testi di Franceschetti (il più deangelisiano […]) sono più filosofici. Nelle poesie di Bertini e di Sermini, in modi diversi, è presente una riflessione sul piano morale, mentre Ottonello sembra credere più degli altri nell’oltranzismo formale (e linguistico) come principio di poetica. Le poesie e le prose di Burratti, invece, sono quelle più sperimentali dal punto di vista del soggetto dei testi»[4].

Un altro punto a mio avviso centrale da approfondire in sede critica sarebbe quello legato al tema dell’identità, al rapporto tra le istanze di poesia engagé e lato sensu erotica, alle configurazioni della relazione io-mondo nei testi poetici degli ultimi decenni. Niccolò Scaffai su “Allegoria”[5], a proposito dell’XI Quaderno (2012) che apriva gli anni Dieci, osservava che al centro delle poesie degli ‘inquadernati’ – Yari Bernasconi, Azzurra D’Agostino, Fabio Donalisio, Vincenzo Frungillo, Eleonora Pinzuti, Marco Simonelli, Mariagiorgia Ulbar – vi era «la ricerca di un rapporto tra il soggetto e la realtà (la storia, le esistenze), che le sospinge verso una soglia etica». E anche Maria Grazia Calandrone sul “Manifesto”[6] parlava di responsabilità della poesia, riscontrando una certa «presa in carico di una coralità umana, subumana, superumana o parzialmente umana».

Dalle letture condotte in anteprima sull’ultimo Quaderno (oltre che su diverse sillogi uscite in questi anni), mi sembrerebbe plausibile pensare che, passato un decennio, i poeti Millennials tendenzialmente siano decisamente interessati a esplorare tematiche, direzioni, strategie stilistiche, soluzioni formali connesse al tema della ‘dis-identità’ tra soggetto e realtà, all’impossibilità dell’impegno unidirezionale verso un obiettivo prestabilito.

L’intento non è scovare o costruire un luogo possibile nel mondo attraverso la poesia, semmai dare forma all’impossibilità di riconoscersi in qualcosa di fisso e definito. Il poeta della generazione-arcipelago non si pone forse nemmeno più il problema di potere agire in modo attivo e propositivo nel mondo per modificarlo. Forse la possibilità della nuova poesia sta nella forza queer della ‘disidentificazione’, più che nella ricerca dell’individualità dello stile e della deindividuazione del soggetto tardo-novecenteschi, di cui parlano rispettivamente nei loro saggi i poeti-critici Maria Borio (Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000, Marsilio 2020) e Riccardo Socci (Modi di deindividuazione. Il soggetto nella lirica italiana di fine Novecento, Mimesis 2022). La poesia ipercontemporanea può forse sondare nuove possibilità di esistere in un nuovo paradigma di ‘transmodernità’ (vd. infra): l’esistenza nel bilico dell’irrealtà, la vita nella virtualità che invade la realtà, la guerra a pezzetti che si riproduce (anche e non solo) nei cervelli iper-notificati.

Buffoni parla infatti di «Poete e poeti [che] non si fanno più alcuna illusione circa la possibilità di incidere sulla realtà del mondo in cui viviamo, ma che questa realtà non possono fare a meno di fotografare e di trasmettere filtrata attraverso la mediazione artistica»[7]. E ricordando la recente indagine di Roberto Cescon sul ‘Nuovo Sentire’[8], si può sottolineare un «intenso riferirsi alla dimensione biologica e neurocognitiva» nella poesia dei più giovani.

D’altronde, già nel XV Quaderno, al di là del mio Futuro remoto – definito «a dominante distopica» con una «spazialità sfuggente, “rizomatica”, che allude a una temporalità molteplice» dal prefatore Paolo Giovannetti – un forte senso di impossibilità e disincanto permeava le sillogi dei miei ‘colleghi’. In modo palese nel nichilismo trionfante e beffardo di Simone Burratti e nella tragicità prosciugata e suicida di Emanuele Franceschetti. In modo più sfumato nel sentimentalismo sonante e sfiduciato di Linda Del Sarto, e nella lingua glottologica dell’oblio di Sara Sermini, fino a un’impossibilità, meno di sostanza, nel respiro oltremontano di Meloni e nella sagacia tragicomica di Dario Bertini.

E non mancavano certamente scritture di ‘allarme’ nei precedenti Quaderni: penso in particolare alle interessanti scritture di soglia di Maria Borio con le sue ‘trasparenze’ (XII Q.) e di Carmen Gallo tesa tra ‘fughe’ e spazi chiusi (XIV Q.), ma anche alla classicità allarmata di Marco Corsi (XII), o alle deformazioni apprensive di Andrea Donaera (XIV). Ulteriori sondaggi potrebbero essere fatti sugli altri ‘inquadernati’ del XII (oltre a Borio e Corsi), ovvero Maddalena Bergamin, Lorenzo Carlucci, Diego Conticello, Alessandro De Santis, Samir Galal Mohamed, e sui poeti del più recente XIV che (oltre a Gallo e Donaera) include Pietro Cardelli, Raimondo Iemma, Maddalena Lotter, Paolo Steffan, Giovanna Cristina Vivinetto.

Nella selezione da parte del comitato per il XVI Quaderno mi sembra però che venga rimarcata con più nettezza una direzione – già presente seppur meno esplicitamente nei precedenti Quaderni della ‘seconda stagione’ – ovvero quella che definirei ‘transmoderna’.

Personalmente mi pare sia infatti da superare una volta per tutte il paradigma di postmodernità. Forse valeva maggiormente per una generazione di critici e poeti cresciuti a finte rivoluzioni, a reale berlusconismo, in un immaginifico postmoderno. A me non pare di essere in nessun ‘dopo qualcosa’. Siamo in una fase, invece, di transizione fondamentale, e da poeti è fondamentale comprenderlo: un momento di soglia e passaggio dal meccanico al digitale, dal reale al virtuale, dall’unica via nettamente stabilita (straight) all’indefinibilità delle possibilità (queerness, anche della Fisica come ha osservato Karen Barad). Transmodernità come fluidità tra possibilità e impossibilità stesse, divenendo l’impossibilità e l’indeterminatezza lo statuto del possibile. Sia che questo passaggio lo si interpreti in senso apocalittico sia in senso entusiastico, non lo si può, non lo si dovrebbe, negare. Per essere poeti in questo nuovo paradigma è forse necessario entrare nel transito, e approdare a quel ‘Terzo Paesaggio’ (nozione di Gilles Clément) che per Laura Pugno[9] si addice al genere poetico.

Ho rielaborato il concetto di ‘Transmodernità’ in rapporto alla poesia a partire dai saggi della filosofa Rosa María Rodríguez Magda (vd. Transmodernidad, 2004; cfr. Enrique Dussel, Postmodernità e transmodernità) in un contributo di prossima uscita per “Labirinti”[10] dell’Università di Trento (n. 196, 2023) e nella mia recente monografia[11] sull’opera di Franco Buffoni (Multimedia, 2022), poeta egli stesso entrato in un pieno orizzonte di transmodernità con la silloge Betelgeuse e altre poesie scientifiche. Con Transmodernità in poesia si intende:

un superamento di alcune rigide dicotomie: avanguardia (scritture di ricerca) – retroguardia (lirica), Io maschile – Io femminile, centro – periferia (Imperi – Colonie). Di conseguenza il modo di concepire e vedere il mondo non parte più necessariamente (soltanto) da una prospettiva normativa, maschile e patriarcale, limitatamente eurocentrica, o – nel caso della poesia italiana – italocentrica, ma da diversi punti sincretici, non gerarchici, collegati tra loro come in un arcipelago. Transmodernità anche come superamento della crisi postmoderna, di una società non più meramente frammentata e consumista, in cui all’edonismo e al disimpegno ludico si sostituisce una postura responsabile e responsiva, pur se improntata al disincanto e a un senso di impossibilità. In un paradigma di transmodernità rientrano più facilmente i concetti di rizoma, tecnologia, globo, con una prospettiva relativistica ma totalizzante, che non solo accetta la differenza ma la ritiene una parte fondamentale per comprendere il tutto con un valore ‘transinclusivo’. Se il concetto di modernità giunse all’apogeo con le avanguardie del primo dopoguerra, stabilendo chi fosse egemonico, il transmoderno interpreta la necessità del tutto in tutte le prospettive. La transmodernità può essere dunque vista come una sintesi tra modernità e postmodernità. Si parla di ‘simultaneità’, di cyberspazio, di glocal – e volendo anche di metaverso – con una coesistenza degli elementi del reale e del simulacro (virtuale). Quella che era la coscienza dell’individuo postmoderno all’interno di questo paradigma si fa social: un individuo nuovo nel mondo delle reti. Se lo spirito diventava corpo nella postmodernità, diviene ibrido, cyborg o proiezione virtuale nella transmodernità. Se il protagonista era per lo più maschile ed eterocentrico all’interno di un paradigma postmoderno, nella transmodernità trovano rappresentazione sia soggetti femminili autodeterminati sia soggetti divergenti, queer. L’oralità che entrava nella scrittura nel postmoderno ora diviene schermo. Il concetto di Transmodernidad col suo prefisso latino trans è dunque in grado di connotare l’emergente cambiamento socioculturale, economico, climatico, politico-filosofico di fine Novecento e primi anni Duemila ben oltre la postmodernità, potendosi leggere in relazione ai concetti di ‘modernità liquida’ di Bauman e di ‘deserto del reale’ di Žižek. Una nozione che risulta più ampia e radicale rispetto a quella di postmodernità, avendo una relazione strutturale non solo con la globalizzazione, ma con l’informatizzazione e la conseguente esigenza di rinnovamento.

Penso che una lettura attenta di questo Quaderno XVI (ma anche del XV e parzialmente dei precedenti Quaderni) possa rimarcare come sia finita l’epoca del ‘dopo la lirica’ (sulla scorta di Enrico Testa), del ‘postremo’ (per dirla con Andrea Afribo), o della ‘ultima poesia’ (seguendo la già citata Policastro). O meglio penso che possa far capire come non sia mai iniziata. È arrogante da parte nostra ritenere di essere arrivati al capolinea, si è solo davanti all’ennesimo precipizio della storia, che forse un tempo sapremo non essere mai esistito.

La poesia è il tempo unito della diversione e della conversione, e a maggior ragione in un paradigma di transmodernità non c’è ordo (prima o dopo in linea retta), solo simul (la simultaneità delle tradizioni). In conclusione, con le voci raccolte da parte di Franco Buffoni e il comitato dei Quaderni – di Michele Bordoni, Marilina Ciaco, Alessandra Corbetta, Dimitri Milleri, Stefano Modeo, Noemi Nagy, Antonio Francesco Perozzi – si entra a mio avviso nel pieno della ‘Transmodernità’.

Diversi poeti del XVI lo fanno in modo esplicito e problematizzante, con uno schiacciamento verso la stretta contemporaneità e un uso massiccio di linguaggio scientifico e tecnologico: Perozzi in bottom text mediante una sintesi versificatoria brillante e sarcasmo acuto, mentre Milleri con Nel pieno di nor e Ciaco con Gli anni del disincanto attraverso un ricercato impianto intellettuale e la giustapposizione fluida di versi e prosa. Invece Bordoni preferisce uno stile versificatorio mediato dalla classicità, da molteplici tradizioni storico-letterarie, e da disparati inserti  linguistici, dal vietnamita al sardo, con Il duca di Sullun (un Nullus capovolto alter ego del nor di Milleri?). Vi sono dei segnali notevoli di ‘transmodernità’ anche in opere cosi antitetiche come quella empatica, tesa alla responsabilità collettiva, rivolta al ‘ritorno alla partenza’ di Modeo (Partire da qui); e quella chirurgica e improntata alla dissezione, anzitutto anatomica, di Nagy (L’osso del collo); e persino sottotraccia nel lirismo fiabesco del poemetto Sempreverde di Corbetta, con protagoniste le voci delle bambine (quest’ultima da saggista si occupa di Media Studies ed è l’unica tra gli ‘inquadernati’ nata poco prima degli anni Novanta). In sintesi, ogni poeta della generazione-arcipelago nota come Millennials mostra un’urgenza di esplorare (o perlomeno non ‘riesce’ a escludere del tutto), ognuno con la sua scrittura ben distinta, l’orizzonte che in Futuro remoto ho chiamato ‘transumano’.

Certamente rimane da vagliare la tenuta dei singoli esiti degli ‘inquadernati’ e attendere i loro eventuali  percorsi futuri. E sarà da osservare, criticamente, se oltre alla spinta verso il ‘Futuro’ vi sia nelle scritture un legame profondo con il ‘Remoto’. Una poesia che non sia solo calcolo intellettuale, slancio sul precipizio, esibizione di cultura, ma un attraversamento responsivo dei multiversi delle tradizioni in convergenza, possibile – come direbbe Buffoni – solo con una ‘poetica’ autentica, ovvero che regga, alle sfide dello spaziotempo.

Francesco Ottonello

 

Link dei contributi citati

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[1] https://www.labalenabianca.com/2019/05/07/xiv-quaderno-di-poesia-italiana-il-setaccio-dei-poeti/.

[2] https://www.francobuffoni.it/files/pdf/fantuzzi_adi.pdf

[3] http://www.francobuffoni.it/files/pdf/gilda_su_quaderno.pdf

[4] https://www.francobuffoni.it/files/pdf/semicerchio_c_crocco_xv_quaderno.pdf

[5] https://www.francobuffoni.it/files/pdf/xiq_n_scaffai_allegoria.pdf

[6] https://www.francobuffoni.it/files/pdf/calandrone.pdf

[7] https://www.glistatigenerali.com/letteratura/i-quaderni-e-la-poesia-intervista-a-franco-buffoni/

[8] https://www.pordenoneleggepoesia.it/nuovo-sentire/

[9] https://www.leparoleelecose.it/?p=35317

[10] https://www.lettere.unitn.it/219/collana-labirinti

[11] https://www.leparoleelecose.it/?p=45595