Poco più di un anno fa, nel febbraio del 2023, se ne andava il grande poeta Giampiero Neri. Tra gli interlocutori dei suoi ultimi anni c’era anche Lorenzo Chiereghin, milanese classe 1974 che Neri apprezzava come «una delle voci più interessanti e riconoscibili della nuova poesia italiana». L’attestato di stima proviene dalla prefazione a Previsioni sull’arrivo del caos (Nulla Die 2021), che si trova a stretto contatto con la nuova raccolta Animali selvatici vaganti (Nulla Die 2024); Chiereghin, infatti, prosegue e muta di prospettiva la condizione di reclusione esistenziale attorno a cui si sviluppava lo scorso libro e il confronto tra le due sillogi permette di chiarire il valore del riconoscimento neriano.

Se nelle Previsioni regnava un pessimismo catastrofico, con la conseguente spinta all’evasione – «Questa deriva è una fortezza / invisibile che ci tiene ancora / prigionieri. Nessuna fuga / dal mondo ci è concessa / nessun ricovero dentro l’orbita / celeste di uno sguardo», p. 48 –, qui a prevalere sono l’indeterminatezza e l’assenza (delle quali la testimonianza più significativa viene dalla particella negativa «non», impiegata in abbondanza). Il pessimismo è dunque declinato in una dimensione nichilista («E io non sono più niente», p. 59), dove la catastrofe preventivata nel libro precedente si concretizza in uno scenario post-apocalittico in cui l’apocalissi non ha nulla di fantascientifico e partecipa piuttosto dell’avvilente banalità cittadina.

Solo adesso mi rendo conto
che ho sempre vissuto
in un mondo sommerso,
con l’imminenza della fuga
addosso, come un prigioniero
schivo e indolente, vestito
di stracci, che ignora persino
la colpa da cui sta fuggendo. (p. 28)

È nella natura che l’io poetico trova il motore per reagire a quella «condizione di inattualità» che già Neri rilevava come caratteristica dell’autore: un «segreto bisogno di altitudine» (p. 19) che eleva il paesaggio montano a oggetto dei suoi desideri: i crinali dei monti («unico azzardo che ora mi concedo», p. 25) rapiscono il suo sguardo facendosi orizzonte capace di procurare un temporaneo sollievo dalla quotidiana disperazione urbana. Il grigiore e la piattezza che permeano Animali selvatici vaganti, infatti, non sono meno insidiosi del pericolo catastrofico paventato in precedenza: la monotona stabilità che si viene a creare nella routine cittadina è ancora più diabolica dell’inferno temuto. E le bestie erranti del titolo – chiosa l’autore nell’avvertenza introduttiva – altro non sono che i poeti, in fuga da questo piattume vuoto e senza senso verso diversi orizzonti d’attesa.

Il ricorso alla natura, espresso in varie forme animali e vegetali, potrebbe indurre a pensare che Chiereghin faccia un utilizzo ingenuo di temi e codici iperinflazionati quali potrebbero essere quelli propri di un topos edenico. Tuttavia questa dimensione in potenza ancestrale è attraversata da lampi di quotidianità e riferimenti a una sfera più mondana che allontanano il discorso da un orizzonte anacronisticamente panico (distanza evidenziata inoltre dalla pronuncia ponderata, non urlata né entusiastica, della voce poetante). Può apparire contraddittoria la densità di occasioni e riferimenti concreti – pur carenti rispetto al passato – in un libro che tematizza l’assenza, ma è chiaro come questa si configuri come un’inconsistenza esistenziale più che fisica.

Si ha così un’assolutezza che non disdegna lo sporcarsi le mani col mondo concreto (la villeggiatura, le incombenze genitoriali, i propri affetti, le strade, il cortile domestico, i vicini sul balcone): stimoli provenienti da quello squallore provinciale che compone l’ambientazione tipica della produzione dell’autore. Questo alone di indefinitezza quasi astorica è quindi situato in un qui-e-ora determinato, che talvolta prende concreta fisionomia in figure e situazioni del mondo fenomenico: «È la tromba / di Chet Baker […]» (p. 60); «Alla fine, decidi di aprire l’antologia / di quel poeta irlandese a cui molti anni fa / assegnarono il premio Nobel» (p. 81). C’è, insomma, la tensione tra la spinta verso un altrove vagheggiato come salvifico e un inevitabile richiamo dal mondo empirico, che spesso danna e solo a volte lascia intravedere vie di fuga o di salvezza.

Finalmente decidi di perderti
nel frastuono che fanno le parole
troncate sul nascere e allora corri
verso l’assedio di tutti gli sguardi
possibili attratto dalla parvenza
di una voce remota e inviolabile
che rinsalda il tuo bisogno di rivolta
e ti fermi sotto le fragili arcate
della pioggia che scuote i portoni
delle case solo per qualche istante. (p. 83)

Nella riflessione di Chiereghin la caducità dell’uomo pare riscattabile solamente dal poeta, che si costruisce la speranza di «un risveglio / ancestrale, un ultimo slancio silente / che mi sveli le palpebre del mondo» (p. 56). Ma sono pochi gli impulsi compiutamente positivi che da questa derivano, accolti con disillusione e senza riserve ironiche («e questa lieve brezza / mi sussurra che il mattino radioso / è spuntato sul mondo», p. 17; «[…] un bozzolo disabitato / in cui per qualche istante / la vita ha irradiato il suo mistero», p. 24).

Quella del poeta «aggrappato a quell’ultimo / verso che ancora non c’è» (p. 161) è una fuga solitaria, che a prima vista può apparire connotata da un’altezzosità propria dell’intellettuale che si vuole distinguere; ma che in realtà è lo scarto di chi vuole andare oltre la superficialità, «Smetterla di addentrarsi nelle cose / ordinarie, nei loro futili labirinti / di felicità mercantile, tirarsi / fuori dai discorsi più arrendevoli, / dalle domande vuote […]» (p. 76). Non mancano riflessioni sullo statuto del poeta, anche se la metaletterarietà è meno autoriferita rispetto al passato: a differenza delle scorse raccolte, abolisce del tutto le prose esplicitamente autobiografiche che era solito intercalare ai testi in versi.

Vaga il poeta alla ricerca
di un appiglio, si ancora
alle fauci della notte
accettando il rischio di essere
divorato. Ne trae ancora
qualche parola acuminata
come il suo slancio. (p. 39)

C’è, di fondo, un’apertura verso il futuro fondamentale per sfuggire all’oblio, «convinti che in fondo / scrivere sia il più efficace rimedio / per illudersi di restare» (p. 91), insieme al recupero memoriale di un passato che lentamente scivola nella dimenticanza trascinando con sé il tempo e il poeta stesso. In quest’ottica la notte diventa il periodo riservato alla riflessione e all’azione, poiché capace di aprire nuove possibilità estendendo il tempo della vita autentica. L’autore è un attento osservatore della realtà circostante – lo sguardo e gli occhi sono altri elementi ricorrenti –, a partire dalla quale è capace di ricamare visioni che danno fondo ai suoi pensieri.

Considera che abitiamo la nostra
pagina con palpabile imbarazzo,
come dei reietti, come dei reclusi
senza vie di scampo, e tutto ciò
a cui non sappiamo dare un nome
ci sovrasta come l’erba grama.
Dopotutto i periodi in cui precipitiamo
sono incompiuti come le nostre
miserabili ambizioni. Sembriamo
animali selvatici vaganti per le strade
in cerca di un rifugio per morire. (p. 130)

Caratteristico di Chiereghin è lo stile volutamente piano – anche se mai dimesso; e comunque «Non sai cosa ha passato il poeta / per giungere a quella semplicità» (p. 148) –, estraneo a giochi intellettuali o stilistici (fatta eccezione per alcune costruzioni con rime o schemi metrici regolari, mai comunque banalizzate). Non ha paura di usare con frequenza paragoni e termini di comparazione espliciti («Come queste nuvole erranti / non hanno fissa dimora i miei affanni», p. 15) che non temono accuse di faciloneria. Che parta da uno spunto narrativo, riflessivo o descrittivo, la sintassi del dettato impiega le armi della logica per esporre il proprio pensiero, che di rado resta enigmatico.

La voce poetante si esprime prevalentemente in prima persona, imperniando tutto il discorso attorno alla propria condizione esistenziale. A volte la prima persona diventa plurale, con riferimento a un soggetto comunitario (i poeti? l’umanità?) che vive le medesime situazioni. Altre volte compare un tu altrettanto universale a cui indirizza suggerimenti, indicazioni, consigli, confessioni, presagi: questa seconda persona può essere riferita effettivamente a un altro, altre volte pare invece inscenare un dialogo allo specchio con sé stesso. E anche i rari casi in cui compare una terza persona o adotta degli infiniti riferiti a nessuno in particolare sembra essere sempre lui a osservarsi da fuori.

Ancorarsi a una sventura come
se fosse un talismano, un viatico
per aprirsi la strada, un sostegno
ineluttabile. Poi lasciarsi cadere
nel punto esatto in cui si sfiorano
gli opposti, il riso e il pianto,
uscire dal seminato ancora e ancora. (p. 59)

Nel descrivere la propria condizione interiore, anche attraverso il confronto con l’altro, la postura della dizione poetica favorisce in definitiva l’assimilazione della propria vicenda personale a un’esperienza universale: ne sono spia i toni che da disperati e quasi arresi per la «mancanza / di prospettive che reprime / ogni mio slancio» (p. 87) passano ad essere sapienziali («Non è ciò che non hai potuto avere / a tenere avvinti i tuoi pensieri / ma la quieta nostalgia che te ne rimane», p. 51).

Con Animali selvatici vaganti la sostanza del soggetto poetico che Chiereghin è venuto costruendo attraverso le sue raccolte non muta; e queste, accostate l’una alle altre, formano una narrazione coerente, seppure ognuna declini gli stessi temi e pensieri secondo focus e modalità proprie, che restano circoscritte al singolo libro. L’obiettivo, se obiettivo si vuole trovare a questa poesia, risponde al proposito di continuare a «Esserci ancora / nell’assenza che ci abita», nonostante e contro l’assenza:

Sempre al fianco del nulla che incombe
baluginando piano, di straforo,
sul tuo volto senza espressione
ti chiedi quale orma lasciare
sulla terra, a quale solco
affidarsi per sfuggire alle leggi
dell’oblio. Vivere quest’ora
fugace senza rimpianti
e – se ti riesce – fermarla sulla
pagina vuota. Esserci ancora
nell’assenza che ci abita. (p. 138)

Quella di Giampiero Neri, che ci ha lasciati prima di vedere conclusa questa raccolta, è solo una delle assenze che abitano sottotraccia Animali selvatici vaganti. Ribaltando la prospettiva, Chiereghin abita questa e tante altre assenze riempiendo i vuoti e le mancanze con la propria poesia.

Poesia: ciò può significare una svolta del respiro.

Paul Celan, Il meridiano

La poesia
è un respirare in pace
perché gli altri respirino.

Jorge Teillier, Poesia per René Guy Cadou

Paesaggio sommerso. Entrai in te. In te io lentamente. Entrai a piedi nudi senza trovarti. Tu, invece, c’eri. Non mi vedevi. Non avevamo più un codice per dirci la nostra reciproca presenza. Incrociarsi così, soli, senza vedersi. Giallastri uccelli. Trasparenza assoluta della prossimità.

José Ángel Valente, Paesaggio con uccelli gialli, da Non si desta il cantore

Con questo scritto vorrei dar vita a una piccola rubrica su un argomento tanto ricco e appassionante quanto complesso e talvolta sfuggente: il rapporto tra poesia e musica. Rapporto su cui moltissimo si è scritto e le cui origini si perdono nella notte dei tempi. Per circoscrivere il discorso alla cultura in cui sono nate le coordinate intellettuali all’origine del pensiero europeo, basterà ricordare che la poesia greca arcaica e classica, felicemente estranea alla nozione di letteratura, si costituisce come un’unione indissolubile di parole, musica e, per alcuni generi, danza: la μουσική τέχνη. Da questo momento in poi, con il mutare dei contesti storici, sociali e culturali, la storia del rapporto tra poesia e musica sarà quella del loro reciproco avvicinarsi e allontanarsi, del loro unirsi e scontrarsi. Di volta in volta musicisti, poeti, teorici, filosofi, intenderanno affermare la supremazia dell’una sull’altra, soprattutto in ambito teatrale. Non a caso – credo – i due generi storicamente più felici e fecondi in cui musica e poesia hanno saputo – e potuto – fondersi per dar vita a una forma d’arte nuova si siano originati e sviluppati a latere del turbolento mondo teatrale: penso al madrigale italiano (tra seconda metà del Cinquecento e prima metà del Seicento) e al lied romantico in Germania; due generi estremamente articolati e diversissimi per contesto storico – culturale, committenza, pubblico, intenzioni, forme e modalità espressive, ma che hanno in comune, oltre il rapporto indissolubile di parole e musica, il fatto che la musica nasca in seno alle parole. Come Michelangelo affermava che la forma della scultura si trovava già nel blocco di marmo e che il suo lavoro consisteva nell’eliminazione del superfluo, così il compositore scava nella pregnanza fonica e significativa della parola estraendone il materiale musicale.

In questa brevissima e sommaria ricognizione ho accennato al rapporto tra poesia e musica per come lo si è tradizionalmente sempre visto e interpretato: un compositore di musica sceglie, più o meno liberamente, un testo poetico e lo riveste di note, nei modi più diversi a seconda del periodo storico, della propria sensibilità, delle proprie coordinate espressive ed estetiche. Qualche esempio sparso: Claudio Monteverdi con i versi di Torquato Tasso e Giovan Battista Marino, Franz Schubert e Johannes Brahms con quelli di Goethe, Robert Schumann con quelli di Heine, oppure, abbandonando il campo della produzione vocale, Richard Strauss con i suoi poemi sinfonici ispirati a Cervantes e a Nietzsche.

Ma cosa accade quando, al contrario, è un poeta a “leggere” la musica? La storia di questo rapporto inverso è stata senz’altro meno indagata e risulta ancora più misteriosa e forse proprio per questo particolarmente fertile ed affascinante. Che la poesia abbia voluto elogiare la capacità connaturata alla musica di muovere gli affetti non è certo una novità. A sembrarmi degno di nota e indice di una sensibilità assolutamente nuova è che alcuni poeti, assai differenti tra di loro, soprattutto a partire dalla seconda metà del Novecento, si siano ispirati a composizioni musicali, molto spesso del Sei-Settecento, per creare testi in cui l’ascolto musicale informa di sé ogni livello (in particolar modo quello formale). A mio avviso il primo motivo d’interesse di questa operazione artistica risiede nella strutturazione, da parte del contesto culturale, di una coscienza storica criticamente fondata e stimolatrice di nuovi immaginari. Tale fu quindi il presupposto della creazione di nuove forme e sensibilità in grado di rivitalizzare, capovolgendolo, il rapporto tra musica e poesia.

La consapevolezza della distanza temporale che separa un poeta della metà del Novecento da un compositore del Seicento o del Settecento si carica così di significati inediti. La lontananza temporale suggestiona l’orecchio del poeta in grado di cogliere le più arcane risonanze del suono.

Negli accostamenti che vorrei proporre vedremo come le scelte e i gusti musicali di diversi poeti ricadano su composizioni che intendevano rappresentare o esprimere affetti (per usare il linguaggio tecnico di molta teoria musicale dei secoli XVII e XVIII) secondo modalità retoricamente connotate e ben riconoscibili. L’ipotesi che vorrei sostenere nel corso di questa rubrica è che certa musica altamente comunicativa, “parlante”, del Sei e del Settecento si presti particolarmente ad essere destinataria di sempre nuove attribuzioni di senso e possa maggiormente incontrare la sensibilità poetica di autori nati circa 250 anni dopo. Per noi, oggi, questo fatto ha profonde ripercussioni tanto sulla lettura della poesia quanto sull’ascolto della composizione musicale che l’ha originata: l’una si rispecchia nell’altra e i rispettivi significati si stratificano, creando connessioni e suggestioni. Forse questo è il risultato più ampio e misterioso al quale il dialogo tra le arti possa giungere: la contaminazione, cioè, di forme espressive, la costruzione di accostamenti e significati nuovi.

Il primo esempio che vorrei proporre riguarda due poeti, Paul Celan (1920-1970) e José Ángel Valente (1929-2000)[1], e un compositore a loro molto anteriore François Couperin (1668–1733). Entrambi i poeti sono stati profondamente suggestionati dall’ascolto delle sue Leçons de ténèbres, una composizione vocale sacra che lo vide impegnato presumibilmente tra il 1713 e il 1714. Le Leçons de ténèbres erano un genere destinato all’Ufficio delle Tenebre del Mercoledì, del Giovedì e del Venerdì Santo. Il testo è tratto dalle Lamentazioni di Geremia dell’Antico Testamento, nelle quali il profeta si dispera per la distruzione di Gerusalemme da parte dei Babilonesi (avvenuta nel 586 a.C.). In particolare, la devastazione del Tempio comportò una gravissima crisi dell’identità religiosa, politica e culturale del popolo ebraico. La solitudine di Gerusalemme, città un tempo domina gentium ormai quasi vidua, venne successivamente interpretata allegoricamente come figura della solitudine di Cristo tradito da Giuda e abbandonato dai discepoli, il che giustifica la tradizionale presenza di questi testi all’interno delle celebrazioni liturgiche della Settimana Santa. Anche il contesto in cui le lamentazioni erano eseguite rimanda alla sofferenza, al raccoglimento, alla meditazione piena di pentimento della comunità di fedeli che, dopo la crocifissione di Cristo, attende la sua resurrezione. Il riferimento alle tenebre[2] richiama ovviamente l’oscuramento del sole durante la crocifissione e veniva esplicitato “scenicamente” dallo spegnimento delle candele in chiesa (cerimonia che si ripete identica per ciascuno degli ultimi tre giorni della Settimana Santa).

Le Leçons di Couperin per il Mercoledì Santo per una e due voci e basso continuo sono caratterizzate da un’espressività costante, da un’ispirazione che commuove la mente e il cuore. Si tratta di musica che vuole parlare e lo fa con un recitativo appassionato, uno stile vocale, cioè, che vorrebbe avvicinarsi al linguaggio parlato, per quanto riguarda il testo del profeta Geremia. Le lettere dell’alfabeto ebraico che scandiscono il testo sono invece intonate con lunghi e statici melismi. Questa distinzione tra canto melismatico e recitativo avrà molta importanza nei versi di Valente, come vedremo.

Il 10 marzo 1957 Paul Celan compose la poesia Tenebrae, confluita nella raccolta Sprachgitter.

Nah sind wir, Herr, nahe und greifbar. Gegriffen schon, Herr, ineinander verkrallt, als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib, Herr. Bete, Herr, bete zu uns, wir sind nah. Windschief gingen wir hin, gingen wir hin, uns zu bücken nach Mulde und Maar. Zur Tränke gingen wir, Herr. Es war Blut, es war, was du vergossen, Herr. Es glänzte. Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr. Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr. Wir haben getrunken, Herr. Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr. Bete, Herr. Wir sind nah.

Vicini siamo, Signore, vicini e afferrabili. Afferrati già, Signore, artigliati insieme, come se il corpo di ciascuno di noi fosse il tuo corpo, Signore. Prega, Signore, pregaci, siamo vicini. Sbilenchi andammo, andammo a chinarci su conca e cratere. All’abbeveratoio andammo, Signore. Era sangue, era, quel che avevi versato, Signore. Splendeva. Ci gettò la tua immagine negli occhi, Signore. Occhi e bocca stan così aperti e vuoti, Signore. Abbiamo bevuto, Signore. Il sangue e l’immagine ch’era nel sangue, Signore. Prega, Signore. Siamo vicini. (trad. it. di Dario Borso)[3]

Questa poesia può essere una valida risposta, credo, alla questione sollevata da Theodor W. Adorno in Critica della cultura e della società (1949) secondo cui «scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie». Ricordiamo che, prima ancora del verdetto adorniano, Celan aveva scritto Todesfuge (1944-1945), poco tempo dopo essere stato liberato dal campo di lavoro di Tabarasti (in Romania), poesia che nella lettera del 12 novembre 1959 a Ingeborg Bachmann definì «un’iscrizione tombale e una tomba», aggiungendo «anche mia madre ha solo questa tomba», e nella quale, al verso 6, compare per l’unica volta in tutto l’opus a stampa la parola Deutschland. Come ha scritto lo studioso Clemens-Carl Härle nell’articolo Auschwitz e i limiti della rappresentazione (2017), «il monito di Adorno ha sottovalutato la singolare capacità della poesia di decostruire e disarticolare la lingua mettendola in grado di dire l’orrore invece di ammutolire». Inoltre, è interessante notare come anche in questa poesia così importante, destinata a diventare la sua più celebre, composta 12-13 anni prima di Tenebrae, sia presente in maniera ancor più esplicita il riferimento a tecniche musicali: la fuga a cui rimanda il titolo è infatti un’importantissima forma contrappuntistica che attraversa la storia della musica dal Cinquecento a oggi. Sembrerebbe quasi che Celan ricorra all’elemento musicale come ad un incremento delle possibilità stilistiche, formali ed espressive per cercare di esprimere ciò che nessuna parola riesce a dire, ciò che nessuna immagine può rappresentare: l’orrore della macchina della morte, della Shoah.

In Tenebrae Celan dipinge l’umanità come vicina al Signore al punto tale da poter considerare il corpo di ognuno di noi il tuo corpo, Signore. Questa prossimità tra Dio e l’uomo è la condizione di un capovolgimento quasi blasfemo: è Dio a pregare gli uomini. In soccorso ci viene il discorso in occasione del conferimento del premio Georg Büchner tenuto a Darmstadt il 22 ottobre 1960, noto con il titolo Il meridiano. Qui Celan prospetta la possibilità che il poema diventi il luogo dell’«incontro […] con un altro non troppo lontano, anzi del tutto vicino»: il poema «si dirige imperterrito verso quell’altro che esso immaginava come raggiungibile, come suscettibile d’essere liberato». Forse questa stessa vicinanza tra l’io poetante e il tu cui si rivolge adombra la prossimità tra gli uomini e Dio, prossimità che Celan ricorda con grande intensità e che l’Olocausto potrebbe aver irrimediabilmente compromesso (pensiamo alle riflessioni del filosofo Hans Jonas nel suo Il concetto di Dio dopo Auschwitz). Quanto delicato sia l’equilibrio che regge tale prossimità si evince dalla tensione dialettica (evocata ne Il meridiano) tra la «lontananza dell’io» creata dall’arte e che rende l’io «dimentico di sé» e il poema, divenuto «nella sua più intima sostanza presenza e immanenza». Il poema è dunque il luogo in cui si realizza «il mistero dell’incontro»:

Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. Ogni oggetto, ogni essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro, è figura di questo Altro.[4]

Queste parole possono costituire un primo ponte verso la musica di Couperin. Come i versi di Celan, le Leçons cercano un tu cui rivolgersi con urgenza, con tono appassionato. La prossimità costitutiva del fare poetico, la vicinanza – somiglianza tra Dio e uomo, trova un possibile riscontro nella qualità di canto che Couperin affida alla voce, o alle due voci. Questo aspetto potrebbe aver suggestionato Celan, anche tenendo conto del valore che assume all’interno de Il Meridiano il respiro, concetto tra i più musicali in assoluto, intrinsecamente legato all’atto stesso di cantare e più in generale di far musica:

Poesia: ciò può significare una svolta del respiro.[5]

Come scrive Osvaldo Bevilacqua, «l’Atemwende è il momento, la pausa impercettibile in cui l’essere vivente passa dall’inspirazione o viceversa; […] ma cosa accade se l’aria ci viene sottratta o si fa irrespirabile? Il respiro diventa rantolo, esso basta ormai soltanto per un grido».[6] Il grido è innanzitutto quello della storia, dello scandalo della storia, in particolar modo di quel 20 gennaio 1942 (data cui si allude costantemente nel discorso Il meridiano), quando ebbe luogo la Conferenza di Wannsee con l’obiettivo di pianificare la Soluzione finale alla “Questione ebraica”.

Per Celan ascoltare le Lamentazioni di Couperin e fare poesia significa innanzitutto meditare sulla storia e precisamente su quel terribile 20 gennaio 1942. Il lamento per Gerusalemme distrutta diventa il lamento per l’Olocausto, la solitudine e le lacrime sono quelle di chi si è visto privare di tutto: proprietà, affetti, dignità, vita. E quanto più sognante e dolcemente malinconica potrà apparire la musica di Couperin, tanto più crudelmente in essa si specchierà la memoria storica – le lacrimae rerum – di cui è intessuta la poesia di Celan.

Una sensibilità molto diversa guida José Ángel Valente nell’istituire una correlazione tra le sue Tres lecciones de tinieblas (1980) e le Leçons couperiniane. Innanzitutto, il rapporto tra invenzione poetica e ascolto musicale è molto più stretto ed esplicito che non in Celan. Lo si evince dall’importante Autolectura che segue i versi:

I testi di “Tre lezioni di tenebre” traggono origine dalla musica. Innanzitutto, e prima che in qualsiasi altra, dalle lezioni di Couperin. Poi da quelle di Victoria, Thomas Tallis, Charpentier, Delalande. Dal lento stratificarsi di quelle composizioni è disceso o si è formato un unico principio d’avvio o movimento primario, quella sorta di movimento che è sotteso a ogni progressione armonica e che è detto propriamente “Ursatz”. […] Quello che in musica si chiama variazione in questa prospettiva sarebbe una modalità di meditazione creativa sul movimento primario, su di una forma universale. […] Tutte le lezioni di tenebre, genere sacro sperimentato da tanti grandi maestri, hanno la medesima struttura. In essi si canta una lettera dell’alfabeto ebraico e a seguire un frammento delle Lamentazioni del profeta Geremia. Se contemplate nel loro insieme, le lezioni presentano due assi principali. Uno verticale e uno orizzontale. L’asse verticale è quello delle lettere, che consentirebbero di leggere, come in un acrostico, tutto il linguaggio e in esso tutta l’infinita varietà della materia del mondo. L’asse orizzontale è l’asse della storia, l’asse della distruzione, della solitudine, del dolore, del pianto del profeta […].[7]

I due elementi individuati da Valente, quello orizzontale e quello verticale, creano una spazialità squisitamente musicale (oltre che ben evidente sulla pagina scritta): la verticalità dell’armonia è legata indissolubilmente all’orizzontalità della melodia; inoltre, immettono nell’orizzonte poetico il concetto di archetipo, dunque di sovra-storico e simbolico: le lettere ebraiche sono «le forme archetipiche dello spessore e della trasparenza della materia e della loro perpetua resurrezione»[8].

Questa è la prima grande differenza rispetto alla poesia di Celan: il tempo storico è il tempo della lacerazione, del caotico multiforme intriso di dolore, mentre il tempo della lettera è sovra-storico, unitario, originario e immutabile. Il rapporto tra uno e multiplo, tra l’espressione individuale del dolore e la sua oggettivazione in simbolo (la lettera), origina la forma del componimento poetico e tale forma – afferma Valente – non fa altro che tradurre quella musicale di Couperin:

Nella loro forma musicale, le lezioni riflettono la medesima struttura. Chiunque ascolti le lezioni di Couperin coglierà subito nel testo delle Lamentazioni un canto che discende da uno stile personale e da un’epoca. Inoltre, questo è un canto narrativo. Diversamente, il canto delle lettere non è soggetto alla contemporaneità e porta in sé forme molto più antiche, forse derivate dal canto sinagogale; per di più il canto delle lettere non possiede una storia, perché è un canto melismatico.[9]

A interessare Valente e soprattutto la forma musicale, tanto più che nel caso di Couperin la forma si origina proprio dall’alternanza stilistica e simbolica delle due modalità di canto, così diversamente e storicamente connotate: il recitativo tipico della musica francese della prima metà del 1700 da un lato, il canto melismatico di ascendenza sinagogale dall’altro.
Se per Celan il tempo era prima di tutto il tempo della storia, per Valente quest’ultimo è in costante dialogo con il «tempo delle lettere», il tempo dello stare, verbo caro a Valente, titolo di un’omonima poesia da Al dio del luogo (1989):

No hacer. En el espacio entero del estar estar, estarse, irse sin ir a nada.                 A nadie.                                   A nada.

Non fare. Dentro lo spazio intero dello stare stare, starsene, andare senza dirigersi a niente.                  A nessuno.                                      A niente.[7]

Il riferimento a questa condizione passiva compare anche in una breve prosa metapoetica all’interno della raccolta Mandorla (1982):

SCRIVERE è come la secrezione delle resine; non è un’azione, ma lenta formazione naturale. Muschio, umidità, argilla, fango, fenomeni del suolo, e non del sonno o dei sogni, ma della melma scura dove fermentano le figure dei sogni. Scrivere non è fare, ma prendere dimora, stare.[11]

Ascoltiamo ora l’intonazione che Couperin riserva ad una qualsiasi delle lettere ebraiche. Mentre il recitativo “storico” rientra nella sfera del fare, i melismi archetipici dimorano nella melma scura dove fermentano le figure dei sogni; e questo dimorare va interpretato soprattutto nella sua accezione latina (il verbo mŏror), strettamente legata alla dimensione temporale: attardarsi, sospendere, fermare, ma anche avvincere, accattivarsi.

Per Valente la dimora, la sospensione del tempo conducono a quell’idea di prossimità che era emersa nel caso di Celan e che Valente cita esplicitamente nella sua Autolectura quando definisce le Tres lecciones «canto della germinazione e dell’origine o della vita come imminenza e prossimità»[9]. «Lascia che arrivi a te ciò che non ha un nome» si legge alla lettera JHET: quando il tu farà esperienza di quella speciale condizione di dimora, l’anonimo, l’humus della terra, il lato più umbratile delle cose, immerse ancora in uno stadio pre-nominabile, si faranno avanti al suo cospetto

perché possa nascere così sopra l’ombra il segno: tracciare i segni: segni o lettere, numeri, la forma: dar nome a quello che ci è dato: cieco battesimo della luce: il raggio.[13]

Evidentemente i due poeti muovono da intenzioni espressive, comunicative e stilistiche lontane: la musica delle Leçons ha saputo diversamente risuonare in ognuno dei due, suscitando in Celan una straziante preghiera capovolta, in Valente una riflessione sulla «lenta formazione naturale» dell’antepalabra, la parola essenziale, archetipica, non contaminata dalla storia, ma che con la storia deve inevitabilmente rapportarsi e scontrarsi. Credo che un punto di incontro tra i due poeti consista proprio nella parabola tracciata dal respiro, alito di preghiera in Celan, seme nel quale discendere in Valente[14], alla prossimità, luogo misterioso in cui la creazione artistica, con tutta la sua valenza storica e simbolica, diventa segno per eccellenza: σημεῖον, traccia di memoria e indizio cifrato per tentare di orientarci nell’assenza di senso della storia e del dolore, nel viaggio verso l’Altro.

***

[1] Un nesso tra Celan e Valente esiste. Celan è presente in modo esplicito in almeno due componimenti di Valente: in Mandorla (dall’omonima raccolta del 1982) e in Ricordo di Paul Celan (da Frammenti di un libro futuro, 2000).

[2] Vedi il testo del celebre Responsorio Tenebrae factae sunt.

[3] Paul Celan. L’antologia italiana. A cura di Dario Borso. Nottetempo 2020.

[4] Paul Celan. La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose. A cura di Giuseppe Bevilacqua. Einaudi Torino 1993, pag. 16.

[5] Paul Celan, cit., pag. 13.

[6] Paul Celan, cit., pag. XVII.

[7] José Ángel Valente. Per isole remote. Poesie 1953-2000. A cura di Pietro Taravacci. Metauro 2022, pag. 275-277.

[8] J. A. Valente, cit., pag. 277.

[9] J. A. Valente, cit., pag. 277.

[10] J. A. Valente, cit., pag. 326-327.

[11] J. A. Valente, cit., pag. 293.

[12] J. A. Valente, cit., pag. 277.

[13] J. A. Valente, cit., pag. 273.

[14] J. A. Valente, cit., pag. 271: HE […] assieme a te son sceso al seme del respiro: al fondo: con la mia bocca ho bevuto il tuo respiro: non ho bevuto il visibile.

Un «monodramma senza personaggio»: così l’autore, Emanuele Franceschetti, premonisce i lettori e le lettrici di Diabàllo (Edizioni Volatili, 2023), un’opera in tredici prose in cui dialogano tra loro una voce narrante immaginaria e un destinatario altrettanto aleatorio. Nel clima sinistro e infernale con cui il libro si apre sin dal titolo (diabàllo [διαβάλλω] è il verbo greco che indica “separare”, “ingannare”, da cui il diavolo e i suoi derivati), Franceschetti orchestra una serie di espedienti retorici che puntano l’attenzione sull’assenza, fil rouge di tutta l’opera. Barcamenandosi in un gioco tra il machiavellico e il piranesiano, l’autore fa un uso massiccio della litote attraverso cui fa apparire, come in un bassorilievo, le forme dell’interlocutore; a questa soluzione retorica alterna poi descrizioni “in positivo” che, in maniera uguale e contraria, pongono l’accento su connotati negativi.

«Non c’è più nulla. C’è un universo di parole che non riconosci. […] Tu stai nella fulminazione, nel trapasso, nel segreto. Non hai durata né sviluppo. Sei forma breve. Non hai il coraggio di Giuda: il tuo nodo è intonso, in bella vista. Sei memoria del non accaduto».

[…]

«Tu la vita invece non la ami nemmeno la conosci, tu la vita la puntelli la perimetri, e mentre lo scrivo al tuo posto tu odi la tua pelle malata e l’allegria degli altri».

[…]

«ripeti il mantra che ti ha condannato. Soltanto una parola. Gioca col ritmo interno delle frasi. Cerca un corpo, riempilo, costringilo. Resta mammifero senza speranza. La sua parola non ti ha mai salvato».

[…]

«Tu sei assenza, torace sfondato, sei altrove. Sei nella prigione. Sei i tuoi fluidi dispersi. Sei gola tagliata per favorire nessun vento nessuna nave».

[…]

«Non puoi più scriverlo perché sarebbe per consolazione, per essere altrove, fuoriuscito, libero senza organi. Non vuoi più scriverlo perché sarebbe tutto ciò che vuoi, l’apnea e la morte, restare intero dentro un altro corpo. Ed essere quel corpo, e non avere corpo».

Nel gioco antitetico e straniante di identificazioni e disidentificazioni, e ancor più nelle formule «sei memoria del non accaduto», «l’allegria degli altri», «la sua parola non ti ha mai salvato», la mia mente attracca al ‘porto’ della poetica ungarettiana, in cui l’autore-sommozzatore affonda negli abissi della lingua per portare alla luce la parola ultima, estrema, necessaria, definitiva, che nomina la vita e la riassume. Nella poesia In memoria, dapprima pubblicata in rivista su «Lacerba» (1915) e poi posta in overture nella prima edizione del Porto sepolto (1916), Ungaretti descrive, in negativo, Moammed Sceab, suo alterego di non-poeta, conosciuto a Parigi nell’albergo di rue des Carmes. Sceab morì suicida poiché rimase imprigionato nella sua contingenza, in un hic et nunc che non riuscì a trascendere: fu un non-francese e non parlante il francese pur essendo nato in Francia (emigrato in Egitto, cambiò il suo nome, Marcel, in Moammed); non fu in grado di recuperare il suo passato («e non sapeva più | vivere | nella tenda dei suoi») e non seppe aprirsi al mondo, «sciogliere | il canto | del suo abbandono» per entrare in armonia con se stesso e l’universo. Dunque, il destino che avrebbe atteso Ungaretti se nell’aura mortifera del fermento bellico non avesse scavato nelle profondità della lingua e della parola per riconoscersi «una docile fibra || dell’universo»[1]. Franceschetti, a differenza di Ungaretti, si serve della stessa strategia retorica ma negando ogni possibile finale positivo, ogni possibile ricongiungimento tra l’io (o il tu) e l’universo. Diabàllo è, e rimane, un «monodramma senza personaggio». Ancora più interessante è il fatto che il risvolto positivo venga tanto più negato quando affidato alla parola, qui intesa (e anche in questo diverso da Ungaretti) come divina, religiosamente connotata, ma privata di salvezza. Non c’è traccia di parola necessaria, e rigenerativa, né tantomeno di un logos erchomenos, sempre “a venire”, inesauribile[2]. Non è un caso che le due citazioni in latino («Ecce vexilla regis» e «flammis acribus addictis») provengano rispettivamente da un inno e una sequentia sacre[3], l’uno commemorante la Santa Croce[4], l’altra tratta dal Dies Irae, il giorno del Giudizio Universale. Si tratta dei momenti più salienti, e a tempo stesso apocalittici, della liturgia cristiana. Inoltre, la citazione di Prospero (protagonista della commedia shakespeariana La tempesta) nella prosa conclusiva di Diabàllo suggella in extremis la vacuità e la sterilità della parola divina. Senza scendere troppo nei dettagli della trama, Prospero incarna il ruolo di mago e legittimo duca di Milano che, per proseguire gli studi di magia e filosofia, affidò il trono al fratello Antonio. Quest’ultimo, spinto dalla brama di potere, lo usurpò con l’aiuto del re di Napoli Alonso, relegando il fratello (insieme a Miranda, sua figlia) in un’isola ignota del Mar Mediterraneo. Trattandosi di una commedia l’orizzonte di attesa è inscritto nel segno del lieto fine, con tanto di ritorno all’ordine di fatti e personaggi. Ed effettivamente, nella Tempesta il lieto fine si realizza: nel soliloquio finale, Prospero invoca una preghiera salvifica che lo liberi da ogni peccato e lo risparmi da una fine disperata («And my ending is despair, | Unless I be relieved by prayer, | Which pierces so that it assaults | Mercy itself and frees all faults»). Ma in Diabàllo «Prospero si è impiccato»: nessuna preghiera può redimere l’uomo, e come se ciò non bastasse, ogni qual volta “preghiera” e “benedizione” vengono nominate, Franceschetti sceglie sempre accostamenti altamente connotati per la portata atroce, cupa:

«Le piazze esplodono di benedizioni battaglie traffici».

[…]

«Chissà quale preghiera, quali intossicazioni. Con altra lingua cantando gloria al padre, proteggete i figli, la guerra era davvero necessaria».

Diabàllo è il racconto di un mondo stremato dal dolore e dal morbo, in cui la voce narrante riflette sulla tragicità escatologica a cui essa stessa e il suo interlocutore stanno andando incontro. Con fare stoico e rassegnato, Franceschetti dà voce ai proteiformi aspetti che il maligno assume nel mondo contemporaneo, sempre travalicando e trasbordando il contenuto fattuale degli eventi. Viene evocata la guerra, dapprima «solo immaginata», poi allusa col riferimento alla città ucraina di Odessa – richiamando il conflitto attualmente in atto tra la potenza russa e il corpo NATO – e infine universalizzata nella sua ineluttabilità storica e ontologica («la guerra era davvero necessaria»). Si chiama in causa il problema dei femminicidi attraverso la descrizione dello stupro, con annesso mattatoio, di «un’altra donna penetrata contro il muro con una mano al collo. E poi la corda stretta, la vergogna, la mandibola. La corsa in sala operatoria, i gas la carne marcia, i resti da occultare». C’è poi il richiamo alla crisi climatica («Haiti grida e affonda», «Venezia affonda un millimetro all’anno», «La California brucia»), ai traffici illeciti di sostanze stupefacenti («Un sudamericano e un negro, c’era solo la fabbrica e la puzza di stabbio, sì ma giravano i soldi veri, invece adesso»).

Quello che si offre davanti agli occhi di lettori e lettrici è un’panorama «di morte e persecuzione»[5], ancor più enfatizzato dalle «partiture visive» di Giuditta Chiaraluce che fanno da sotto(s)fondo al ritmo incalzante e battente della prosa di Franceschetti. Non c’è passaggio del testimone tra passato e presente, non c’è dialogo, non c’è contatto tra temporalità ed eternità, ma solo «quello che è stato e quello che resta. […] L’origine, la fine». Ogni possibilità di futuro è negata. Non c’è «congedo», salvazione, prospettiva che guardi e si muova al di là della soglia se non per annientare e combattere ancora («La soglia. Oltrepassare. […] la guerra era davvero necessaria». Un solo futuro (o uno dei pochi) è usato per descrivere il “tu” immaginario: «Sarai mano costretta all’arcolaio», ovvero mano che dipana le matasse di filo. Nel lessico tessile, però, c’è una distinzione tra arcolaio e aspo: quest’ultimo è lo strumento che dipana i fili per formare le matasse; l’arcolaio, invece, separa per disfarle.

***

Testi da Diabàllo di Emanuele Franceschetti

*

La California brucia, come il travertino e come le lucertole che bruciano al sole. Nessuna somiglianza tra le immagini. Le forme ti oltrepassano. Conserva la vergogna della faccia che ti guarda. La bocca che maciulla un peccatore che non c’è. La furia dei proiettili, la peste nel deserto. Il cane testimone, quattro pietre. Ecce vexilla regis nelle fosse, tra i palazzi, nel veleno degli uomini, flammis acribus addictis. Sei quello che hai tradito. Scomparirai in anticipo, prima della partenza. Sarai mano costretta all’arcolaio.

*

La soglia. Oltrepassare. Anche la mosca esiste, ruba, uccide. Scrivi come una lettera a nessuno e poi ritorna. Alla puntualità delle ossessioni, alle finzioni naturali, ai morti alle scritture. E poi colpisci. L’immagine è violenta, ma non conta. Dopo diranno che era inevitabile, saranno forti come un animale gigantesco. Nel duemilatrecento saranno ancora in tempo per la fine. Chissà quale preghiera, quali intossicazioni. Con altra lingua cantando gloria al padre, proteggete i figli, la guerra era davvero necessaria.

*

Prospero si è impiccato. Brucia restando immobile la foresta di Birnam. Crollano le fortezze. Madrigali dalle carceri. Neonati fuoriusciti dalla tana, e già l’orrore, e già corrono mostri tra i palazzi, e già gli uomini corrono al capestro. Nessuna profezia. Siete iene che trattengono il seme. E poi la meraviglia che scolora, l’esplosione, la scomparsa, il sonno nel minuscolo universo. L’origine, la fine. Si sono accorti della bestia che ti corre dietro. Sei solo nel congedo che aspettavi.

***

[1] G. Ungaretti, In memoria, in Il porto sepolto, Udine, Stamperia tipografica friulana, 1916. La raccolta fu poi rieditata dall’autore col titolo Allegria di naufragi (Firenze, Vallecchi, 1919) e nuovamente col titolo L’Allegria (Milano, Preda, 1931). Ora in C. Ossola (a cura di), Ungaretti. Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 2009.

[2] A. Zanzotto, Filò [1976], in S. Dal Bianco, G.M. Villalta (a cura di), Andrea Zanzotto. Le poesie e prose scelte, Milano, Mondadori, 1999, pp. 542-543.

[3] Non dimentichiamo che Emanuele Franceschetti è un esperto di musica: oltre ad essere dottore di ricerca in Musicologia presso l’Università La Sapienza di Roma, è anche insegnante di Storia della Musica al conservatorio “L. Marenzio” di Brescia.

[4] L’autore, Venanzio Fortunato (530-607), compose questo inno a Poitiers in occasione dell’arrivo della reliquia della vera Croce.

[5] Così recita la citazione di C. Nooteboom scelta come esergo.

Non conosco un altro libro di poesie, scritto negli ultimi vent’anni, capace, come Perché ancora / Pourquoi encore (2005), di presentificare la ferita storica inferta dal nazifascismo.
Scritta in vista del sessantesimo anniversario della Liberazione, la raccolta di Luciano Cecchinel compie quell’atto straordinario della nominazione. Se, come evidenziava Freud ne L’interpretazione dei sogni, pronunciare il nome del dormiente lo riporta allo stato cosciente, pronunciare il nome delle vittime della Storia, ha una duplice funzione: da un lato salva quelle singole vite dall’oblio, dall’altro desta le nostre coscienze, ci pone di fronte alle tragedie permettendoci di specchiarci in chi aveva un nome, come noi. È quello che manca alle tragedie contemporanee, che percepiamo attraverso le montagne numeriche dei morti, troppo alte perché si possa davvero scalare il significato di quelle cifre. Di questa alienazione, oggi rappresentata dalle fredde addizioni dei mass media, parlava anche Wislawa Szymborska che, in Campo di fame presso Jaslo (nella raccolta Sale del 1962) scrive: «non gli fu dato da mangiare, / morirono tutti di fame. Tutti? Quanti? […] Scrivi: non lo so» / La storia arrotonda gli scheletri allo zero. / Mille e uno fa sempre mille, / Quell’uno è come se non fosse mai esistito…».
I morti rimangono invisibili nella cripticità dei numeri che riflettono solo se stessi. Non si è erosa la realtà, forse aveva ragione Susan Sontag, si è eroso il suo senso. Ed è proprio questo che tenta di recuperare Cecchinel, affiancando al corpus testuale un apparato di note che svela dettagli e nomi dei soggetti di cui mette in versi le storie o, meglio, i momenti finali delle loro vite, le storture disumane subite. Il libro che tengo tra le mani, mentre scrivo questa breve nota – che vuole essere un semplice invito alla lettura – mi appare come una sindone, tanto sono visibili i segni dell’abominio. Penso, tra le molte poesie, a Speranze, dedicata al medico emiliano Mario Pasi, commissario della Brigata Mazzini, il quale: «Orribilmente massacrato, non cedette e fu portato all’impiccagione steso su una scala a pioli perché le ginocchia trapassate coi ferri di tortura non gli consentivano di camminare.» (p. 149)
Ogni testo di questo libro è un lenzuolo insanguinato, un grido inchiostrato nella pagina e il titolo, come osserva Martin Rueff nella prefazione della raccolta, non è una domanda, ma un’esigenza, «evoca l’emergenza e il problema» (p. 7).

Giulio Medaglini

Intervista all’autore

GM– Ciao Luciano, apprendendo, in questi giorni, del monologo di Antonio Scurati per il 25 aprile censurato dalla Rai, ho pensato al tuo libro e a una frase di Mandelstam riportata nella prefazione della raccolta da Martin Rueff: «Va bene, d’accordo: ma tutto questo appartiene a ieri. Ma io dico che questo ieri non è ancora venuto».
Come stai vivendo questo tempo? Credi che la nostra democrazia sia in pericolo?

LC- Malamente. Quasi non capacitandomi della tragicomica realtà di questi giorni, pencolo davanti alla televisione per ascoltare vari dibattiti politici, certo con un masochistico senso dell’orrido. Nel contempo mi si accresce dentro un senso di diffidenza e fastidio nell’affrontare le situazioni comunitarie, pensando a quanti alle ultime elezioni politiche hanno votato in un certo modo. Questo sentire mi era già presente nell’era berlusconiana ma adesso mi si è drasticamente acuito. Risultato: una paura della “gente”, termine volutamente usato nell’accezione di entità anonima, e quindi, con un disagio a comparire in pubblico, la tendenza a rinchiudermi in me stesso. Ma parteciperò certo a qualche cerimonia del 25 Aprile, che, dati i tempi, assicurerà di per sé una decisa selezione.

GM- Gramsci in Odio gli indifferenti scriveva: «chi vive veramente non può non essere cittadino e parteggiare. Indifferenza è abulia, è parassitismo, è vigliaccheria, non è vita. Perciò odio gli indifferenti».
Se penso al tuo libro, penso anche a questa frase.
Qual è stata la motivazione che ti ha portato a scriverlo?

LC- È stato, oltre che per rispondere a molte critiche indirizzate alla Resistenza, per commemorare molti caduti che erano un po’ dei morti di famiglia: erano stati compagni di lotta di mio padre e alcuni di loro quasi dei figli per mia nonna paterna che, vedova della prima guerra mondiale, era stata nei loro perigliosi movimenti loro protettrice. In loro memoria avevo partecipato fin da piccolo a numerose commemorazioni e non è stato certo impunemente che mi sono misurato con lo strazio dei loro genitori. Come purtroppo ben sappiamo, la memoria dei partigiani che hanno restituito onore all’Italia – come fa dire Fenoglio al partigiano Johnny di fronte all’obiezione che non sarebbero stati loro a poter vincere da soli la battaglia – è sempre stata ripresa, al di là di certa nociva agiografia di parte, prevalentemente in sordina, almeno rispetto ai fasti nazionalistici con cui veniva celebrata la grande guerra; e sempre più spesso, in tempi di montante revisionismo con punte oggi scopertamente revanchistiche, e, sulla scia purtroppo di forse inevitabili nefasti episodi, anche sofisticamente quanto iniquamente, vilipesa.
Certo parlare di tutto ciò dà una profonda e quasi irredimibile amarezza e fa riflettere con un senso di impotenza, anche in ordine ai limiti dimostrati tragicamente nel secolo trascorso da tutte le colonizzazioni politico-culturali, su quel pericolo che è la stessa natura umana.

 

Testi da Perché ancora / Pourquoi encore

Speranze 

A Mario Pasi (Montagna),
medico, lungamente torturato
e poi impiccato dai tedeschi.

Guardare oggi, così lontano,
entro i tuoi occhi
di adolescente – come scrutare
in un destino – una speranza
sconfinata.
Si sarebbe fatta
per dottori di strazio e terrore
l’invocazione ai compagni del veleno
per non dover di male ammattire,
parlare invece che urlare.

Per le ginocchia forate
ci fu una scala di legno
per portarti massacrato al tuo castagno
come per operazione necessaria,
disperata.

Confessioni

A Giovanni Morandin (Barba)
suicidatosi in combattimento dopo aver esaurito le munizioni.

Vivide braci nella cenere
ogni mattina quegli occhi fissavano:
era lui che senza scampo in sfracello
di bomba soccorrevole
da sé era voluto andarsene
per non rischiare ancora
il suo essere uomo,
fra lampi di lame, alcol e sale.
La sera con chiostre serrate
e bave nere
quegli occhi
avrebbero aspettato
in sfinito tremore,
braci braccate dalla cenere
dietro la grata di un confessionale
irremovibile.

Per questi sentieri 

Per questi sentieri
le voci di coloro che videro
il male così nero
che sentirono il bisogno
di essere migliori.
Voci di coloro
che non lottarono per la morte
ma per la libertà:
ridicono il senso, separano
il fuoco, il sangue.
Voci che insieme
si levano
incontenibili come luce
per un altro splendore
di quell’aprile.

Nota bibliografica
Luciano Cecchinel, Perché ancora / Pourquoi encore, traduzione di M. Rueff, note di Claude
Mouchard e Martin Rueff , Istituto per la Storia della Resistenza, Vittorio Veneto, 2005.
Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino, 2004.

“Al mio silenzio manca solo la mia voce”: chiudo il libro di Antonio Porchia – Voci -, pubblicato per Argolibri nel 2023, ed è esattamente questa la sensazione che provo, di fascinazione e, allo stesso tempo, di impossibilità di esprimerla. Gli oltre 450 aforismi presenti – o dovremmo forse chiamarli epigrammi, frammenti o poesie – emergono da un altro tempo e da un altro luogo come oggetti effimeri, eppure tangibili per la loro profondità di senso.
“Ogni voce poetica, mentre rinnova il nostro stupore di fronte all’esistenza delle cose, interroga sul perché esiste una cosa invece del niente”, scrive Charles Simic ne Il mostro ama il suo labirinto (Adelphi) e questo concetto si attaglia benissimo al lavoro di Porchia. Le sue, infatti, sono interrogazioni, sono ipotesi. Anche lui, come Simic, raccoglie brandelli, enigmi, schegge di una realtà transitoria alla quale cerca di dare un ordine. Ma niente segue la direzione attesa: il pensiero è labirintico, l’oggettivo diventa soggettivo e viceversa, assoluto e relativo si inseguono e si scambiano di posto: “Le piccole cose sono l’eterno e il resto, tutto il resto, è il breve, il brevissimo”.
E ciò che succede in questa raccolta non è un caso, se si pensa che l’autore fu un migrante non solo perché cambiò paese – nel 1885, si traferì con i genitori da Conflenti, nella provincia di Catanzaro, a Boca, uno dei quartieri più poveri di Buenos Aires, dove vivrà tutta la vita – ma anche perché cambiò cultura e riferimenti ritrovandosi a fare i conti con l’incertezza e la mancanza. Per questo, forse, il volume ha più volti. Da un lato, è un libro estremo, che giunge alla sua forma definitiva alla fine di una continua riscrittura, la quale corrisponde, del resto, a un percorso di vita solitario, quasi francescano, e disinteressato a correnti e schemi: non si tratta di uno scrittore professionista, infatti, ma di un pensatore raffinato che rimaneggiò a lungo le sue “voci” che stampò e donò nel 1943 e che solo cinque anni dopo entrarono in commercio.
Ma è anche un libro in cui si intrecciano temi e percorsi, in un gioco di rimandi e riverberi che testimonia la complessità del mondo e della poetica dell’autore. Qui, ogni confine diventa labile: quello tra uomo e Dio – negato eppure amato – tra uomo e mondo circostante e perfino tra uomo e uomo: “Situato in una qualche nebulosa lontana, faccio quel che faccio affinché l’equilibrio universale di cui sono parte non perda l’equilibrio”.
L’italo-argentino ha il passo del filosofo e del poeta. Le sue locuzioni non si avvicinano mai a formule matematiche come nei tradizionali aforismi perché sono sempre sostenute da un sentimento di fondo: il dolore, la nostalgia, l’amore e la solitudine precedono la scrittura e nella scrittura trovano un sigillo. La continua ricerca di risposte da parte del poeta o, anche, la sua necessità di un dialogo, di un confronto con l’altro che sciolga i dubbi durati una vita intera conferisce al testo una originalità che lo esclude da paragoni o confronti con opere in apparenza dello stesso genere. O forse, ancora, sono la consistenza sonora della lingua, il potere di dire e poi dissolversi e allo stesso tempo la capacità di permanere a lungo a rendere questa antologia anarchica come il suo ideatore. L’inconsueta attitudine di avvicinarsi all’umano, insomma, consente al testo di liberare le più impensate suggestioni.
Nel discorso tenuto a Monaco di Baviera nel gennaio del 1976, Elias Canetti (La coscienza delle parole, Adelphi) scrive a proposito della responsabilità dello scrittore che sia degno di tale appellativo: “La vita che lo pervade mille volte, e di cui egli percepisce separatamente ogni singola manifestazione, non si compendia in lui in un mero concetto, ma gli dà l’energia di contrapporsi alla morte e di attingere così a una sorta di universalità”. E nessuna importanza ha il fatto che l’opera scritta sia unica – come nel caso di Porchia – perché in lui succede proprio quello che Canetti magistralmente sintetizza: ciò che è personale diventa collettivo, ciò che lo attraversa e lo segna si fa destino comune. Le sue parole emergono dal silenzio, aleggiano nell’aria come fiato, rimangono nella memoria delicate e pungenti. Immodificate.
Una sola pubblicazione – che ha per titolo originale Voces – ha consentito ad Antonio Porchia di essere riconosciuto come scrittore: “Sei venuto a questo mondo che non capisce nulla senza parole, quasi senza parole”, scrive di sé. E questo è bastato.

***

Cinque frammenti da Voci, di Antonio Porchia (Argolibri, 2023)

L’uomo non va da nessuna parte. Tutto gli viene incontro, come il domani.

*

Vengo dal morire, non dall’essere nato. Dall’essere nato me ne vado.

*

Chi perdona tutto deve essersi perdonato tutto.

*

Chi vuole ferirti cerca la tua ferita per ferirti nella tua ferita.

*

Chi ama sapendo perché ama, non ama.

Si avvia con questo volume la collana «Sinalefe. Biblioteca di poesia europea» che, come vuole il suo nome, si prefigge di mettere in dialogo poeti, critici e studiosi di diverse discipline e tradizioni letterarie al fine di riportare al centro del dibattito culturale la specificità dell’esperienza poetica nel nostro presente, intesa come spazio peculiare in cui si manifesta una intensificazione immaginativa e conoscitiva (tanto individuale quanto collettiva), nonché un vero e proprio «accrescimento della realtà» (Andrea Zanzotto). Nel 2021, in seguito alla creazione del «Seminario Internazionale Permanente di Ricerca sulla Poesia europea contemporanea», istituito grazie alla collaborazione fra il Dipartimento di Lettere, Filosofia, Comunicazione dell’Università di Bergamo, il Dipartimento di Studi Europei, Americani e Interculturali dell’Università “La Sapienza” di Roma, e il Dipartimento di Italianistica dell’Università di Varsavia, si sono costruiti i presupposti per un confronto assiduo, di scambio e messa in comune di saperi, passioni, idee e sforzi, nella convinzione che la poesia contemporanea, per quanto marginale, rappresenti uno spazio vivo e reattivo, capace di registrare la crisi del mondo attuale ma anche di mettere in discussione e in fermento forme consolidate di percezione ed elaborazione del reale. La poesia del presente si muove obbligatoriamente lungo margini e strettoie, esplorando “territori selvaggi” o comunque anarchici rispetto alle cartografie politiche, sempre alla ricerca com’essa è di un faticoso, ma irrinunciabile, radicamento nel possibile (se non addirittura nell’impossibile), a partire dal quale rivolgere la sua «controparola» alle ideologie del qui e ora.

Non si creda pertanto che la cornice “europea”, entro la quale la riflessione di Sinalefe intende collocarsi, delimiti una realtà culturale definita da frontiere politiche. L’Europa a cui la «Biblioteca» e le attività di «Sinalefe» pensano, nulla ha a che fare con il tropo per eccellenza di una narrazione secolare e cultural-politica fondamentalmente etnocentrica, cristallizzata nella contrapposizione fra Occidente e Oriente come pure in discorsi sull’appartenenza nazionale, sull’inclusione e l’esclusione culturale, su una “identità”, insomma, che fin dalle sue origini si è «definita polemicamente, ovvero attraverso una differenziazione da ciò che è (o è stato) altro da sé»[1]. L’ idea di Europa che ispira «Sinalefe» attraversa uno spazio plurale, mobile, non identificabile con i confini politici: uno spazio costruito nei secoli dal dialogo costante con le culture ucraina e russa; uno spazio che accoglie voci mediterranee dalla sponda sud e sud-est; uno spazio proteso nell’ascolto delle Americhe. Luogo di transito e di ibridazioni feconde, l’Europa di «Sinalefe» che lascia udire la propria voce nella poesia, con il contributo della traduzione, è spazio di concordia e complicità intellettuali, di resistenza poetica, è quella zona franca che, fin dalle origini della poesia trobadorica, ha inventato e reinventato le forme del dire poetico, fondato una tradizione lirica e una retorica per il suo eloquio, salvo poi metterla in discussione, contestarla, rinnovarla nell’interazione infinita con altre tradizioni letterarie. Una fucina di forme e voci, di pensiero e contro-pensiero: è questa l’Europa di «Sinalefe» – evocata nella sua sofferta e resistente bellezza nel saggio di Lina Kostenko, la più importante poetessa ucraina vivente, che inaugura il primo volume della «Biblioteca di poesia europea contemporanea».

Sullo sfondo di questa Europa senza frontiere, plurale e multiforme, l’attività del «Seminario» si è situata, e intende continuare a situarsi, anche al di là di frontiere disciplinari, ponendo questioni e favorendo discussioni dal respiro più ampio, in una prospettiva di riflessione internazionale che permetta di creare inedite costellazioni di senso, interpellando le voci più autorevoli della poesia europea di oggi. La collana che con questo primo volume prende il suo abbrivio, grazie alla accoglienza complice della casa editrice Le Lettere, si propone di presentare, accanto a miscellanee nate, come la presente, dall’attività del «Seminario», anche saggi monografici, in cui si affronteranno aspetti cruciali della scrittura in versi in Europa dal Novecento a oggi, così come viaggi nell’opera di alcuni dei suoi protagonisti significativi. L’intento è quello di costruire nel tempo una vera e propria “enciclopedia” dedicata alle questioni di maggiore urgenza e prospettiva all’interno dell’orizzonte mobile della poesia europea contemporanea.

I saggi e le poesie e le riflessioni critiche raccolti in questo primo volume dal titolo Topologie del presente. Il poema e i suoi luoghi rappresentano il punto d’arrivo di una lunga, polifonica discussione sul ruolo e le forme della riflessione topografica e topologica nella poesia e nella cultura contemporanee, avviata durante le 12 giornate di incontro e studio organizzate all’Università di Bergamo nel 2022, in occasione delle quali due “classici” dell’orizzonte contemporaneo come Fabio Pusterla e Antonella Anedda hanno riflettuto con gli ospiti di «Sinalefe» sull’importanza di luoghi, geografie e mappe nella loro pratica poetica. A queste loro sollecitazioni poetologiche si è presto aggiunto il prezioso e appassionato contributo di Lina Kostenko, così come il dialogo fra poesia e non-luogo proposto dalla poetessa e romanziera francese Adeline Baldacchino. Riunite nella sezione «Voci», concepita appunto quale luogo d’ascolto privilegiato delle molteplici tonalità della voce poetica, queste riflessioni introducono a quel più diretto confronto con la «vera presenza» (George Steiner) del poema, che si dispiega nella seconda sezione del libro, «Parole», nella quale sono pubblicate poesie inedite delle “voci” protagoniste della prima sezione – che qui ringraziamo per la loro generosità. A chiudere il trittico, con il quale si è voluto plasmare la forma delle miscellanee di «Sinalefe», è la sezione «Colloqui», nel cui nome risuona ancora l’auspicio hölderliniano di un pensiero plurale, nato nell’ascolto dell’Altro. Qui, alle voci dei poeti che aprono il libro, si intrecciano quelle di studiose e studiosi che, dialogando con la poesia europea del presente, interrogano lo spazio configurato dal verso poetico. Se, come scrisse a suo tempo Maurice Merleau-Ponty, contestando l’idea e la percezione dello spazio quale sfondo inerte, puramente cartografico, «l’esistenza è spaziale»[2] , i saggi di questa sezione conclusiva del volume, con le loro diverse letture dello spazio poetico, dimostrano come esso sia più soggettivo che oggettivo, più politico che puramente cartografico, sottoposto alla mutazione, nonché, allo stesso tempo, parziale e molteplice: una realtà in divenire, “sensibile” e “reattiva”, una soglia ovvero zona di incontro e scontro fra cultura e natura, fra mondo interiore e mondo esterno, fra esperienza individuale e collettiva. Proprio perché “vivo”, lo spazio in generale, ma soprattutto lo spazio creato dal verso poetico, è in grado di dare voce a domande che sollecitano una diversa percezione e un diverso orientamento, stimolando inedite modalità di cartografarlo sognarlo abitarlo. La prospettiva topografica e topologica dei saggi qui in colloquio fra loro si rivela pertanto quanto mai foriera di riflessione in una fase come quella attuale, segnata da un lato dal drammatico acuirsi della crisi ecologica del pianeta e dall’altro dall’ennesimo sconvolgimento di mappe e orizzonti geografici, che torna a inquietare il vecchio continente dopo l’aggressione russa all’Ucraina. Mentre la guerra continua a ribadire la verità etimologica inscritta nella parola “territorio”, con la sua radice nel “terrore”, il colloquio instaurato dalle diverse prospettive critiche offerte dai vari saggi di questa ultima sezione del volume, ribadisce nel tempo presente la libertà della parola poetica nel concepire uno spazio in cui la creatura, umana e non, possa ancora abitare la Terra.

Amelia Valtolina, Camilla Miglio, Alessandro Baldacci

[1] S. Moriggi (a cura di), Europa come Pólemos. Intervista a Giulio Giorello, in «Panoptikon. Rivista di cultura mitteleuropea», 1 (2001), 1, pp. 42-52, qui p. 42.

[2] M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Il Saggiatore, Bari 1965, p. 55.

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INDICE

Alessandro Baldacci, Camilla Miglio, Amelia Valtolinam – Introduzione 9

PARTE I – VOCI

Lina Kostenko – Preghiera all’Arno 17

Fabio Pusterla – Quello che voi chiamate crudeltà. Metamorfosi di un territorio 55

Antonella Anedda – Acque, pietre, lombrichi. Sconfinamenti e luoghi 81

Adeline Baldacchino – Della poesia come non-luogo 99

PARTE II – PAROLE

Lina Kostenko

Sprofondata, annego / Я пішла як на дно 104

E di nuovo un prologo / І знову пролог 106

Fabio Pusterla

Fiumi, nefrite, vortice 108

Senza titolo 110

Antonella Anedda

Dopo Yeuda Amichai, per Ivano Ferrari 112

2023 113

Adeline Baldacchino

Nessun luogo per essere / Sans lieu d’être 114

Paesaggio interiore / Paysage intérieur 118

PARTE III – COLLOQUI

Federico Italiano

Australia. Topografia e poesia 125

Alessandro Baldacci

Le metamorfosi dello spazio. Un percorso nella poesia italianada Giorgio Caproni a Giuliano Mesa 145

Alessandro Achilli

Tra immagini e istantanee: topoi e luoghi della poesia ucraina contemporanea 163

Aliocha Wald Lasowski

Il luogo della poesia. Dalla presenza al paesaggio 183

Serenella Iovino

Corpi terrestri: una fenomenologia poetica. Dialogo con (la poesia di) Fabio Pusterla 201

Amelia Valtolina

Topologie della contaminazione. A proposito di Dämonenräumdienst di Marcel Beyer e della biodiversità

del verso poetico 227

Hanno scritto per questo libro 247

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Amelia Valtolina – Insegna Letteratura tedesca all’Università di Bergamo. Esperta di poesia e letteratura tedesca del Novecento, studiosa in particolare dell’opera di Gottfried Benn e della poesia contemporanea di lingua tedesca, rivolge la sua attenzione ai rapporti fra poesia e filosofia, fra poesia e natura, fra arte e poesia. Ha scritto numerosi saggi in italiano e in tedesco sulla poesia del Novecento e curato l’edizione italiana di opere di Ilse Aichinger, Gottfried Benn, Theodor Fontane, Rainer M. Rilke, Lou Andreas-Salomé. Tra i suoi libri, Blu e poesia. Metamorfosi di un colore nella moderna lirica tedesca (2002; trad. francese 2006), Parole con figura (2010), Il sogno della forma. Un’idea tedesca nel Novecento di Gottfried Benn (2016) In absentia. Zur Poetik der Latenz in Rainer Maria Rilkes Dichtkunst (2021).

Camilla Miglio – Insegna Letteratura tedesca all’Università di Roma “La Sapienza”. Ha insegnato presso le Università di Pisa e di Napoli “l’Orientale”. Si occupa, in saggi, monografie e traduzioni, di poesia del Novecento e contemporanea, di aspetti dell’Età di Goethe e romantica, di poetica e storia della traduzione, di poetiche dello spazio e della natura. Ha pubblicato le monografie: Celan e Valéry. Poesia, traduzione di una distanza (1997), Vita a fronte. Saggio su Paul Celan (2005), La terra del morso. L’Italia ctonia di Ingeborg Bachmann (2012), Ricercar per verba. Paul Celan e la musica della materia (2022). Ha curato traduzioni da Clemens Brentano (2008), Ulrike Draesner (2010), Jacob e Wilhelm Grimm (2015), Hans Magnus Enzensberger (1996), Peter Waterhouse (1998, 2009, 2021).

Alessandro Baldacci – Insegna Letteratura italiana contemporanea presso l’Università di Varsavia. Si occupa prevaletemene di poesia italiana nel XX e XXI secolo, del tragico nella letteratura europea e della ricezione della letteratura tedesca in Italia. Ha inoltre pubblicato due monografie su Amelia Rosselli (2006, 2007) e i volumi Andrea Zanzotto. La passione della poesia (2010), Controparole. Appunti per un’etica della letteratura (2010), Le vertigini dell’io. Ipotesi su Beckett, Bachmann e Manganelli (2011), La necessità del tragico (2014), Giorgio Caproni. Un’inquietudine in versi (2016) e Milo De Angelis. Le voragini del lirico (2020).

Nascere in Vietnam nel 1988 significava convivere con gli orrori della guerra più lunga del Novecento (se si eccettua il conflitto arabo-israeliano tuttora in corso), ancora ben manifesti nelle città e nei villaggi pesantemente bombardati e nelle campagne minate, in un Paese profondamente rurale, dedito alla coltivazione di riso da millenni, o nelle foreste incendiate dal napalm. In questo disordine sarebbe stato possibile imbattersi nei boat-people, la “gente-barca” tradurremmo di getto con un’espressione che ben rende la miseria, la precarietà e la degradazione quasi a oggetto dei profughi di guerra, costretti a scappare da povertà, macerie e sanguinose rese dei conti verso il mondo libero, anche se propriamente libero non è, e, soprattutto, anche se ha martoriato la tua terra.
Di tutto ciò, Ocean Vuong, giovane poeta statunitense fuggito dal Vietnam a soli due anni (nel 1990), non può che serbare poche rapide istantanee nella memoria profonda. Per il resto, la sua esperienza discorsiva e analitica del Vietnam è del tutto indiretta: tradizione familiare, memoria orale, affidata alla madre, unico punto di riferimento con l’arduo compito di spiegare al figlio gli orrori e le conseguenze di una guerra quasi impossibile da comprendere. Ed è proprio sua madre la protagonista dell’ultima raccolta poetica di Ocean (Il tempo è una madre, Time is a Mother, Guanda, 2023). O meglio, co-protagonista assieme a quel Vietnam che è terra-madre dei primissimi anni di vita, l’altrove spazio-temporale traumatico e idilliaco al tempo stesso, da contrapporre agli Stati Uniti, luogo del presente, ma anche della crescita e formazione dell’autore. Il Vietnam raccontato e denso di simboli spesso criptici di Ocean, quindi, se da un lato si contrappone all’America concreta e tangibile, dall’altro si interseca con la sua narratrice: la madre Rosa (Hông), la cui morte diviene l’anello di congiunzione delle difficili esperienze (vissute in prima persona o assorbite) dell’autore e della sua saga familiare. Compito del volume è dunque quello di indagare tale raccordo, senza retorica alcuna e, talvolta, senza gli espliciti riferimenti autobiografici che aiuterebbero l’ignaro lettore a riavvolgere il filo della vita del poeta, i cui fatti salienti si presentano come in un’ovattata dimensione onirica o in flashback paragonabili ai ricordi che emergono come un flusso di coscienza durante un transfert psicanalitico. La morte della madre diviene allora il trauma dei traumi, quello che prova, con la sua stessa oscura luce, a illuminare tutti i precedenti.
Cara Rosa (Dear Rose), la penultima poesia della raccolta e la sola che tratta distesamente tale perdita, è in tal senso emblematica del tentativo di rielaborare il lutto:

Lasciami ricominciare adesso
che te ne sei andata
se mi leggi allora sei sopravvissuta
alla tua vita e sei in questa se
mi leggi
allora il proiettile non ci conosce
ma io so mamma che non puoi
leggere il napalm caduto sulla tua

scuola a sei anni […]

Let me begin again now
that you’re gone Ma
if you’re reading this then you survived
your life into this one if
you’re reading this
then the bullet doesn’t know us
yet but I know Ma you can’t
read napalm fallen on your

schoolhouse at six […]

La poesia ha un andamento solo apparentemente dialogico. Nonostante la fitta rete di apostrofi alla madre (Ma), il suo cardine è l’io poetico, un io turbato, angosciato, ma che sente la necessità di sgravarsi di un peso interiore, liberandolo nella scrittura. Di qui l’assenza di qualsiasi segno di interpunzione per l’intero testo e il ritmo sincopato dato dagli enjambement, presenti in quasi tutti i versi e spesso fortissimi perché separano un aggettivo possessivo o un articolo dal nome: scelte che riproducono il flusso di coscienza dell’autore che emerge, senza filtri, sulla carta in un pensiero che da soggettivo si fa oggettivo, in maniera immediata, ma ansimando, proprio per l’incandescenza della materia trattata e dei legami affettivi coinvolti. Nella poesia di Ocean, e in questa sua ultima raccolta in particolare, traspare sempre un velo di dolore tagliente e tangibile, espresso con una sensibilità delicata e mai retorica che riesce, con un sottile incastro, ad amalgamarsi con il timbro schietto, quasi prosastico, dei suoi versi. Quanto a Rosa, da semplice interlocutrice diviene parte stessa dell’io poetico, in un rapporto di simbiosi che ricorda quello tra feto e gestante; basti rileggere il verso allora il proiettile non ci conosce dove il pronome si fa carico di questa fusione: è il Vietnam raccontato, assorbito da Vuong in maniera profonda poiché le atrocità della guerra non sono solo state esperite per interposta persona, ma sono diventate parte integrante della sua personalità di uomo adulto. Il trauma infantile della madre, a causa della fusione simbiotica, è divenuto anche il trauma infantile del figlio che, nel proteggerla un’ultima estrema volta, rincuora anche sé stesso. Sopravvivere alla guerra è stato già di per sé una prova più forte della morte: se mi leggi allora sei sopravvissuta/ alla tua vita […] ma io so mamma che non puoi/ leggere il napalm caduto sulla tua/ scuola a sei anni.
La raccolta di Vuong è dunque sia analisi non filtrata della realtà interiore, in quanto rappresentata spontaneamente con versi sincopati che rimandano al ritmo del respiro, sia terapia in grado di risollevare il poeta dopo aver dato forma e consapevolezza a un pullulare di eventi esterni densi di riflessi psichici non sempre di facile decodifica, come testimoniato dai versi conclusivi di Lavorare il legno alla fine del mondo (Woodworking at the End of the World):

Tremante, mi sono volto verso di lui. Mi sono volto
& ho trovato, spiegazzata sull’erba, la camicia rossa scolorita.

Me la sono messa sulla faccia & sono rimasto immobile – come
mia madre alla fine.

Poi mi è risovvenuta la mia vita. Mi sono ricordato la mia vita
come un manico d’ascia, a metà fendente, ricorda l’albero.

& mi ritrovai libero.

Shaking, I turned to him. I turned
& found, crumpled on the grass, the faded red shirt.

I put it over my face & stayed very still – like
my mother at the end.

Then it came to me, my life. I remembered my life
the way an ax handle, mid-swing, remember the tree.

& I was free.

La poesia conclude la raccolta con una sorta di lieto fine, una liberazione interiore giunta inaspettata in un altrove lontano e indefinito, “alla fine del mondo”; data la presenza di foreste e villaggi potremmo pensare a un Vietnam interiore. Ed è proprio l’albero che rigenera e dà l’ossigeno indispensabile al connubio ciclico di inspirazione-espirazione su cui si regge la vita, sancito sul piano fonico dalle ripetizioni lessicali, a giocare un ruolo chiave nel testo: l’albero è sia solidità, ricerca delle radici, sia legame infranto, spezzato. Se le radici vietnamite, materne, da un lato inchiodano il poeta a una simbiosi ineluttabile con la madre e il suo vissuto di dolore, dall’altro danno sicurezza. Il poeta sceglie di reciderle, ma senza dimenticarle; si tratta di un superamento e non di un annientamento: Mi sono ricordato la mia vita/ come un manico d’ascia, a metà fendente, ricorda l’albero. La morte della madre ha potuto spezzare la simbiosi, la quasi identificazione di Ocean con lei, a patto tuttavia che essa rimanga come un dolce ricordo. La camicia rossa scolorita è il sudario non solo di Rosa, ma anche di suo figlio, che inscena rapidamente la sua morte, per morire con lei, in un ultimo atto del rapporto simbiotico, e rinascere come individuo autonomo: Me la sono messa sulla faccia & sono rimasto immobile – come/ mia madre alla fine./ Poi mi è risovvenuta la mia vita. Per Ocean, figlio di una ragazza madre, Rosa era tutto. Condannato a non conoscere i tormenti edipici in assenza di un padre con cui confrontarsi, può portare a compimento la sua iniziazione alla vita solo disidentificandosi dalla figura materna.
Questa possibile chiave di lettura non esaurisce la vastità del percorso autobiografico de Il tempo è una madre e tuttavia la orienta, informandola di sé. Un possibile parallelo può essere rinvenuto nel poemetto Kaddish di Ginsberg, autore che ha ispirato un considerevole numero di poeti statunitensi contemporanei. Anche in quel caso, a dominare la scena è la madre recentemente scomparsa della cui vita sono ripercorsi aneddoti, persino imbarazzanti, e tappe principali. I richiami alla tradizione beat evidenti nello stile e nei contenuti, ad esempio in Nemmeno (Not Even), componimento di parecchi versi epigrammatici sconnessi tra loro che ricorda da vicino i Cosmopolitan Greetings di Ginsberg, non escludono sperimentalismi formali e semantici originali, come in Cronologia Amazon di una ex manicurista (Amazon History of a Former Nail Salon Worker), toccante sintesi degli ultimi due anni di vita di una malata terminale mediante il riepilogo dei suoi acquisti online, in una climax che discende rapidamente fino a risolversi nel lutto:

Apr.
Foulard di cotone Chemo-Glem, stampato a fiori
T-shirt “Mamma Guerriera” per la prevenzione del tumore
al seno, rosa e bianca

Mag.
Busto rigido per supporto lombare Mueller 255

Giu.
Cartolina di buon compleanno “Figlio mio, saremo sempre
insieme”, con immagine di Snoopy

Lug.
Urna Eternity in alluminio, con incisione di Rosa e Colomba,
piccola […]

Apr.
Chemo-Glam cotton scarf, flower garden print
‘Warrior Mom’ Breast Cancer awareness T-shirt,
pink and white

May.
Mueller 255 Lombar Support Back Brace

Jun.
Birthday Card –‘Son, We Will Always Be Togerher’, Snoopy
design

Jul.
Eternity Aluminium Urn, Dove and Rose engraved, small […]

La tendenza alla paratassi e alla frase nominale che domina l’intera raccolta viene qui estremizzata nell’elenco, così come radicali sono gli scavi semantici: la parola che, già di per sé in Vuong è incisiva e prosastica, in questo componimento è addirittura impoetica, nome proprio di merce. Ritroviamo anche un altro tratto dello stile di Ocean, ossia il ricorso all’enjambement, che ben si armonizza con il verso breve e lapidario che pure predilige. Nel millennio di Internet, della globalizzazione, della società liquida, della spersonalizzazione alienante delle relazioni quotidiane ad opera degli strumenti tecnologici e dei nuovi stili di consumo, Vuong ci propone una poesia che sia scavo nella complessità del presente al fine di ritrovare ciò che è atavico e intrinsecamente umano, ovvero il legame affettivo, a partire da quello alla base di tutti gli altri, quello tra una mamma e il suo bambino; a tal proposito: in poesie come questa è la voce di un uomo senza figli a parlarci della maternità, aprendoci così spiragli di indagine sulla decostruzione delle tradizionali dicotomie di genere.
Il tempo è una madre è la testimonianza di una parola che scandaglia i labirinti interiori dell’uomo Ocean, a partire dalla forza del ricordo, che si esplica in immagini semplici, lapidarie, prosastiche, senza mai perdere la cifra del sublime e della delicatezza, ma è anche un’ulteriore prova della vitalità della poesia in tempi confusi come questi, nonché del suo ruolo soteriologico, che ben si esplica nella sua capacità di scavare nel vissuto di ognuno per raccontare i tormenti dell’uomo, le sue paure e il suo coraggio, sentimenti eterni, oggi nascosti, quasi eclissati dalle mille sirene postmoderne. Alla parola umile ma sincera, dunque, spetta il compito di inabissarsi nelle filigrane più rudimentali e al contempo più affascinanti dello spirito.

La questione della linearità del rapporto tra storia e letteratura è da lungo tempo al centro del dibattito critico riguardante lo statuto del testo letterario e la sua capacità di rappresentare in maniera simbolica e duratura le condizioni materiali dell’epoca storica in cui esso è scritto. Una discussione intorno a questi temi, particolarmente sentiti in ambito narrativo, può essere fruttifera e utile anche all’interno dell’ambiente poetico-lirico, che, proprio per via della sua natura fisiologicamente più individualistica, è spesso caratterizzato da un ripiegamento su un approccio che, sotto diversi punti di vista, potremmo definire antistorico.

Ma se si parla di storia, si parla anche del suo opposto, ovvero della fine delle grandi narrazioni o della storia stessa; concetto, quest’ultimo, ormai noto e discusso, suggerito tra anni ’80 e ’90 da filosofi come Baudrillard o Fukuyama, e riecheggiato più recentemente da teorie e riflessioni sempre più mainstream che fanno riferimento a pensatori come Mark Fisher. Si tratta di moniti che, sebbene possano suonare nichilistici, contengono il seme della ricerca di un’alterità o di un modo diverso di immaginare e vivere il “deserto del reale”.

I libri di Gherardo Bortolotti hanno sempre dimostrato un legame fortissimo con la realtà sociopolitica in cui sono stati scritti e con la sensazione della fine di una progressione storica lineare che caratterizza la nostra epoca; ma, pur nel loro concentrarsi su questa dimensione con un’ottica che potremmo definire microstorica, si tratta di testi capaci di suggerire uno slancio speculativo e immaginativo che tenta di andare oltre lo spazio limitato che in essi viene presentato. In Tutte le camere d’albergo del mondo, ultima aggiunta al corpus bortolottiano, ciò trova una nuova conferma.

Nel libro, pubblicato nell’aprile del 2022 all’interno della collana Pennisole della casa editrice Hopefulmonster, Bortolotti presenta, come ormai i suoi lettori possono aspettarsi, una serie numerata di prose che vedono il ripetersi di uno stesso schema narrativo: in ogni prosa un personaggio senza nome viene colto nel mezzo di attività perfettamente ordinarie o infraordinarie. Durante questi momenti la sua immaginazione vaga più o meno liberamente, tanto che egli si trova puntualmente a distrarsi e a immaginare libri o film che talvolta potrebbero avere un protagonista di nome Gherardo. Non è raro che questi brevi attimi di riflessione si interrompano e che il personaggio torni alla sua vita e alla serie di compiti e mansioni apparentemente infinite che la compongono. Altre volte le prose si chiudono con una semplice quanto vaga constatazione sulla struttura della storia immaginata.

Il funzionamento dell’impianto seriale del libro, non privo quindi di una certa ironia nel continuo specchiarsi di racconti nei racconti e di situazioni comicamente banali, è in realtà però sottilmente e coscientemente sabotato dal fatto che le storie che accennano a formarsi e a nascere all’interno di queste brevi prose siano fabulae interrotte, che non si completano o in ogni caso non assumono mai una forma del tutto precisa e compiuta. Si tratta di suggestioni, punti di partenza o traguardi monchi, liberi e perciò vagamente inquietanti, ai quali ci si può agganciare in qualsiasi maniera. Non abbiamo quindi una struttura narrativa progressiva, né tantomeno circolare, ma piuttosto una destrutturazione della stessa logica alla base del narrare.

Risulta certamente difficile collocare Tutte le camere d’albergo del mondo all’interno di categorie letterarie definite, come d’altronde è sempre stato per le pubblicazioni dell’autore, tra cui si ricordano Storie dal pavimento (Tic, 2018), Low. Una trilogia (Tic, 2020) e Romanzetto estivo (Tic, 2021). Non si fa riferimento soltanto al discrimine tra prosa e poesia, da tempo già molto manipolabile, tanto più all’interno di un ambiente come quello di ricerca o post-poesia a cui Bortolotti appartiene; ma è difficile parlare, per questo libro, di opera narrativa, di romanzo o raccolta di racconti, generi che pure riecheggiano tra le varie “camere”. La forma del libro è ibrida, procede per lasse titolate e numerate; i racconti non raccontano né descrivono, o almeno non propriamente; il procedere narrativo, che potrebbe apparire lineare all’interno del singolo testo, viene progressivamente fatto deviare secondo una logica centrifuga. Lo spazio narrativo e concreto, ma verrebbe da dire anche epistemologico, che l’autore sceglie di delineare e di consegnare al lettore, è uno spazio di cui vediamo solo una minima parte, e che, proprio in quanto privo di limiti apparenti, di inizio o fine, si configura come rizoma di punti apparentemente non in contatto, diremmo quasi un non-spazio.

Come detto in apertura, Bortolotti sceglie sempre di collocare i suoi testi, i suoi protagonisti e le sue non-storie in un contesto sociopolitico ben preciso, quello tardocapitalistico, legato per l’appunto, alla fine delle grandi narrazioni; un’epoca di monadi e al tempo stesso di estrema dispersione in un mondo impossibile da comprendere totalmente, regolato da meccanismi che ci sfuggono o che non sono controllabili dal singolo. Leggendo il libro sembra però che all’interpretazione nichilistica che potrebbe emergere da una narrativa “diffusa” (organizzata quindi secondo una logica rizomatica piuttosto che lineare, distribuita in diverse “stanze” connesse in una maniera non tradizionale e mai esplicitata), si contrapponga un continuo ricondurre il lettore a un centro di gravità capace di tenere insieme il mondo-testo. L’innominato protagonista di tutti i testi appare quindi non un semplice vezzo postironico o una funzione letteraria, quanto piuttosto una figura necessaria a portare avanti un discorso che dal piano letterario passa, potremmo dire, a quello etico; l’autore sembra quasi suggerire un ritorno a una forma di singolarità monadica che, per quanto dispersa e problematica, ha comunque il ruolo di filtrare e di riorganizzare la confusione, in modo da fissarla in una forma stabile e precaria al tempo stesso, e tuttavia comunicabile.

In questo senso Bortolotti si distanzia dalla riduzione dell’io che è stata indicata da molti come prerogativa centrale per i gruppi di ricerca a cui è spesso ricondotto, pur mantenendo a proposito un atteggiamento vagamente ironico (anche se in apertura al libro viene detto che “i giorni sono brevi, la notte cade presto e il comico perde i suoi diritti”): ascrivibile a questo atteggiamento di “distacco ironico”, che paradossalmente rafforza quanto detto finora, è la presenza, all’interno dei racconti nei racconti, del personaggio che “potremmo chiamare Gherardo”. Lo iato tra esperienza banale, singola e ordinaria, e la sua frammentazione, dispersione e incompletezza viene così richiuso dall’autore come con una cerniera grazie alla presenza di un elemento unico e costante. Il ragionamento sulla trama e sulla narrativa assume pertanto pari importanza rispetto a quello sul narrato e sul narrante. Verrebbe quasi da pensare che, al fine di comprendere esattamente lo spazio diffuso e falsamente lineare all’interno del quale si collocano queste “camere” sia necessaria una forma di indagine, di autocoscienza o messa in questione del modo di posizionarsi all’interno del campo da gioco che è la realtà tardocapitalistica. Come avrebbe detto qualcuno, nosce te ipsum.

È facile, forse scontato, tracciare un parallelo tra la struttura narrativa del libro (caratterizzata da ripetitività, o più precisamente serialità, e da una non-teleologia) e l’esperienza infraordinaria della persona media nel mondo occidentale contemporaneo. In questo senso (ma è una considerazione che si potrebbe applicare a tutta l’opera di Bortolotti) si può rilevare una sorta di tentativo di mimesi dell’arte nei confronti della struttura sociale da essa descritta; prerogativa, quest’ultima, cara alle avanguardie da un secolo a questa parte, quasi che arte e mondo possano intersecarsi l’una con l’altro, creando una sorta di opera totale che contenga il dicibile, il narrabile, in ultima analisi l’immaginabile (“l’immaginazione è tutto quello che abbiamo nella vita” scrive Bortolotti, chiosando però “anche se ovviamente dobbiamo scontare quella degli altri”). Esempio lampante di questa tendenza è la già citata trilogia Low, uscita per Tic edizioni nel 2020, ma contenente testi che erano già stati pubblicati a partire dal 2009. Nel suo progredire per lasse numerate, ma non in ordine numerico crescente e di fatto non ordinabili, Low offre un resoconto altamente idiosincratico della realtà tardocapitalistica che arriva, nell’ultima parte, ad essere osservata dal punto di vista di un futuro anteriore, che guarda indietro hauntologicamente, da una prospettiva avanti nel tempo di decenni o secoli. La successione di non-narrazioni (questa volta sì, numerate in ordine crescente, ma non consecutivo) di Tutte le camere d’albergo del mondo ha a che vedere, proprio in virtù dell’ottica non prettamente consequenziale ma infinitamente più ampia che la caratterizza, con uno sguardo che ambisce ad essere totale. La non completezza e la prosecuzione numerica senza limite suggeriscono, ma non garantiscono proprio quello spazio di immaginazione che non viene pienamente raggiunto dai protagonisti che pure vi tendono strenuamente; non è nemmeno detto che il futuro e le camere successive siano diverse da quanto visto finora. Anzi, questa possibilità, decisamente presente, conferisce una sfumatura inquietante all’intero libro. La palla viene rimandata quindi al mittente: al lettore l’arduo compito di prendere consapevolezza delle proprie facoltà immaginative or lack thereof, immaginare il libro, la propria narrazione.

Logica conseguenza di ciò sarà lo stile, “tra il colloquiale e l’ironico, probabilmente di poca tenuta”, come ci viene detto nell’incipit, ma che a dire il vero non disdegna talvolta un afflato lirico rintracciabile proprio nei momenti delle “epifanie che solo un esponente del ceto medio impoverito può aver collezionato”. Ancora una scelta che è quindi, programmaticamente, tutt’altro che all’insegna della linearità.

Alla luce di quanto detto finora, non sarà sbagliato parlare di una certa qualità “enciclopedica” a proposito dell’opera di Bortolotti: attraverso lo scampolo, il non completo e finanche il frammento viene tracciata una toponimia tanto più precisa del familiare e dell’infraordinario tardocapitalista; e proprio questa natura incompleta, che di fatto spinge a considerare i libri di Bortolotti come parte di un unico grande testo, intensifica la tensione verso quel quid immaginativo (che può essere rintracciato tanto nell’estremo quotidiano quanto nello slancio fantascientifico) che può dar senso a una mappatura dichiaratamente non esaustiva. Il tutto attraverso tecniche narrative (o anti-narrative) tutt’altro che di basso livello, così da offrire uno sguardo, a peek direbbero gli inglesi, sulla vastità di un mondo e di un tempo che ancora non riusciamo pienamente a comprendere. Che la letteratura tenti di farlo è poi la sfida che la scrittura di Bortolotti sceglie di portare avanti.

***

[…] Dà un’occhiata ai suoi follower e ne scopre uno che ha come profilo la copertina della prima edizione de La mostra delle atrocità. La sua bio dice semplicemente: “Ieri sera ho pianto perché sono un fallito”. Nella sua timeline trova altre frasi dello stesso tenore: “Aspettando l’età in cui, finalmente, saprò quello che dico”, “Locali arredati per farti sentire più ricco”, “tutte le camere d’albergo del mondo”.
Quest’ultima è stata ritwittata da un utente che ha come profilo il disegno astratto di qualche tipo di frattale e ha pubblicato un unico tweet: “Un’avanguardia apparente dello spirito”.
Vuole scrivere un libro intitolato così, pensa, che contenga frasi come queste e che non abbia né trama né personaggi. Sarebbe un centone interminabile di aforismi vuoti, di formulazioni di condizioni di vita correnti ma ignote, di annotazioni irresolute di particolari infraordinari del mondo e dell’umano, come se qualcuno avesse raccolto gli appunti di qualche antropologo del futuro in visita presso i decenni della nostra storia, delle nostre vicende inconcludenti, frante e comunque dolorose. (pp. 130-131)

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[…] Come al solito l’immaginazione fa un passo in più e si vede anche ciondolare in attesa del treno, fumando una sigaretta e guardando le donne che aspettano con lui. Immagina che sia l’inizio di un romanzo, che intitola Subendo il fascino delle alternative. Inventa le avventure galanti di un impiegato ingenuo ma innamorato delle occasioni e inizia con il personaggio, che potremmo chiamare Gherardo, che aspetta il treno per raggiungere un amico e così conosce una donna, dai capelli lunghi e luminosi, i cui riflessi, complice l’autunno ancora agli inizi, gli danno un senso di conforto e intimità che lo rasserena […].
Il romanzo può andare avanti così per sempre. Per ogni occasione, c’è la potenza di un inizio; per ogni inizio, la proliferazione delle conseguenze; per ogni conseguenza, la germinazione delle occasioni. Gherardo è sempre più ridotto alla meccanica delle sue lusinghe e la trama sempre più ovvia, sempre meno interessante. Lui si stanca di andare avanti e torna agli orari dei treni e conclude che quel romanzo, potesse anche viverlo, comunque non lo scriverebbe. (pp. 81-82-83)

Possiamo descrivere il percorso artistico di Franco Buffoni come un cammino, sicuro, lento, intelligente, di svelamento. A oggi il punto d’approdo è il volume che stiamo presentando, che viene illuminato da tutta la produzione precedente dell’autore [presentazione online del 18 febbraio 2024, condotta sui canali di FVE e MediumPoesia, con Maria Grazia Calandrone, Antonella Cilento, Francesco Ottonello, Gian Pietro Leonardi, Valentina Ferri, Franco Buffoni, ora reperibile su Youtube][1].
Ogni figura che qui compare è stata nominata e a volte approfondita, nel passato letterario dell’autore. Anche ognuna delle posizioni di Buffoni e dei suoi sentimenti in relazione al mondo ricevono luce da quanto l’autore ha già scritto. Eppure, questa è un’opera nuova. Perché?
Perché in questo libro compare una figura lacerata verso la quale non si esprime giudizio, il gesuita. E compaiono fatti concreti che ricuciono le immagini che questo autore generoso e prolifico ci ha regalato nel corso degli anni.
C’è allora la Varese degli anni Sessanta, c’è il boom economico, il modo di essere maschi in quelle domeniche di pausa dal lavoro, giustamente citate da Antonella Cilento nella sua scheda di presentazione del libro allo Strega:
“Virilità anni Sessanta. La bottega del barbiere di domenica mattina, camicie bianche colletti barbe duro, fumo. E quelle dita spesse, quei colpi di tosse, quei fegati all’amaro 18 Isolabella al pomeriggio sulla Varesina nello stadio, con le bestemmie gli urli le fidejussioni pronte per domani, lo spintone all’arbitro all’uscita, la cassiera del bar prima di cena.”
Pochi tratti essenziali e ci troviamo lì con lui, nell’odore di quelle botteghe di barbiere. E qui un rapido cenno alla lingua del poeta, che sa scegliere, all’interno del paesaggio, alcuni – pochi – elementi evocativi, per costruire un quadro nel quale chiunque possa esplorare un pezzo delle proprie memorie.
Certo, non siamo più nel tempo e nel luogo oscuro nei quali l’omosessualità era reato e che hanno condannato Alan Turing al suicidio (nel 2015 Buffoni ha scritto un bellissimo libro, al proposito, una specie di autobiografia in versi: Avrei fatto la fine di Turing), ma siamo in una realtà dove si pensa che gli omosessuali vadano rieducati.
C’è quindi, anche qui, il conflitto frontale col disprezzo ricevuto dal genitore perché si è come si è. Un genitore che si oppone ai desideri dei figli e cerca di indirizzarne e manipolarne la vita, cosa che in quegli anni i padri ancora credevano d’essere autorizzati a fare. Ma il giovane Franco ha coscienza dei propri desideri, e sono opposti a quelli che in lui vorrebbe instillare Monaldo, come chiama il proprio padre, che avrebbe desiderato un figlio – per voler pronunciare questa incomprensibile parola – normale.
Alla figura del padre Buffoni ha dedicato nel 2005 un libro bellissimo, Guerra, dove cerca di esplorarne istanze, esperienze e sofferenze militari – e raccontare “il sangue analfabeta di chi non sa perché muore”.
Buffoni, scrivendo, assume su di sé ogni guerra: è il fenomeno della natura per cui un uomo attraverso un affetto diventa un altro uomo e infine tutti i simili, è il fenomeno esatto della poesia. Una poesia qui sfrontata ed essenziale, necessaria e tremenda come un grido etico che raggiunge le imperdonabili caste che in terra hanno rappresentato Dio con macchie di omicidio e hanno finito per manomettere la fiducia nella compensazione delle vittime alla fine dei tempi.
Nonostante comprensione e compassione, il rapporto di Buffoni con l’autorità cieca e illogica, con l’autorità normativa, continua a essere di sfida, di provocazione, è continua richiesta delle ragioni che portino a causare tanto immotivato dolore. Fino a concludere che “una radice del male / è zoologica”. Ma non per ciò invincibile, non perciò impossibile a flettersi.
Nel Gesuita compare anche la Roma dove proprio l’aspirante gesuita viene fatto spedire dal padre di Buffoni e dove il giovane Buffoni lo insegue.
È una Roma più archeologica che contemporanea. Buffoni si muove fra monumenti e rovine come se appartenesse più a quel passato che al presente, perché è costretto a cercare nell’antichità i modelli della vita che sente urgere in lui: la cultura, il dibattito culturale e anche l’amore di un uomo per un uomo, che in quegli anni e negli ambienti che lui frequenta è scandalosa.
Tema peraltro attualissimo perché, come sempre, le conquiste non sono mai definitive ma le varie epoche storiche devono riconfermarle e risottoscriverle, per non tornare indietro, ai tempi appunto di Turing, in questo caso.
Nel libro viene anche presentato un Dante nella lettura di Cecco d’Ascoli, un Alighieri megafono dell’invenzione del Purgatorio, la ciancia romana che fruttò un enorme volume di vendita di indulgenze. E troviamo il culto precristiano di Mitra, sul quale è stato impresso – a calco – il rituale natalizio cattolico, erede, quindi di tradizioni millenarie anche egizie, anche babilonesi.
La lingua e i temi di Franco Buffoni sono sempre coltissimi, ma Buffoni riesce a trasmettere la sua conoscenza con la semplicità e la chiarezza del metodo scientifico e di chi abbia inglobato le cose nella propria stessa costituzione psicofisica, come dati essenziali. La vitalità del ragazzo che agisce nel libro è infatti dovuta a una profonda e intensa curiosità per il sapere, a un desiderio di indagare il mondo alla luce limpida della ragione. E questa è la sua forza, anche umana.
Ed è la sua salvezza, perché Buffoni si svela piano piano, come a noi così a sé stesso. Il suo cammino umano e letterario, come ottimamente analizzato da Francesco Ottonello nella monografia Franco Buffoni un classico contemporaneo. Eros, scientia e traduzione (Pensa Multimedia 2022), lentamente assume la forma della chiarezza, poi della esplicita rivendicazione, infine del racconto, raccolto nel Gesuita in una forma ironica, intelligente, disincantata e tuttavia affettiva.
Tutto il dolore provato a distanza di anni diventa Opera. E indimenticabile rimane la figura del gesuita lacerato, in lotta con i propri desideri, nei confronti del quale Buffoni ha parole quasi ancora di amore, perché di comprensione profondissima e ironica. Direi paterna. Come paterno è il suo approccio con le istantanee dei vari sé stesso che ci ha presentato negli anni. Il bambino undicenne che si sforza di giocare a pallone per somigliare ai coetanei maschi, per citarne una sola.
Commuove che la fatica di questo percorso umano e poetico di Buffoni venga affrontata dall’autore con parole sempre lievi, senza lagno. Ogni libro è un’espressione di vitalità, una grande, intensa analisi del reale che porta alla comprensione di tutti, dunque all’assenza di giudizio, semplicemente perché, quando si capisce così a fondo la realtà interiore di un altro, non c’è neanche più bisogno di perdonarlo, è già tutto compiuto.

Maria Grazia Calandrone

[1] https://www.youtube.com/watch?v=FdX_M_tzSuM

Turbative siderali di Giovanni Ibello esce per le edizioni Terra d’ulivi all’inizio del 2017. È l’opera di esordio di questo poeta e, forse per questo, è ancora più bello e importante parlarne. Come a segnarne il passo, a illuminare il terreno smosso dal nuovo solco lasciato: ancora di più se l’opera ha il valore che questo libro dimostra.

Nella sua postfazione Francesco Tomada apre dicendo che «viene davvero difficile, leggendo Turbative siderali di Giovanni Ibello, pensare che si tratti di una raccolta d’esordio». Ma cosa significa una frase del genere, che chi legge poesia e critica della poesia riconosce quasi come un noioso mantra?
Semplicemente, che chi scrive, nonostante la presumibile l’incertezza che accompagna ogni primo passo, è invece già al punto in cui si sviluppano un linguaggio e una visione, il punto in cui si comunica pienamente attraverso gli strumenti e la simbologia del mezzo: il punto, cioè, in cui si inizia a fare poesia.

Non dovremmo mai lasciarci ingannare dall’età di chi scrive e soprattutto di chi scrive pubblicamente: il poeta avanti con gli anni e con numerose raccolte all’attivo rischia forse più del giovane esordiente di cadere in una retorica sterile o melensa, quando non nell’autocompiacimento. Chi parla di poesia dovrebbe sempre esimersi dal pregiudizio e, come in ogni discorso sulla letteratura, lasciar parlare il testo.

L’ULTIMO RANTOLO DEL SOLE

«Perché dopo la morte
resta solo il nome
e un silenzio irrisolto
uno sfrigolio di corpo
che si decompone. […]»

Sebbene sia comunemente il mio metodo, quello di analizzare un libro di poesia attraversandolo in linea retta, qui questo tipo di percorso risulta ancora più necessario. L’opera di Ibello, infatti, non ha solamente tre sezioni ma è, piuttosto, tripartita secondo uno schema che analizzeremo più avanti: il tipo di messaggio e dunque la forma di comunicazione scelta sarebbero travisati se saltassimo qua e là di testo in testo.

L’avvio ci pone già in una dimensione ulteriore che, momentaneamente, ne esclude ogni altra: «di quello che sognavi veramente | non resta che un silenzio siderale». L’esistenza presente, quella ad occhi aperti che riteniamo conforme al concetto di realtà, si condensa nell’avverbio“veramente”, per essere negata in blocco. L’io sembra come materialmente risucchiato all’indietro, in una recessione spaziale indistinguibile da un avanzamento a velocità superluminali (per qualche motivo non riesco a non pensare a qualche scena di 2001: Odissea nello spazio).

Da qui, si accumulano in cascata correlativi dell’ambiente cosmico: «recessione delle stelle», «teatro spaziale». Difficile figurarsene i confini e dunque si resta gonfi di un terrore innominato: ma il senso della disperazione o della resa non stanno solo nello scontro con l’infinitamente grande, quanto nei dettagli celati dallo smog della città: «sirene accese», «muri crepati», quando «l’acqua scanala nelle fogne».

È incredibile la concentrazione di questo primo testo, in cui i macrotemi della raccolta si addensano per poi esplodere e declinarsi nelle pagine che vengono. L’io dorme e resta incatenato in una serie di visioni il cui simbolismo confina con l’assurdo ma che puntano in blocco verso il terrore di esistere.

L’idea della vita come minaccia è accentuata dai moltissimi animali perturbanti insinuati nel sogno: «gatti randagi», «cernia ermafrodita» (si aggiunge qui la sinistra minaccia dell’ambiguità sessuale), «antilopi erranti», «cormorano che brucia», «libellule in amore». Esseri che paiono osservare di sbieco un io catapultato in un Altro-Mondo, in cui la paura è un organismo cosciente.

Qui il paesaggio è dotato di un corpo biologico («Il diaframma | è sotto l’arco del giorno»), è tangibile e tangente ai pensieri dell’io, intento a resistere alla sua stessa catabasi. Delle vite vissute fuori un quadro desolante, asettico: la vita come riproduzione è mero meccanismo (in questo senso bellissima la metafora delle unghie che continuano a crescere dopo la morte: «ma le unghie sono spade lucenti | ancora troppo legate alla vita») mentre, da questo lato, tutto ciò che si può fare è «venire meno», scrivere «di vuoto», quel vuoto che sostanzia e sorregge l’esistenza e ne fa un treno che deraglia verso la morte.

Le voci che risuonano da questi testi sono quasi sempre incorporee, vengono da un altrove che non si identifica: «“Cosa ti rimane di quella notte?”», si legge come pescando nel nulla, mentre sono rarissime le interlocuzioni più specifiche, reali. Come in questo testo, splendido che ritengo opportuno riportare per intero:

«Aspettiamo
il rovescio delle faglie
nel perimetro
slabbrato di un orgasmo.

È solo un quotidiano
addestramento sulla fine,
la sola frontiera dei vivi.

E avremo tante trame d’oro
intrecciate sulla schiena
fino a stringere i fianchi
in una morsa, per rendere
l’aria, le mani, le vene
la bocca, le ossa
tutto il resto.»

L’io perduto, forse beato nel deliquio di un orgasmo, forma estrema di dis-trazione, di incoscienza, di disperata resistenza nel piacere contro una vita che fagocita nella bolla del suo buio, nei graffi dell’amore che si fanno «trame d’oro», il segno di chi ha tentato di sottrarsi al flusso.

È il linguaggio stesso a farsi divinatorio e a rendersi, pur nella difficoltà dell’interpretazione, visione in sé, quasi puro suono: «il tuorlo magnetico dell’alba | si sgretola nei cardi’, ‘il carro degli arcani | scende il crinale dei monti»sono solo alcuni esempi ma si presentano come il codice necessario per decifrare la profezia di questo testi.

Che la vita va verso la morte e poi quest’ultima si accartoccia nuovamente su sé stessa, portando a poco prima dell’inizio, alla pre-esistenza. «Mai nessuno | ci ha chiesto di essere vivi»: la vita ci è imposta come marchio o maledizione e il destino dei corpi è il decomporsi oppure «un silenzio irrisolto».
Nascita come terrore di lasciare l’abbraccio suadente del buio per una follia di luci accecanti, dentro cui siamo strappati e gettati e a cui, quasi non sapendo, vogliamo sempre ritornare («Perché dopo la morte […] | le mani strette al petto | sono quelle del feto | che per istinto | si difende»).

Prima della fine, la visione del futuro – la sua divinazione – è anticipata da«una retrospettiva lenta dell’infanzia», primo vero luogo di felicità e amore. Un movimento a molla «poi il respiro si risolve | in un orgasmo neuronale», come se l’anima si apparentasse chimicamente al corpo prima di annullarsi.
La preveggenza è quasi conclusa e la visione inizia a uscire da sé stessa, i simboli riassorbono le proprie stratificazioni, le “turbative siderali” vibrano di energie residue, mentre il «corpo che ritorna seme» si rifà uno con la terra.

TURBATIVE SIDERALI

«Anche tu la chiami morte
questa armata silenziosa senza lume? […]»

La sezione centrale, ed eponima, assume da subito i contorni di un lento trapasso, una trasmigrazione che si concluderà soltanto nell’ultimo blocco di testi. Il processo sembra quello di una progressiva “realizzazione”, un farsi cosa che in questi versi centrali è però ancora lontano da oggettualità e materialità.
L’io è infatti fermo su una soglia, tra interno ed esterno della coscienza («se non vuoi arrivare alla lacerazione»), immobile su un ciglio («ma quanto è fragile | il diadema dell’alba»): ciò che nella sezione precedente era pura visione qui, pur all’interno di un ambiente sempre cerebrale, inizia a trasformarsi in idea. Non più allucinazione ma interpretazione delle immagini in una chiave più logica e razionale.

Da subito, affacciarsi alla vita significa accostarsi al discorso sulla morte, due concetti che nella raccolta si scambiano continuamente di posto. Bellissima in questo senso «Studi sulla fine’: ‘così penso che è facile morire | c’è solo da capire bene | che significa “lasciarsi andare” | seguire la parabola del volo», che può stare sì per la morte ma anche per il tentativo della vita, se vivere è come planare, non volare ma di certo esserci.
Vita come «resistenza delle unghie nere», meccanismo più forte della volontà, il cui unico desiderio è la trasmissione dei geni. E tuttavia debole, impotente, marchiata da un peccato originale o quantomeno già siglata dalla morte:«il pensiero è troppo vile per restare | mentre il corpo, ancora vivo, | si abbandona».

Accanto a questo, penetrante non più come divinazione ma come conseguenza del reale, c’è il distacco tra gli esseri, in molte situazioni indistinguibile dalla morte o dal passato per il suo carattere di irrevocabilità. «“Lasciami andare. | Come si lasciano andare i morti”», dice un tu ricorrente nella sezione, ambiguo e indefinito come l’amore che incarna.

Amore che sembra essere lo strumento per trascinarsi fuori dalla palude della visione e introdursi alla realtà, ma che è quasi sempre ritratto nel dopo, oltre la sua conclusione. A fronte di momenti di comunione («Misuriamo le distanze coi respiri»), di innalzamento sulla trappola della vita («un’equazione che si risolve | in questi pochi respiri profondi | che ti concedi quando tremano le mani»), di strapotere nel sesso («il fiato che disarma la parola, | la bocca ad asciugare la tua fica»): il resto è separazione, distanza, morte per assenza di contatto.

«Quello che manca, | […] è tutto ciò che ci appartiene veramente’ oppure ‘è immorale | la bellezza che ci rende soli», la forza residua di un legame spezzato. Di fronte a questo retrocedere anche la lingua perde compattezza: altri codici cercano di sopperire alle mancanze dell’italiano («Band de macaques, je ne parle pas votre langue», con il ritorno di animali perturbanti, in compagnia, nello stesso testo, di iene e antilopi), fino a giungere alla completa intraducibilità. Nasce così una «poesia che non riesco a dire», espediente metatestuale che chiude la sezione con versi di straordinaria portata immaginifica in cui l’estremo – o disperato – tentativo di comunicazione si risolve in «due occhi sgranati che si scrutano | dal mezzo di una feritoia».

Nonostante questo, è il terzultimo testo a fare da chiusa effettiva della sezione, non fosse solo per la grande mescolanza di registri. I temi si rifondono insieme per poi, come accadeva nella sezione precedente, scoppiare e disperdersi come frammenti di granata nella città, tra le vie, nei luoghi di una realtà autentica e screpolata. Basta un uso consapevole della lingua per riuscirci, poche parole al posto di altre, basta passare dalla «placenta degli astri» a una partita di calcio guardata in tv, quando le mistificazioni scompaiono e la nudità dell’esterno ci invade: «Adesso, | mentre tutto questo accade | non ci sei più. || Sei andata via dopo avermi detto | che l’unico silenzio che comprendo | è l’attesa di un calcio di rigore.»

SCENA MADRE

«[…] E mi piace pensare
al respiro dei cardini,
ai palpiti dei basamenti
ai rituali d’amore inascoltati
nell’endometrio delle case.»

A questo punto possiamo davvero compiutamente ripensare alla tripartizione della raccolta e al tema dell’intero libro: così facendo non riesco a non fare un paragone con ilTriperunodi Edoardo Sanguineti. Si tratta di un’opera composita che riunisce tre raccolte uscite progressivamente: Laborintus, Purgatorio dell’Inferno i Erotopaegnia.

Leggendo l’opera ordinatamente diventa chiaro, alla fine, come il discorso prenda avvio, in un complicato castello allegorico, in una simbolica palude (la «palus putredinis» che a qualcuno potrebbe suonare già familiare), un luogo lunare e fangoso in cui l’io si muove con fatica e con dolore. Due sensazioni che si specchiano in un linguaggio ora disarticolato, ora stratificato e composito a tutto vantaggio di un discorso visionario e divinatorio.

Passando, quasi letteralmente, attraverso le raccolte l’io di Sanguineti scopre una maggiore coerenza linguistica e affacciandosi nella realtà si apre a una comunicazione più piana, immerso in una vita fatta finalmente dei suoi dati oggettivi.

Ibello fa qualcosa di molto simile, in modo quasi ovvio ormai in questa sezione finale in cui emergono tutte le conseguenze della vita per come è, nella miseria delle sue fondamenta.

Sin dall’avvio, quando parlando presumibilmente di un nuovo nato si dice che «il suo destino era la cenere | la diossina», prefigurando dal primo respiro ciò che saranno «i nostri corpi | quando saremo morti».I primi testi, infatti, martellano sul dolore o sull’insensatezza dell’esistenza anche, o soprattutto, quando è privata di sovrasensi metaforici o simbolici. Anche il valore della tregua – la pace “aneddiana” – è negata poiché «la guerra non finisce | solo perché non la vediamo».

Vita di nuovo mutata, come guerra o lotta impari a cui siamo condannati dall’amore di altri prima di noi – ironico e paradossale metterla in questi termini, ma non meno vero –. Guerra che si fa nella «corsia di un ospedale» o anche solo svegliandosi e tenendo testa «al giorno che si schianta sopra ai vetri».Gli esseri umani di questa sezione, innominati ma infine reali, condividono tutti la stessa miseria e sopravvivono come possono in una Napoli tratteggiata con «diossina», «eternit», «marijuana», «copertoni bruciati», come a evidenziarne il corrispettivo fisico più squallido: «[…] due uomini rollano erba | sul sedile sbrindellato di una Panda, | con la fiancata rigata da una chiave».

Gli stessi uomini, forse «fratelli minori» che tentano una resistenza quasi rituale quando «fanno per riempire di sabbia | le tasche dei jeans: | cercano di sottrarre al mare la sua terra», cercano di riprendersi ciò che gli è stato tolto solo nascendo.
C’è un senso dell’ineluttabile in questo, in «un sole nero che brucia, | impenitente, senza perdono», come se fosse impossibile tornare indietro e ogni tentativo non avesse conseguenze sulla nostra condizione. Non c’è rimedio alla «solitudine degli uomini», nulla più di qualche gesto di pietà o di gentilezza come la donna che nel testo Dieci decide di estirpare l’erbaccia da un murales di Maradona, pur sapendo che«“l’amore perduto non ritorna”».

Anche la lingua di Ibello tenta un compromesso, mescolandosi ancora su vari registri, accostando «eternit» e «folgore», «vapori petroliferi» e «cigni arenati», ma niente può redimerci e come in un rigurgito tornano dalla prima sezione animali perturbanti che là erano moniti, qui ultimi traghettatori. Uno stormo di gabbiani, colombi, cigni, rapaci che ci risucchiano nel loro frullio d’ali e in circolo ci riportano al sonno, «solo un trespolo | un’altalena per gli uccelli che migrano».

Dopo allora, «quando saremo morti», di noi resterà forse un vago segno, «come un’idea | il graffito di dio». In un tale affresco solo la morte si presta alla nostra liberazione o, in qualche senso, al nostro tornare indietro. Non c’è altro dopo il salto ma se ci fosse tutto sarebbe indistinto, un mormorio che non ci riguarda più: «E sarà bellissimo» quando «il mondo fuori, la terra dei fuochi | l’aria cinerina | non sarà che un parlare ozioso».