Acqua
e dal buio la luce.

Nel breve distico che apre la poesia Acqua, posta programmaticamente in esergo a tutta la raccolta, si condensa il nucleo fondativo di Trilogia dell’acqua (PeQuod, 2023) di Andrea Lanfranchi, un’opera sibillina ed enigmatica, di approdi e derive, in cui il dialogo intorno all’elemento acquoreo – con riferimento diretto al mare Adriatico che bagna Civitanova Marche, la città natale dell’autore – assume sembianze ambigue e proteiformi, tutte racchiuse nel cuore della conchiglia accostata all’orecchio, in cui «il frangersi dell’acqua [può farsi] suono» oppure «tuono».

Dal punto di vista strutturale l’opera risulta simmetrica nell’articolazione delle sue parti: le tre sezioni di cui è composta – La pesa, Nafta e Jinn – contano rispettivamente quindici, sedici e quindici componimenti e sono tutte precedute da versi posti in esergo, tratti da Dickinson, Hemingway e Pessoa, con richiami espliciti all’isotopia acquorea. Quest’ultima lega a doppio filo le prime due sezioni che, come osservato anche dal prefatore Eugenio De Signoribus, si configurano come un continuum, non solo per il tema di sottofondo ma anche per la postura nella lingua e nello stile assunta dall’autore. Entrambe prendono corpo nel porto civitanovese al tempo del crepuscolo mattutino, quando vita e morte si mescolano nello «spazio esatto del mercato», nelle fredde luci al neon che illuminano le casse accatastate – vuote e poi piene, in attesa della pesa – e nell’aria gelida che spira tra le reti dei pescherecci e che spande le macchie di nafta «tra le costole degli scafi». La familiarità con l’ambiente marittimo-portuale di Civitanova affiora con sagacia attraverso immagini vivide, minuziose nei particolari ma a tempo stesso allusive, rese attraverso un linguaggio ora tecnico-specialistico, attinto alla marineria e all’ittiologia, ora intimamente privato, come il dialetto civitanovese. Il risultato di questo pastiche linguistico ed icastico si avvicina a quello di un precipuo “lessico famigliare” in cui il vocabolario e la fraseologia fungono da «operatori mnestici»[1] che richiamano episodi, ricordi d’infanzia, memorie ancestrali sommerse dallo scorrere del tempo ma inscalfibili nel dialetto, ossia quella lingua – riprendendo Zanzotto – «carica della vertigine del passato, dei megasecoli in cui si è estesa, infiltrata, suddivisa, ricomposta, in cui è morta e risorta «la» lingua (canto, ritmo, muscoli danzanti, sogno, ragione, funzionalità) entro una violentissima deriva che fa tremare di inquietudine perché vi si tocca, con la lingua (nelle sue due accezioni di organo fisico e sistema di parole) il nostro non sapere di dove la lingua venga»[2].

Un’altra isotopia della raccolta è rappresentata dalla morte. Anche in questo caso, siamo di fronte a una morte osservata attraverso lo sguardo, còlta nella sua corporeità spaziale e quantificabile. Una morte che si misura “a peso”, ma anche una morte rigorosa di un’«assurda simmetria», come nel caso delle «sardine / affastellate nelle latte sottosale», in cui la singola vita viene annientata in funzione del mucchio, della massa. Pur senza servirsi di riferimenti espliciti, Lanfranchi lascia intendere che dietro alle morti in mare non si celino solo immagini ittiche: le poesie la notizia, sulla spiagga e viaggio – tutte in distici di versi liberi – costituiscono un ideale “trittico degli annegati” e si possono leggere come un malcelato tentativo di denuncia sociale che culmina con uno dei passaggi più intensi di tutta la raccolta:

Per questo hanno le orbite scavate
gli annegati

– quando si fanno trovare
hanno già visto tanto, troppo

Muovendosi tra il fuori e il dentro l’acqua, dall’umano all’animale, dal buio alla luce, in un continuo scambio di punti di vista, lo sguardo – nauseato da un «abusare degli occhi», il sigillo di Lanfranchi – si ritrova in balia di un moto ondoso che confonde e disorienta, affonda e porta a galla, dà e toglie la vita, «come pupille spaurite / dentro l’assurdo capitolo della mattanza».

Il passaggio alla terza sezione, Jinn, segna una cesura tra il prima e il dopo: le poesie, tutte intitolate a un Genio/Jinn (eccezion fatta per Verità della pietra), si fanno più criptiche, il linguaggio assume toni più oscuri, solenni e metafisici e, non da meno, il tema acquoreo sfuma gradualmente cedendo il posto a un’altra grande isotopia della raccolta, fino ad ora non menzionata: il substrato religioso. Tutte le sezioni sono infatti disseminate di riferimenti più o meno espliciti alle grandi religioni monoteiste, specialmente il cristianesimo e l’islam: il pesce – il cui acronimo in greco antico si traduce nell’espressione Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore – ha un connotato simbolico profondamente radicato nella tradizione cristiana; senza voler tentare interpretazioni forzate, è innegabile una contingenza tra l’aura mortifera, che aleggia specialmente sulle prime due sezioni, e il richiamo alla crocifissione di Cristo, vittima immolata e innocente, a cui si affida la salvezza dell’umanità. Accanto all’immagine ittica compaiono poi apostrofi alla divinità: curiosamente, si passa da un dio «crudele», dallo «sguardo muto» e indifferente alla morte nelle prime due sezioni, all’oracolarità dei Jinn, creature soprannaturali, a metà tra l’umano e l’angelico – ma spesso connotate da coloriture maligne –, appartenenti alla religione preislamica e musulmana e citati anche nel Corano. L’apostrofe ai Jinn lungo tutta la terza sezione apre la strada a un’altra grande dominante della raccolta, che dapprincipio compare sottotraccia per intensificarsi sul finale: il dubbio.

Io dico che il dubbio salverà la specie
che non esiste una sola via
che nessuna verità negherà mai l’innocenza
così come nessuna colpa sarà mai l’ultima delle colpe.

Io dico: asserisci il tuo Dubbio e abbine cura
proteggi le sue sponde e fai tesoro delle onde
che le consumeranno,
fai tesoro della privazione che ne faranno. 

Nella poesia Jinn sopra riportata, Lanfranchi affida al dubbio l’unica possibilità di salvezza, e lo fa adottando la «pronuncia evangelica»[3] del “Io dico”, sostituendo la sua “visione” alla parola profetica di Cristo. Il tono solenne e perentorio, unito alla personificazione del Dubbio in lettera capitale, suggerisce che solo il dubbio possa custodire e suggellare il mistero inesauribile del mare: in modo analogo al paradosso del gatto di Schrödinger, ciò che si trova nelle sue profondità è al contempo salvato e sommerso, almeno finché non varca la soglia che conduce «dal buio / alla luce».

***

[1] C. Segre, Introduzione in N. Ginzburg, Lessico famigliare, Einaudi, Torino, 2014 (1963).

[2] A. Zanzotto, Filò [1976], in S. Dal Bianco, G.M. Villalta (a cura di), Andrea Zanzotto. Le poesie e prose scelte, Milano, Mondadori, 1999, p. 542.

[3] E. De Signoribus, Prefazione, in A. Lanfranchi, Trilogia dell’acqua, PeQuod, Ancona, 2023, p. 7.

***

Selezione di testi da Trilogia dell’acqua

Poesia in esergo

Acqua
e dal buio la luce.

Poi l’inventario dei giorni: oceani e attesa
misura della distanza tra luce e tenebra – e
l’abisso profondo che mai fu racconto

– o invertire il tempo: dall’ignoto all’ignoto,
da foce a sorgente,
farne parola, darne conto.

Genio dello sciabordio (delle acque)

*
Ha ali d’angelo quando il frangersi dell’acqua si fa suono.
Ha ali d’angelo e dice: sono il canto delle falesie perdute,
del sole appoggiato a morte sulla scogliera, il canto
dell’annegato che dondola sul bagnasciuga, il canto
che sbatte sul legno della croce.
*
Ha ali d’angelo e porta voci nel fondo della sua gola
voci profughe e perdute, e porta il tempo
e la sua giustizia, e il rimpianto dell’uomo caduto
e la mestizia dell’uomo ferito
e porta giochi di bambini nell’aria e l’eco delle nubi grigie.
*
Ha ali d’angelo e dice: sei nel mio ventre e io sono nel tuo
e quando il frangersi dell’acqua si fa tuono
soffio tutta la sua impazienza, e tutto il suo abbandono
e bevo alla sua agonia come dal calice dell’alleanza
e accarezzo il dolore suo, e gioisco della gioia sua.
*
Ha ali d’angelo se l’onda s’alza sotto la sua pancia
e si sfa – e risale – e torna – e passa – e cade.
Ha ali d’angelo e per ognuno tiene il conto d’ogni battito
E soffia sulla testa d’ognuno E dentro le orecchie d’ognuno
E a ognuno chiede la sua storia E d’ognuno fa memoria.

Specchio

Seppi, così, che i pesci
portano un mondo
in pochi millimetri di pupilla,

uno specchio convesso
e te, col tuo doppio – solo un riflesso
: macchia, inezia, scintilla.

Linea

L’orizzonte è crudele, rende piatta
l’attesa (generando illusione).

Sotto una luce cannibale
incenerisce gli occhi, li asseta

per infida apertura, li sprofonda d’azzurro
fa di loro una patria fittizia.

Ma se sai la sua presa
se conosci il tuo punto di resa

l’orizzonte è la linea più pura.

Nell’intrico

A un certo punto il sonno
diventava una nauseante eccitazione. Così, un mattino
sprofondai nell’intrico delle agore – nella metallica perfezione
dei loro corpi affusolati.

Ecco – pensai – lo splendore non ha mai fine…
Fissai l’orgia delle loro code avvinghiate,lo squamarsi del tempo tra i becchi acuminati,e gli occhi ancora vivi, rivolti a un qualche ignoto Interlocutore.

Ero forse io quello? – era il loro l’inganno, o il mio?

Avrei dovuto tentare almeno una risposta, ma
non ero quel tipo di dio, e a ben vedere
di lì a poco, sarei caduto anch’io
dentro la stessa rete – a dimenarmi nell’intrico.

Alzai le spalle, dunque,
e impilai la cassa sopra il bancale.

***

Andrea Lanfranchi, nato a Civitanova Marche, vive e lavora a Fermo.
Ha pubblicato i seguenti libri di poesia: vociverse (Ibiskos Ulivieri, Empoli 2009); La Pesa (La Luna, Casette d’Ete di Sant’Elpidio a Mare 2010); cantiere in luce (CFR editore, Piateda 2014, Premio Fortini); La voce obliqua (Arcipelago Itaca, Osimo 2018); Muri (realizzato in proprio nei quaderni di poesia e arte Le egrette bianche, Fermo 2020); Il lato del silenzio (Ibiskos Ulivieri, Empoli 2021); Trilogia dell’acqua (Pequod, Ancona 2023, Premio Franco Loi). Ha inoltre pubblicato le sillogi Corpo di reato in Legenda (Fara Editore, Rimini 2009), A14 in Poesia di Strada XII edizione (Wizarts Editore, Porto Sant’Elpidio 2010); Il punto stabile in Poesia e Conoscenza N.2 (Edizioni Associazione La Poesia salva la vita, Milano 2016).
Componimenti vari sono reperibili su: Anterem; Le voci della Luna; Argo; Arcipelago Itaca; La dimora del tempo sospeso; Le parole e le cose; Poesia e Conoscenza; Poetarum Silva; Yawp Poesia; poesiaultracontemporanea; Trotter in versi; Milanocosa.

 

La voce bambina (Edizioni Croce, 2024), raccolta di Giovanni Rossi, colpisce primariamente per la fluidità dei versi, trasparenti, onesti – in senso sabiano – melodici e senza preziosismi a gonfiarne le vele o passi oscuri a celare una materia che, invece, rimane in superficie, senza mai rischiare di essere superficiale.
Si potrebbe dire che sono versi scritti sul pelo dell’acqua. E dell’acqua, infatti, conservano il moto ondulatorio, e quella permeabilità alla luce che rischiara il fondale.
Il paesaggio marino è uno dei topoi della raccolta, che rimanda a un’infanzia di sabbia, di sospensione, di vita prima che il mondo diventasse una corsa troppo difficile da sostenere. È a quell’infanzia che l’io si rivolge annullandosi in una seconda persona, alla quale parla incessantemente come se la propria integrità dipendesse dalla sorte di un “tu” femminile, sia esso usato per indicare un referente reale o la personificazione della propria infanzia perduta.
Ma questo fiuto del tempo, questo ormare il passato non può prescindere dall’accettazione di un corpo ferito, da un patto di sangue che la scrittura stipula: riavere indietro le estati comporta l’inverno del corpo e il viaggio reca insito nell’avventura il rischio del naufragio.
Si può spiegare così l’immagine della galea, che si rinviene nel testo di apertura: «La colpa del mio silenzio (…) / sarà quella di averti lasciato mentire / sulla favola della tua galea».
La galea è vista come mezzo di esplorazione per solcare i mari, ma è anche la nave che costringe gli schiavi a remare e da cui deriva, etimologicamente – galera – prigione mobile fatta di sogni e, soprattutto, di illusioni.
L’uso ambivalente del termine si affianca nel corso della raccolta a immagini spaziali che, dalla chiusura, tendono a spaccarsi e ad aprirsi a ciò che sta al di là. Ne sono un esempio la «feritoia della notte» (p. 26), il «muro perforato» (p. 36) e le molte occorrenze della parola «stanza».
Proprio lo spazio domestico fa da contrappunto al paesaggio marino: la casa è il luogo delle infiltrazioni e delle solitudini quotidiane, ma anche il teatro dell’attesa e del sogno. Se da un lato lo spazio domestico evoca una «prigione autoimposta» (p.46), dall’altro è una finestra sul mondo dalla quale far entrare il canto dell’esistenza.
Viene da chiedersi dove conduca questo viaggio, se la voce bambina abbia continuato a remare da prigioniera o se si sia tolta le catene per raggiungere sé stessa. Quel che è certo è che la rotta non si interrompe. Giovanni Rossi ci consegna una poesia che rifiuta la resa e che continua ostinatamente a cercare il mare.

Giulio Medaglini

Selezione di testi da La voce bambina

Perdona gli anni.

Perdonali tutti, falli scivolare

sulla tua pelle di seta azzurra;

ti aspetta un mare a pelo d’acqua

e sassi da lanciare.

Torna bambina, torna a declinare

ad una ad una le prime gemme

sugli alberi in fiore.

A tutti è concesso ricordare l’estate.

Torna bambina, torna a lanciare

i primi sassi del mondo sul letto del mare

*

Era l’anticipo del sangue su una spiga

di grano, quella meno arruffata,

sposa bambina del melograno

e della sua ombra, da poco, acciuffata:

La vittima di un cuore piccolo

di giovinezza appena sbocciata.

I tuoi piedi nudi, sporchi dell’erba

e della terra, miraggi tra i fili verdi

in forza del solletico avventuriero

che la rincorsa, eterna, riserba.

Storie di dolci torture, nulla più:

è un prurito quello da cui fiorisce

la tua e ogni altra gioventù.

*

Avrai ancora i tuoi occhi

quando gonfi di lacrime

verranno a cercare i giorni

stanchi della luce in cui hanno

troppo veduto. Racconterai

con l’emozione in poppa

quanto il mare s’infuria

nei suoi capricci di onde.

Muta: come una lacrima

appesa all’amo del pescatore

che cerca il pesce più solo.

Anche gli scogli han vissuto molto

del mare in tempesta; destini

di creste di onde ancora

infrante sullo scoglio. È penombra.

Nei tuoi lidi, all’approdo

troverai sempre il silenzio

a farti da compagno.

E ogni spiaggia

non sarà che una fuga dovuta,

fino al prossimo naufragio.

***

Giovanni Rossi è nato ad Alatri il 05/04/1997. Laureato in scienze biologiche, prosegue gli studi universitari in scienze e tecnologie per la conservazione dei beni culturali. Attualmente sta svolgendo un tirocinio di tesi presso l’ENEA-Centro di ricerche Casaccia, in conservazione dei materiali archivistici, librari e tessili. Ha pubblicato, per la poesia: Fantasie naturali (Edizioni EscaMontage, 2019) e La vita finché resta (Ensemble edizioni,2023) , con una nota introduttiva di Antonio Veneziani. Suoi testi sono apparsi sulle riviste Suite italiana, Inverso- Giornale di poesia, Vallecchi poesia e sulla rivista di poesia Metaphorica (Edizioni Efesto). A dicembre 2024 pubblica la sua nuova raccolta in versi, La voce bambina, per Croce edizioni, con nota introduttiva di Giorgio Ghiotti. La silloge è apparsa su Il posto delle parole, sul quotidiano Mondoreale, su Le monde diplomatique, Quarta Parete, La Voce e su varie testate giornalistiche. La silloge è stata selezionata per il Premio Strega poesia 2025 e nello stesso anno è stata insignita del premio “Gabriele Galloni” per giovani poeti al concorso internazionale “Antica Pyrgos”.
Recentemente si è aggiudicata il terzo posto nella sezione editi del Premio Digital MediumPoesia della rivista MediumPoesia. Alcune poesie tratte dalla raccolta sono apparse sulla rivista ispanofona Circulo de poesia, con traduzioni di Antonio Nazzaro.

“Una vacanza” parte da nitidi resorts e hotel su spiagge, un’ambientazione estiva che potremmo dire familiare. I litorali e l’attività del riposo occupano la visione: mentre descrive cosa vede, la voce compie e subisce uno straniamento. Ascoltiamo un’interiorità separata e distante da ciò in cui è immersa. E passeggiando fra le cose antropiche, questa voce ne annota gli aspetti, si cala nell’osservazione quasi trascinata dagli ambienti consueti, fatti di abitudine, estremamente immaginabili e dedicati allo svago e al riposo. Forse soltanto gli altri personaggi intuibili nei testi si stanno svagando o riposando, mentre la voce non è in vacanza, ma nel pieno del suo lavoro, che è il distacco. Ѐ una voce che sta cercando di capire se sta vivendo.

Un verso come “una casa – una casa” restituisce una sensazione di sorpresa. Migliazza procede per apparizioni normali a cui fatica a credere, e l’argomento coniugato al suono dei versi sembra proprio il non credere a ciò che si vede. Ne consegue il non essere “calato” nella vita. Ѐ una posizione che conosciamo, che ci è familiare. Possiamo comprendere questa sensazione di estraneità e di separazione: è questo che dà ai versi un attributo di coralità, di con-canto.

In uno dei testi di Migliazza, chiamato “Moventi”, il punto è l’essere sorpresi da quello che si vede e si fa, in presa diretta (i testi della silloge sono molto coesi in questo senso). C’è un’educata esitazione alla base di azioni come “attraversare un caseggiato sulla costa per andare a pisciare”, una cautela, un’educazione: la sorpresa è avere percorso della strada e visto delle cose “per pisciare”.
Mentre consegna un dato biologico, Migliazza annota il proprio distacco da qualcosa di estremamente vicino alla vita del corpo. Non stiamo facendo una passeggiata: il percorso guardato, l’incontro con dei vecchi, sono cose fatte per espletare un bisogno fisiologico. L’argomento esistenziale è sempre lì in agguato, traspare dal resoconto della vacanza che contiene anche un dialogo, in cui le cose che vengono dette restano comunque distanti, inarrivabili e separate: “la montagna, sola / in mezzo all’acqua, si sarà spaccata / certo, ma prima.” e ci ricolleghiamo all’inappartenenza del corsivo mozziano che quasi dichiara i testi: la persona che guarda quella montagna appare come un ospite del camminare, del pisciare, del respirare, dell’incontrare i vecchi.
Il territorio attraversato è quella materia interrogativa non convinta, ma siamo comunque al fianco di una voce con la quale è possibile fare una vacanza, una persona presente con il corpo.

A patto di accettare il peso della riflessione che sorregge gli occhi e i versi, si gode dell’assenza di qualsiasi supponenza “turistica” nelle descrizioni. Direi che il punto forte è avere nelle tasche dei sassolini esistenzialisti senza andarli a frugare: l’operazione che sta alla base della voce (un peso profondo) è contrastata bene dalla leggerezza adoperata, che permette a chi legge di stare dentro la scena: “E quando risaliamo / allora sì che salutiamo tutti / – gli stessi vecchi / i cani, come fossimo a casa.” Dopo che si è pisciato, il mondo è in effetti molto diverso.

Due considerazioni sul montaggio delle immagini. L’autore cambia spesso marcia, sembrerebbe che gli piaccia molto decelerare: rallenta, monta una scena nella scena e così allontana un po’ i piani: anche qui, distacco. Offre delle con-scene dalle quali risulta una multiformità quasi sempre attivata dall’incredulità di cui parlavo sopra (che sta fra il ragionante e il disarmato, e penso che i testi brillino di più quando si sbilanciano sul secondo dei due), ma dico quasi sempre perché in “Un incontro” Migliazza gira dei video che sono accesi stavolta da un tema di pace nelle cose guardate, o almeno da un effetto di coerenza. Più che incredulo, l’io sembra riconoscere una logica nella disposizione degli oggetti del paesaggio, nei confronti della quale si percepisce gratitudine. Allora, più che separata o estranea, la voce arriva inclusa, questa volta, in visioni di montagna e colpisce una certa delicatezza con cui l’autore fa rispondere visivamente un testo all’altro: la “montagna spaccata” del testo che precede questo era un oggetto fuori portata, appena toccato dal discorso.

“Il nostro posto in tutto questo” porta un’aria sistematrice e vorrebbe offrire una rivelazione che chiuda il percorso, ma ciò che spicca credo sia il dato riflessivo più tenero tra i vari, quando Migliazza scrive “non mette in discussione / quale sia il nostro posto in tutto questo”, quasi un’antifrasi (quasi una delusione) che non ce l’ha fatta: c’è un paesaggio che è la consueta divinità inavvicinabile, che però comunque è lì vicino.

Per concludere, pur lavorando su un “campo minato” come la poesia esistenziale, credo che Migliazza si muova con una tenera cautela che in vari luoghi della sua silloge restituisce serenità e celebra una posizione di incontro.

***

Una vacanza

[…] l’andatura costante mostrava                                                                                                             quanto le cose restassero distanti,                                                                                                             indifferenti alla loro natura — alberi e                                                                                                             case, inarrivabili.                                                                                                             C’era una compostezza nella terra con                                                                                                             le ombre ordinate, gli schemi delle                                                                                                             piante ripetuti per tutta la pianura,                                                                                                             fino al mare. C’era pure                                                                                                             un’inappartenenza generica — la                                                                                                             conca che ospitava il lago, la strada,                                                                                                             l’insieme nebuloso che era muovere gli                                                                                                             occhi.

Un’idea del posto

A sud della città, intorno ai paesi
della costa interviene
un pleonasmo dell’acqua — è così
che potremmo chiamare
quella ripetizione blu a diverse
profondità, tutte segnate ai bordi
delle vasche — 1 metro e 20, 1 metro
e 90 e così via fino a super-
are i 2 metri e 30 —
nei resort, negli studios;
e poi gli hotel su un lato della strada
a fare, per così dire, una costa
parallela, più comoda
e vicina. Allora, se tornando
ti ritrovi davanti
una casa — una casa
dico, con della gente dentro e fuori
che come idea del mare
ha l’altra costa — le spiagge, le rocce
e l’acqua certamente —
allora è già iniziata la città
e pure questa appare un po’ sdoppiata
o triplicata o con la consistenza
di più cose insieme.

*

Moventi

È per pisciare, è per questo, sì
che abbiamo fatto tutta questa strada
piena di case
e posti di vacanza con la gente
appollaiata fino al mare. E noi
che speravamo in un rudere o un vicolo
e vediamo cani alle catene e vecchi
fuori dal mondo e tutti
ti guardano perché non c’è intorno
qualcosa da guardare
— l’isola, il pezzetto dell’oceano
che entra a forza nella via? E quando
finalmente arriviamo in fondo, allora
pisciamo in mare e nel frattempo, lì,
ti vedi tutto quel tramonto e scambi
due parole e dici
che la montagna, sola
in mezzo all’acqua, si sarà spaccata
certo, ma prima.
E quando risaliamo
allora sì che salutiamo tutti
— gli stessi vecchi
i cani, come fossimo di casa.

*

Un incontro

Nessuno avrebbe dubbi — il tempo, qui
sulla montagna, teso sui pannelli
non mostra esitazione e la mattina
tarda, finita oltre i nostri propositi
con qualche nuvola
e tantissimo spazio; e tutto questo
in qualche modo si sposa benissimo
all’idea con cui gli edifici
sono stati disposti e che è diffusa
in ogni direzione, propagandosi
a raggiera. Nonostante
questa chiarezza abbia molti appigli
— la forma della pietra
la coerenza propria di strutture
modulari e perfino l’omoge-
neità cromatica, il fondo giallino
che ne ha fissato
l’immagine alterata per i prossimi
secoli — nonostante
l’ordine stretto, in cui ci muoviamo
vi siete fatti avanti senza troppa
fatica con la vostra estate, il viaggio
così da poter dire chissà come
può essere stato allora — era agosto
e le giornate certamente belle
su queste scale e sopra la montagna
potrebbe capitare di vedersi
oppure al mare.

*

Il nostro posto in tutto questo

Stare seduti in questo certo modo
— le gambe che non toccano
il fondo dell’auto, la schiena poggiata
e non sottrarsi a nulla —
significa per sé qualcosa — il tempo
come ognuno di noi
al proprio posto
e pure il paesaggio — il traforo
nuovo e come attraversa la montagna —
che non sembra pesare più di tanto
rispetto al mare o a come
la geografia riesca a mantenere
una qualche forma di diritto.
Anche di notte
anche al buio, percorrere le strade
quelle che passano in mezzo alla valle
disegnata con eliche e castelli
non mette in discussione
quale sia il nostro posto in tutto questo
nonostante da tempo
qualcuno non le calchi più — il blu
profondo della macchina
il desiderio che si spinge ben
oltre l’estate e che per questo arriva
come uno spettro qui
e ti si mette a fianco
perché è come saremo, lo sappiamo
e questo significa
che siamo uguali, che non è successo
nulla e che nulla
potrà succedere davvero qui
su queste strade.

*

Ritorno

Sulla via del ritorno
dall’alto della strada puoi vedere
il fondo e come schizzano i paesi
che sembrano costretti
a stare in quelle baie costellate
di trappole per pesci. Pensi a come
conservare la lingua
o il viaggio stesso — fare tutto il nord
è mai stato possibile?
col mare inospitale, l’ossessione
per il moto, il tremore
dei denti per il sole.

***

Simone Migliazza (1982) insegna musica nella scuola secondaria di primo grado. Nel 2022 ha pubblicato “Poesie della voce nuova” per Puntoacapo editrice. Suoi testi sono apparsi in diversi blog letterari italiani. Ha tradotto dal catalano alcune poesie di Miquel Martí i Pol per “Bottega Portosepolto”. Sta lavorando a un nuovo progetto editoriale per Industria & Letteratura, in uscita nella primavera 2026.

L’opera prima di Carlo Rettore, La terra coperta. Ła terra coverta (Puntoacapo Editrice, 2023) si articola in cinque sezioni, ciascuna composta da dodici componimenti ad eccezione della quinta che ne presenta dieci; un componimento in esergo fa da proemio a tutta la raccolta, Marco el ndeva torno[1] (Marco vagava).

Dal punto di vista stilistico, l’opera si contraddistingue per l’impiego del dialetto padovano, un sottogruppo del Veneto centrale, reso attraverso una delle grafie storiche, impiegata per tentativi di koiné pan-veneta. L’intero apparato linguistico è autogovernato da un principio di equilibrio non lontano da quello che la tradizione medica antica definiva díaita, ossia un sistema di pratiche atto a disciplinare la salute dell’organismo secondo la logica della buona misura e della regolazione. In questo senso la lingua dell’opera si sottopone a una sorta di “dieta” stilistica: il vaglio attento delle forme lessicali unito alla moderazione dei toni accompagna la ricerca espressiva.

Così come nella fisiologia antica la malattia nasceva dal disequilibrio dei fluidi anche nel tessuto dialettale l’equilibrio si origina dalla pressione costante di forze contrastanti: figure e artifici retorici non si accumulano in densità linguistiche dal carattere caotico, sono, altresì, dislocate sapientemente per rendere le possibilità inedite della lingua.

La  poesia Pa nialtri on funerałe el jera roba de tuti[2] (Per noi il funerale era cosa di tutti), al verso 3 («de mal de testa; po’ i portava to noni») si caratterizza per un ritmo di particolare musicalità, ottenuto attraverso le allitterazioni delle consonanti dentali (sorda e sonora), bilabiale sorda e nasale sonora.

Il processo di equilibrio si manifesta anche nel contenuto. Le azioni umane agiscono come sospinte o trattenute da un principio di pacatezza dei gesti, che rievocano una dimensione temporale trascorsa, come indicato dall’utilizzo di numerose forme verbali al passato: «jera» (era), «zugàvimo» (giocavamo), «ciapava» (prendeva). Nella poesia On fià pì in łà i ghe ciapava[3] (Un po’ più in là gli prendevano) in pochi versi si susseguono una sequenza di azioni velocissime schiuse nella dimensione del ricordo: «So noni i łi menava bałon, / che ghe vegnese łe ganbe dure / e i dasase dormire» («I nonni e li portavano a calcio/ che gli venissero el gambe dure e / li lasciassero dormire», vv. 3-5).

La perentorietà di talune azioni, pungentemente armate di sintesi, si dissolve nella memoria più nobile e solenne, quella dell’infanzia, che si manifesta al lettore attraverso immagini quotidiane intrise di realismo. La formula pare essere quella presente in alcuni «frammenti di realtà realissima, percepiti con un’acutezza sensoriale dolorosa»[4], citati dal Mengaldo per descrivere la poetica di Tonino Guerra.

In questo organismo, alla sutura delle sagome e il loro sovrapporsi nella calma quasi devozionale dei loro gesti, s’innesta un vigore magico di ritorno all’origine, al gheinon primigenio.

La poesia Zé stà masa tardi; ghe jera on zbianso[5] (È stato troppo tardi; c’era uno schizzo) restituisce una mestizia luttuosa, che si genera dai materiali naturali (fango, sale, neve) per venire trasfusa in un colorito biancastro di umana memoria. La chiusura del componimento enfatizza ancora il carattere del ricordo: lo sguardo lirico dispone sulla scena i morti, raccolti nel salotto per la veglia, per poi, quasi a sottrarsi al clima funereo, compiere uno scarto verso l’esterno, dove si impone l’immagine della strada «sgombra» e «lurida» (v. 6).

Infine, merita particolare attenzione la dimensione spaziale, dove tali azioni e gesti s’intrecciano agli oggetti di uso quotidiano; questi ultimi secondo un principio prettamente butoriano[6], celano il loro contenuto sentimentale o sociale: è il caso dell’immagine cinematografica del divano «portato fuori» (vv. 3-4) e bruciato sui campi attorno a cui si sviluppa la poesia Te ło ghevi visto co i to oci: el divan[7] (Lo avevi visto con i tuoi occhi: il divano).

Selezione di testi da Ła terra coverta

Zé stà masa tardi; ghe jera on zbianso
de fioca inte ’l paltan de ła sałe, te jeri
bianco, te sì stà bianco pa ùndeze ani.
Ła nona ła pasava i morti in sałoto.
Varda vanti:
                     la strada è sgombra, lurida.

È stato troppo tardi; c’era uno schizzo
di neve nel fango del sale, eri
bianco, sei stato bianco per undici anni.
La nonna controllava i morti in salotto.
Guarda avanti:
                           la strada è sgombra, lurida.

***

On fià pì in łà i ghe ciapava
el nazo pa finta, ła łengua pa davero.
So noni i łi menava bałon,
che ghe vegnese łe ganbe dure
e i dasase dormire. D’istà,
in bicecreta pa stradełe,
sarìa scanpà na paroła.

Un po’ più in là gli prendevano
il naso per finta, la lingua per davvero.
I nonni li portavano a calcio,
che gli venissero le gambe dure
e li lasciassero dormire. D’estate,
in bici per le stradine,
sarebbe scappata una parola.

***

Ogni do metri canbiava tuto e tuto
jera on cołera. I ve ła
gheva contà pułito: ła tera
ła jera onta, bizognava
ciaparve a sciafoni.

Ogni due metri cambiava tutto
e tutto era un colera. Ve
l’avevano raccontata bene: la terra
era sporca, bisognava
prendervi a schiaffi.

***

Te ło ghevi visto co i to oci: el divan
el jera conpagno. A jera venti ani
che el jera sfondrà e ło ghévimo portà
fora, bruzà so i canpi. Łe robe vecie
łe jera dapartuto, imortałi.

Lo avevi visto con i tuoi occhi: il divano
era lo stesso. Erano vent’anni
che era sfondato e lo avevamo portato
fuori, bruciato sui campi. Le cose vecchie
erano dappertutto, immortali.

***

Carlo Rettore (1994) ha vissuto fra la provincia padovana, Parigi e Padova città. Ha studiato composizione presso il Conservatorio ‛A. Steffani’ di Castelfranco Veneto e, dopo aver conseguito il dottorato presso l’Università degli Studi di Cagliari, ha lavorato come assegnista di Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Padova. È redattore del lit-blog formavera e nel 2023 ha pubblicato Ła tera coverta (Premio Violani-Landi per l’opera prima; Premio Mazzavillani per la poesia dialettale).

***

[1] C. Rettore, Ła terra coverta, Puntoacapo Editrice, Pasturana 2023, p. 14.
[2] C. Rettore, ivi, p. 26.
[3] C. Rettore, ivi, p. 37.
[4] P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1978, p. 844.
[5] C. Rettore, ivi, p. 39.
[6] Si rimanda alla descrizione degli oggetti nelle opere di Michel Butor. Cfr. R. Günday, L’espace dans le romans de Michel Butor, «Oneri», XXVIII, pp. 351-358.
[7] C. Rettore, ivi, p. 25.

Un letto disfatto ai cui piedi proliferano grumi di calzini avviluppati. Una tazzina di caffè che fluttua insieme a un paio di occhiali sopra un comodino eroso dai tarli. Odori che si mescolano: l’acredine pungente dell’avaria e l’aroma intenso del risveglio nel respiro della finestra malchiusa, che oppone resistenza alla putrescenza del corpo. Il mio ingresso nella stanza poetica di Luis Cuellar – classe 2006 – è stato più che mai fisico e surreale, in quello stato di spaesamento angosciante che assale al risveglio dopo una notte di sonno tormentato e di sconfinamento del sogno nella realtà. D’altra parte, la dimensione onirica, con i suoi «castighi» e le sue «parabole» di insonnia, sembra essere lo sfondo entro cui l’autore articola i suoi passi e il suo dire, in un continuo gioco di luoghi e non luoghi dove si spazia dalla dissoluzione – dei corpi, degli oggetti, dei territori – alla rinascita.
Il coinvolgimento sensoriale e lo sperimentalismo linguistico sono l’unico elemento di continuità di questi componimenti. Nel ruminio del linguaggio con cui Cuellar descrive il lavoro di scavo del tarlo, nell’occupazione fisica del verso nello spazio del foglio, nei continui richiami alla sfera olfattiva («un tanfo flaccido e rozzo»; «assuefatto dall’esalazione / di una gamba andata in cancrena»; il richiamo al caffè), o ancora nella scelta di un’ortografia irriverente, che rinnega l’autorità del capolettera – la sfraghìs di Cuellar – e che sfrutta i due punti per depistare il discorso («stavi per: cosa vuole / mai significare il caffè»; «il rogo: sdraiarsi»), l’autore condensa le due forze uguali e contrarie che animano le sue poesie: da un lato la perdita, il “venire meno”, l’infezione cancrenosa; dall’altro lato la “dimensione respiratoria”, la ricerca di ossigeno, di una finestra o di un aroma che risvegli, come quello del caffè.
Il lessico della decadenza si ritrova così incastonato entro una più che mai vitale convulsione linguistica e da questo accostamento scaturisce un tremore che dissoda le zolle della significazione, compatta nelle relazioni dirette tra significati e significanti, e porta l’autore a riappropriarsi del piccolo, del residuale senza preziosismi: un tarlo, le virgole, i «corpuscoli / di una memoria passata». Nelle reliquie di ciò che resta – dopo la morte, dopo il sonno – l’autore individua il nucleo generativo della sua poetica, nonché il punto di contatto tra il sogno e la veglia, tra l’ordine e il disordine, tra il prima e il dopo, e affida alle percezioni corporee di lettrici e lettori il compito di ricucire il senso, completamente sfrangiato e ridotto in polvere.

***

Inediti

primi esercizi di corrispondenze spaziali interdette

irrompe nell’aria un tremendo rimbombo
raspando in su la vetta di aridi ripiani e reni
restituiti tardi. troppo tardi tornerai alle tue
tremende carte, colte, societarie, incorniciando
il tartaro della tua incoerenza. rannicchiato,
mi troverai, restituito per sempre al rimorso,
al reliquiario. riempiremo insieme le fatiche,
rendendo tutto a chi lavora e ai servizi
che ci vengono offerti, come i restanti
omaggi che riguardano te soltanto e le tue
ànche registrate. rivivremo di nuovo splendide
memorie e ci incarneremo in qualcosa di troppo,
come i rumori sui cigli di batterie sferiche.
resterà qualcosa dopo la notte, forse un tarlo.

*

studio semplice di formazione di stati d’animo

I
quei tuoi motivi di stanza
inesatti, inevitabilmente marci,
che devo chiedere di afferrare.
alla costruzione di un tremare
convulso istruisco i miei piedi per
scale. che orrendo vuoto m’inghiotte,
che urto, che schiena. siamo stati,
simultaneità viscerale decomposta,
tutto il tempo in un’anticamera di spazio.
da qualsiasi parte si aprirà una fine
per mesi. da qualsiasi parte ti metti
(noi dormiamo nei vertici opposti di un
senso di struttura) ti guardo.
ora muovi le dita per una soluzione,
le possibili accapo. io avrei fatto,
ma con amore. stavi per: cosa vuole
mai significare il caffè.

II
vago ansare di spazi: questi castighi
di insonnia non devo dire a nessuno,
non devo certo proporre quel tuo:
ansimare di sete. vedo la tua mattina
con sonno, simbiosi paralizzante, ti
afferro, fuoco di sensi e orizzonti.
la vertigine è orizzonte di planimetrie
(devi comporre una grande costruzione
con questi gradi di spazio di libertà).
cose volute: nasconderti dietro le
ombre, quando il tuo fischiare di grazia

si reggeva lontano? la tua
vergogna di cadavere sovviene una
rinascita caldamente protetta.

III
il tuo è un contatto antisociale di occhiali
interdetto da un caso particolare: se la
sera siamo entrambi seduti o se al muro
la tua schiena e per terra i tuoi giochi di
gambe gambe. cosa mi dedichi? io
un organico. cosa devi fare? quindi
anche la tua bilancia storta sorriso
rotto è una punizione. se stiamo
ridendo, lottando tu sopraggiungi
sempre preoccupazioni di molestia
se la tua classe di calco mi è familiare
rubare confusioni da additare. non è una
questione di ombre plastiche. io non so se
solo sei spettro di luce riflessa o corpuscoli
di una memoria passata, io ho solo:
cadere dentro la tua dimensione respiratoria.

IV
ma se ad un passo la tua chiara
sostanza di maschere inesatte,
è un occhiale: quando le situazioni
sono tali da: confermare un silenzio,
il tuo chiaro floreale ambiente.
senti, abbiamo parlato di spazi.
la tua proposta è un aggancio di
strazio, devi, sempre chiedere scusa.
ma posso entrare? per la tua
moralità, ché io possa incidere
una tregua – non conosco, ma
quando tornavo i confini erano
uguali. non conosco, ma quando
(motivazioni) eri

uno spazio. i frastuoni sono sempre
tanti. dobbiamo ricominciare a
contare le virgole.

V
se si prende infine in funzione icastica
un giardino blu, allora bisogna trovare
un’alternativa alla distanza. quanto
di strazi e di contemplazione bisogna
ancora aspettare? il rogo: sdraiarsi.
sarebbe una comoda condizione per
toccare (percezione sistemica debole).
è necessario sfiorarsi anche solo con
le dita per esaminare la lingua colma di
frasi: perché ancora non siamo tutti un
allontanamento di spazio? simultaneamente,
hai detto che volevi fingere la vita. sicuramente
io avrei fatto di tutto per restare fuori
abbracciati, nel frattempo stavi per tu
dire tutto, io avevo letto luce-
vuoto-urto-schiena e altre parabole d’insonnia.

*

trovai nella zaffata una mia perversione

ma se nel tuo morso io mi oppongo

di notte assuefatto dall’esalazione

quando insieme nell’abbaino

di una gamba andata in cancrena.

le braccia. tu, sola, aspettavi che

una digestione enzimatica, un tanfo
flaccido e rozzo: mi convinse.

oh se si riaprisse la finestra; le impronte

passare tutto il buio lì di fronte senza
neanche preoccuparmi del

di ossigeno, di mani, di notte nella

morto. la carne marcia

vasca. intanto scivoli lontano: domani

in decomposizione germinale.

gli occhi non si sa mai cosa cercano
non ci sono più paesaggi solo

le sue gambe strettissime. una

tua ipotetica infetta parete di fiori igienici

***

Luis Cuellar è nato il 17 febbraio 2006 ad Avellino. Attualmente vive tra Nola e Napoli. È studente del corso di laurea in Lettere Moderne presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II e allievo ordinario della Scuola Superiore Meridionale, nell’area di ricerca Testi, Traduzioni e Culture del libro. Nel 2024 ha vinto la IV edizione del concorso di poesia “Niccolò Bizzarri”, organizzato dall’associazione culturale Amici di Nicco, e nel 2025 ha ricevuto una menzione d’onore al premio di poesia Alma Mater “Violani Landi”.

Ho, più volte, letto e sentito poeti o letterati affermare che non si possa scrivere di guerra senza averla vissuta, trattandola come materia buona per i soldati, senza problematizzare la valenza che la guerra, oggi, assume in Occidente.
Le poesie inedite di Marco Petruzzi possono offrire una risposta a tale polemica letteraria. La guerra nei suoi testi non cessa di essere morte e distruzione, non rinnega sé stessa, ma viene depotenziata da uno spettatore che altro non è in grado di fare se non introflettere lo sguardo, trasponendo ciò che appartiene a un’altra terra in una dimensione che potremmo chiamare affettiva.
Affettiva perché la narrazione non è esposta al fuoco delle armi, ma è protetta dal tepore delle mura domestiche che evocano ricordi, influenzando la lettura degli eventi, che avviene tramite i video girati nel campo di battaglia e diffusi nelle piattaforme social, in cui ogni buon occidentale può consumare le ultime ore della giornata, prima di andare a dormire.
Il moderno osservatore delle guerre – l’occhio narrante dei testi di Petruzzi – ha il cellulare in mano e si lascia volentieri suggestionare dalle immagini di morte che scorrono, riportandole nel proprio orizzonte, risemantizzandole per ritenerle accettabili. È un meccanismo di difesa, che preserva dall’auto-colpevolizzazione, e dall’emergere di interrogativi che potrebbero suscitare dolore e empatia, che non possono trovare spazio.
L’educazione e le esperienze infantili assumono qui un ruolo decisivo: quello di deviare dalla possibile verità per scegliere la strada del ricordo. In questo modo l’io narrante può sostituire all’immagine dei soldati pronti a morire quella più confortevole delle action figures con cui – si legge – «da bambino giocavo a fare la guerra» (inedito I).
Questa dimensione viene evocata anche nel secondo inedito in cui viene raccontata – attraverso la lente di una bodycam – l’incursione di un miliziano in un’abitazione. Non è un caso che nel suo tragitto incontri alcuni giochi per bambini. Lo sguardo dello spettatore decide cosa portare dentro la narrazione, privilegiando il conosciuto. E anche quando il miliziano si trova di fronte all’immagine truce di un cane ucciso, il movimento della scrittura si dilata descrivendo «una lunga striscia di sangue che sparisce dietro un angolo». È un cambio di inquadratura che ricorda i notissimi videogame di guerra, che non risparmiano una violenza di scena, che è quella che si rintraccia nei testi presi in esame.
L’ampia articolazione di queste prose poetiche potrebbe, a questo punto, apparire come una mimesi dell’entertainment, ma non è così. La scrittura prova a trattenere qualcosa di questo scenario e lo fa anche attraverso slanci lirici che sembrano voler avvicinarsi a un senso, a uno scarto di verità che illumina chi vi si avvicina per poi tornare al buio che l’ha generata.
Nei testi, in cui a prevalere è la componente descrittiva, si incunea una percezione che sfuma non solo la descrizione stessa, ma anche la sottile linea tra la realtà e il percepito o, se si preferisce, l’immaginato. Lo si può notare nelle poesie che trattano stricto sensu la tematica bellica: «sul volto gli si dipinge un’espressione di terrore – o forse la immagino io» (inedito I), ma anche in quei testi in cui la guerra viene trasposta nel microcosmo della vita del soggetto (inedito III, inedito IV). In questi ultimi non si incontrano più kalshnikov e blindati, ma una distruzione che risponde a una violenza forse più vera poiché esperita, nonostante i meccanismi della finzione siano ancora in atto: «ci sei tu seduta al tavolo, le gambe raccolte sulla sedia, che mi guardi e mi sorridi, e poi scompari» (inedito IV). Emerge un’inattendibilità dell’io poetico che sembra al contempo la via più attendibile per parlarci. La vita dell’osservatore – così abbiamo chiamato il soggetto dei primi testi – è essa stessa osservata, divisa tra l’accaduto e il sognato. Petruzzi, in questa operazione, sembra smarginare la parola guerra rendendo possibile una trattazione che includa il generale e il particolare: l’io e la propria vita.
E questa è anche la sfida che l’autore dovrà affrontare nell’ipotesi di una raccolta più ampia: riuscire a orientare le due dimensioni evitando frizioni e divergenze.

Inediti

I

Mentre si avvicina al blindato il drone trasmette immagini in sessanta fotogrammi al secondo, la stessa qualità che scelgo per i video di scacchi o di cucina che guardo la sera, a letto, prima di addormentarmi. Il blindato è goffo nella sua massa di pachiderma, anche i soldati al suo interno sono goffi avvolti nei loro giubbotti antiproiettile, mi ricordano le action figures con cui da bambino giocavo a fare la guerra. A un certo punto l’uomo sul sedile del passeggero sembra accorgersi di ciò che sta per accadere e che non può impedire accada, alza un braccio, indica, sul volto gli si dipinge un’espressione di terrore – o forse la immagino io, indossa degli occhiali scuri, l’elmetto, e il parabrezza è spesso, quasi opaco. Poi il filmato si interrompe. Dall’altra parte dello schermo il drone terminerà la sua corsa, metterà fine alla perfezione dei suoi circuiti, a quella del blindato e a quella degli uomini al suo interno, ad essi donerà sintesi e morte in un fuoco che per qualche ora illuminerà l’inverno delle campagne intorno a Kharkiv. Ma di qui, da questa parte, l’immagine si eterna, sospesa una volta e per sempre nella geometria di confini e perimetri e superfici ancora distinti, ancora capaci di significare qualcosa, appena prima che il fuoco avvolga e poi cancelli tutto, appena prima dello schianto.

 

II

L’immagine non mente, è onesta fino ad essere spietata, mostra il mondo così come è, un mero elenco di cose e di fatti cui la natura ci costringe ad attribuire un senso. Questa volta, in questo momento, il codice che unisce e che fa esistere il prato e la veranda, i giochi per bambini ed il kalashnikov che entra ed esce dall’inquadratura della bodycam seguendo la corsa del miliziano, il suo respiro affannoso, il codice che in essi distingue soggetti e oggetti e predicati e li organizza in una sintassi è la violenza. Gli uomini entrano in una delle tante case uguali sorte a due passi dall’incubo che li ha generati, gridano parole incomprensibili, all’interno c’è il cadavere di un cane squarciato dai colpi, una lunga striscia di sangue che sparisce dietro un angolo, qualcuno è già passato di lì, qualcuno ha già fatto il suo dovere.

 

III

Quando in macchina attraverso un incrocio vedo automobili travolgermi, il frontale comparire all’improvviso nello schermo del finestrino, distorto dalla velocità, reso come fantasmatico. C’è poi l’impatto, il miracolo del veicolo che è di nuovo massa e metallo, che è di nuovo qui, nel mondo, assieme a noi, il telaio e il corpo che assumono forme assurde, le schegge di vetro, l’airbag, il buio. Fino ad ora non è mai successo niente.

 

IV

Le macchie sono cominciate a comparire un paio di settimane fa, ai bordi dello sguardo. Per qualche secondo l’immagine si sgrana lontano dal suo fuoco, rivela i morsi delle tarme lungo i margini della pellicola, i segni dell’usura. Se chiudo gli occhi vedo lo schermo farsi nero, le macchie persistere brevemente come aloni e poi arrendersi, svanire. Quando li riapro ci sono sempre il tavolo e i bicchieri, i libri aperti sulla scrivania, gli spettri che la luce costruisce sul fondo scuro della retina. Ci sei tu seduta al tavolo, le gambe raccolte sulla sedia, che mi guardi e mi sorridi, e poi scompari.

 

***

Marco Petruzzi (1997) è nato a Taranto e vive a Milano, dove insegna e ogni tanto scrive.

Leggere questi testi inediti di Andrea Piasentini (Padova, 1995) è come osservare da vicino un altorilievo, con le sue figure che smaniano per uscire dallo sfondo e quasi riescono nell’intento. Sono infatti evidenti, nella scrittura in versi e in prosa dell’autore, due tensioni opposte e complementari: il tragico in sottofondo e una voce insofferente, che del tragico non sa più che farsene, avendo già imparato a riconoscerlo e ad accettarlo.

Quanto al primo aspetto, la tragedia che intride i componimenti di Piasentini è distante dalle più praticate soluzioni espressionistiche o somatizzazioni anatomiche; al contrario, la si trova espressa con compostezza, come il presupposto scontato di ogni scelta comunicativa, che per questo motivo non può non caratterizzarsi quale scelta cauta e responsabilizzata. La lingua piana emula il silenzio con cui i dolori dell’io e del mondo si depositano nell’inconscio, provenuti da tempi diversi e remoti come l’infanzia (vedi Settembre 2023); la risalita calma di tali traumi alla coscienza; la pazienza della quale si munisce il soggetto quando è avveduto della possibilità di sperare in un futuro ricostruibile (I, 17-18: «Ora speri ci si stringa intorno a questo speri | capirci o perderti qualcosa»). Più del sangue e della morte, è l’equilibrio tra fato e storia a connotare il genere tragico, la corrispondenza sempre definitiva tra le scelte, i loro effetti e tutto ciò che era già stato deciso. La lingua di questa estrema coincidenza, limpida ad esempio in Pance quando l’io realizza che è «tondo» come il padre, non può che tendere alla misura e all’esattezza.

Sebbene sia accorta della tragicità che consuma lenta l’esistenza di uomini e animali (vedi la splendida Un bue vicino a impianti sportivi), la voce poetica nutre una fiducia inguaribile in una prospettiva inedita, che dalla tragicità sappia prescindere. Essa non sembra disposta a costruire il mondo nuovo con le rovine del vecchio o a bere tè in mezzo a quest’ultime, per parafrasare Wallace Stevens a proposito di modernità e postmodernità, ma intende piuttosto cambiare pianeta. Posto che il tragico c’è, è presente, perché non prestare più attenzione a ciò che, nel disastro, è una fonte di bellezza anch’essa inestinguibile? Piasentini non sa come si ricostruisce una speranza a partire dai dettagli che si sente di salvare, eppure ci prova. Il suo bue «non è niente […] non vola, sta fermo», si accontenta di perdersi nel prato o «negli occhi bitume della mucca»; il suo io invita a cogliere il «parlare di sé» come «una forma di passione» necessaria «per avere degli abbagli», un «affetto a lungo represso» sulla base del quale, nuovamente, compiere una scelta. Infine, anche la scrittura è concepita come un’allucinazione, un fraintendimento della realtà, ma attraverso essa è possibile «riconoscere | le piume bianche di un cigno malandato | o una vita in tumulto» (I, 9-11); «strafanto» è un venetismo del quale la voce di Oleandro ignora volutamente il significato, associando la parola a un contenuto di gioia ogni volta rinnovato, per poterne preservare la stranezza che, pronunciata, «obbliga al sorriso».

Diego Ghisleni

***

1.

Non è che sei assente, che non ci sei: sei da un’altra parte e ignori dove.
In parte sai cosa succede
e in parte ricordi di un lago o di uno stretto
da cui vengono una dopo l’altra
le risate che fai sotto sotto e lo sventolio
stanco del mare che conosci sempre
anche in una periferia di tutti.

Tutto sarà fraintendere
un costante fraintendimento per riconoscere
le piume bianche di un cigno malandato
o una vita in tumulto,
che cresce, e mentre sogni va via,
alla deriva: tu scrivi, tu hai scritto
senza aver nulla da dire a nessuno
perché eri un attimo via. Eri da un’altra parte
senza sapere dove.
Ora speri ci si stringa intorno a questo speri
capirci o perderti qualcosa.

2.

Pance

C’è una foto, risale alla prima comunione,
dov’ero quasi obeso:
in una piazza di Abano Terme,
dove sono nato.
Io e mio padre siamo sempre stati tondi
visti da noi stessi come buffi…
in fondo, a ben vedere, nella pancia
qualcosa di diverso e anonimo.

*

(Mi hanno detto che questo
parlare di sé approssimativo
è gelosia di trattenere
o goduria di promettere e poi
non dare o dire qualcosa, scegli tu il verbo.
Prendila invece
come una forma di passione:
bisogna toccare alcuni limiti,
anche quello di essere scemi
o di essere ridicoli, ecc. ecc.
per avere degli abbagli)

*

Nelle pance di chi ha costantemente fame
c’è un formicolio di paci diverse:
non sai se usciranno e se sarà bellissimo. Finiremo
forse per mangiarci a vicenda
al sole, zitti, come le cicale:
più c’è silenzio
meno si sentono.
Allora, di giorno e di notte
si muoveranno i frigoriferi
guardando i nostri gusci,
con curiosità. Si scuoteranno
e le foto cadranno, anche le più brutte,
e tu dirai “va bene, ero e sarò sempre tondo
in fondo è giusto,
è una cosa che non cambia”.
Ora si tratta di decidere che fare
di questo affetto a lungo represso.

3.

Settembre 2023

     Le losanghe antracite del pavimento
     sulla loro superficie,
     nei contorni, si misurano le scarpe
     i bambini di tutto l’edificio: una vecchia
     proprietaria dell’appartamento li accoglie, spesso di pomeriggio, altre volte alle undici di mattina, per farsi passare i dolori alle caviglie, senza cedere al desiderio di dar loro parte del suo dolore. In casa c’è odore di fumo. Lo sente anche lei se ci ripensa. La spazzatura è assente: qualcuno, che è la vecchia solo a volte, la cambia.

    Nelle case ci sono di queste persone indefesse e gentili che puliscono, profumano ancora di messa; da secoli se la perdono, eppure l’hanno indosso come odore. Sono discrete e invisibili coi bambini, non vogliono disturbare.
    Le listelle del pavimento vedono la vecchia e i bambini, li vedono in trasparenza: calpestarle, passare sopra loro.

     Nel parquet ci sono formiche nere
     si muovono, e diventano di più. Le metto a fare le gare, in fila
     e spingerle – tifare per le lente –
     mentre cresce chi non sta più con le scarpe
     sulle losanghe e sa procedere.
     La gara degli insetti e i bambini che crescono
     anche dentro di me.

4.

Oleandro

La prima volta che entra nelle orecchie ci si rende conto, senza margine di errore, che è un suono perfetto: strafanto; certo, anonimo, ma al suo interno ha un nocciolo bianco e fisso, con qualche piccola crepa fuori. Questo nocciolo, probabilmente, all’inizio è stato inventato da qualcuno per indicare sia qualcosa di cui si è scordato il nome sia qualcosa o qualcuno che per la sua forma o impressione obbliga al sorriso. Capita di poter dire qualcosa solo ponendolo dentro la mandorla di luce dello strafanto: aiuta a riparare, cucire, provocare; può far disperdere, suggerire di fregarsene, ma aiuta sempre a provare più acutamente gioia o insofferenza. È in modo radicale accogliente, dunque privo di forma.
     Tuttavia per un certo momento ha indicato perfino un oleandro: che un grassottello guardava dalla porta-finestra, e sapeva che non poteva mangiarne una foglia. Se, davanti a un oggetto, non potrà mai capirlo ma solo vedere, scrutare nel tempo e avere sulla punta della lingua, sa che quello è uno strafanto. E potrà addirittura non pronunciare l’oggetto strafanto, ma solo immaginarlo. «Devo chiedere che cos’è uno strafanto?», si domanderà con altre parole anni dopo davanti all’Xbox, pensando alle conchiglie, alle pietre, a un libro sull’amore con una mucca sulla copertina.

5.

Un bue vicino a impianti sportivi

Il bue che guarda, che spedisce
inviti muti alle stelle
o il bue che minimizza
non è niente, non è niente
il bue che misura tutto con calma,
tardo su se stesso, così a rilento che potrebbe
forse potrebbe alleggerire il proprio passo
e fondersi con il prato o
gli alberi davanti e lievitare
perdersi oltre l’impianto sportivo
e rubricare sotto il nome “cielo” addirittura
i piloni del campo da rugby
il bue che non vola, sta fermo
il bue sta fermo
lui che rumina
si perde negli occhi bitume della mucca
e li guarda, mentre si gioca a rugby
il bue che ha in sé il toro
il bue che non cerca foto
perché ogni cosa nei suoi occhi
assume le qualità della fiammella:
è calda non gli parla
si muove senza fare
devastazioni e lo lascia
a bocca aperta
facendo dei suoi impulsi
una morbida rasoiata
dolce sul collo della mucca
il bue che si muove piano piano,
con l’incazzatura e il blandimento
che è proprio dell’aria
di un campo da rugby
vicino al cimitero, e arriva
dove vuoi tu
e ti guarda con quegli occhi che ha.

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Andrea Piasentini è nato in provincia di Padova nel 1995, dove continua per ora a vivere, lavorando all’università come assegnista. Sta lavorando al suo primo libro di poesie, il cui titolo provvisorio è Qualche via intorno. Alcuni dei suoi testi sono usciti su formavera (28 giugno 2021, https://formavera.com/2021/06/28/andrea-piasentini-prime-poesie/) e su lay0ut magazine  (https://www.layoutmagazine.it/andrea-piasentini-poesie-presa-daria/).

Esito della sezione Inediti

La prima edizione del Premio Digital MediumPoesia ha registrato una partecipazione ampia e stratificata, tanto sul piano generazionale quanto su quello delle soluzioni formali e tematiche, sia per la sezione dedicata agli inediti sia per quella dedicata agli editi. La giuria ha lavorato su una costellazione di proposte in cui sono emerse linee di ricerca differenti: dalla lirica meditativa alla prosa poetica, dalla tensione sperimentale alla scrittura di impegno civile, fino a forme di paesaggismo critico e di riarticolazione del mito.

Il Premio Digital MediumPoesia – Inediti viene assegnato ad Andrea Piasentini (1995).
La valutazione ha riconosciuto nella sua proposta una delle rare voci capaci di mantenere un’elevata uniformità stilistica pur attraversando forme diverse, dal verso alla prosa poetica. Sono stati messi in rilievo il lavoro di pulitura del testo, la precisione ritmica, la coerenza delle chiuse e la costruzione di una sequenza compatta sul piano micro- e macrotestuale. La sua scrittura restituisce una dimensione tragica del quotidiano priva di effetti dichiarativi, affidata a immagini nitide e a una lingua sorvegliata. Una parte della giuria ha tuttavia rilevato una discontinuità qualitativa tra i testi, indicando in un nucleo ristretto i risultati più alti; un’altra ha letto nella varietà formale una coerente articolazione della medesima tonalità meditativa.

Il secondo posto è stato attribuito a Simone Migliazza (1982), autore di una generazione già pienamente matura. La giuria ha sottolineato la consapevolezza linguistica e la tenuta formale dei testi, nei quali il paesaggio si configura come spazio della memoria e della relazione umana, più che come semplice scenario. La critica al presente resta in filigrana, affidata a una sospensione sintattica che costruisce la figura di un osservatore appartato e nostalgico, capace di trasformare la geografia fisica in una geografia affettiva.

Il terzo posto è stato assegnato ex aequo a Luis Cuellar (2006) e Marco Petruzzi (1997), rappresentativi della fascia più giovane dei partecipanti. Di Luis Cuellar è stata evidenziata la vitalità linguistica, il ritmo convulso e l’uso non convenzionale della punteggiatura e delle figure retoriche, che produce una scrittura capace di far saltare le coerenze logico-sintattiche in favore di una tensione semantica più profonda. Una parte della giuria ha letto questa energia come segno di forte originalità in rapporto all’età; un’altra ha osservato come la stessa esuberanza rischi talvolta la dispersione. In Marco Petruzzi è stata riconosciuta la coerenza tra forma e contenuto nella rappresentazione della violenza quotidiana e dei processi storico-politici filtrati dall’esperienza mediatica. La scelta di una prosa volutamente distaccata, capace di generare tensione emotiva attraverso la sottrazione, è stata interpretata come un elemento di maturità; non sono mancate riserve su singoli esiti e su alcune chiuse percepite come eccessivamente retoriche.

Accanto ai testi premiati, la giuria ha ritenuto meritevoli di segnalazione ulteriori proposte. Si è segnalato Adelmo Fortuna (2002) per la peculiare modalità di riuso del mito, innestato su un immaginario pop contemporaneo: una scrittura che mette in dialogo archetipi e cultura mediale, producendo cortocircuiti semantici e temporali. Di Luca Campidelli (1999) è stato evidenziato lo sperimentalismo fondato su strutture associative e su un linguaggio combinatorio che tende a oltrepassare i limiti della punteggiatura e della pagina, capace nei momenti più concentrati di generare immagini di forte evidenza. È stato inoltre segnalato Matteo Persico (1994) per l’uso dell’ironia e della satira nella costruzione di quadri della contemporaneità, nei quali la critica ai costumi emerge con tono misurato, pur all’interno di una materia linguistica volutamente sovrabbondante. Per Gerardo Novi (2000) la giuria ha sottolineato la schiettezza delle immagini, affidate a una scrittura impulsiva e diretta, per quanto non ancora consolidata. Infine, di Lucrezia Lombardo (1987) la giuria ha riconosciuto l’interesse del rapporto con le arti visive e la consistenza del contenuto, rilevando tuttavia un’impostazione prosastica del verso non sempre entusiasmante.

Nel complesso, la selezione restituisce un quadro articolato: la generazione più giovane appare orientata verso sperimentazione linguistica e tematizzazione diretta del presente storico e mediale; le voci anagraficamente più mature si distinguono per controllo formale, lavoro sul paesaggio come spazio della memoria e costruzione di sequenze testuali coese. L’esito della sezione inediti evidenzia così una pluralità di direzioni della poesia contemporanea, nella quale ricerca formale, riflessione sul quotidiano, riuso del mito e tensione etico-civile convivono come possibilità complementari.

Esito della sezione Editi

Per la sezione dedicata ai libri editi, la giuria ha lavorato su una rosa di opere eterogenea per impianto formale, linee di ricerca e grado di maturità. Nel complesso è emersa una valutazione più selettiva rispetto agli inediti: più voci hanno rilevato una qualità discontinua dei materiali pervenuti, individuando tuttavia alcune raccolte capaci di distinguersi per coerenza macrotestuale, tenuta linguistica e riconoscibilità del progetto.

Dalla prossima edizione, il Premio adotterà una modalità di selezione ampliata: la giuria leggerà le opere inviate ma individuerà inoltre, indipendentemente dalle candidature ricevute, i libri di poesia ritenuti più significativi tra quelli pubblicati nel semestre precedente.

Il Premio Digital MediumPoesia – Editi viene assegnato alla silloge La terra coverta. La terra coperta (Puntoacapo, 2023) di Carlo Rettore, classe 1994, nato a Conegliano (TV). La scelta è maturata attorno alla qualità di una raccolta in dialetto veneto capace di coniugare nitore formale e densità referenziale. La giuria ha sottolineato la forza della visualizzazione immediata, la dimensione proverbiale e aforistica dei testi e la capacità di far emergere un paesaggio umano e geografico, fatto di terra, fango, provincia. Sul piano macrotestuale è stata riconosciuta l’efficacia del dialogo tra lingua e dialetto come riflessione implicita sui limiti e sulle possibilità della scrittura poetica. La versione in italiano standard, limpida e priva di ridondanze, è stata letta come ulteriore elemento di equilibrio.

Accanto al vincitore, la giuria ha individuato altre due opere finaliste. Di Trilogia dell’acqua (Pequod, 2023) di Andrea Lanfranchi (1968), con prefazione di Eugenio De Signoribus, è stata evidenziata la coerenza dell’impianto, costruito attorno a isotopie riconoscibili – in particolare quella acquorea – e sostenuto da una sonorità diffusa e da una macrostruttura organica. L’alternanza tra italiano e dialetto all’interno degli stessi testi è stata letta come uno degli elementi più riusciti della raccolta. Non sono mancate riserve su singoli passaggi percepiti come meno compatti o su una certa oscillazione tra intensità e dispersione, ma nel complesso il libro è stato considerato tra i più solidi per ritmo, lessico e tenuta progettuale.

Ha colpito positivamente la maggior parte della giuria anche la raccolta La voce bambina (Edizioni Croce, 2024) di Giovanni Rossi (1996). Si riconosce nella sua scrittura una linea lirica riconducibile a una tradizione di ascendenza sabiana e penniana che giunge fino alla ‘scuola romana’ con poeti quali Antonio Veneziani e i più giovani Gabriele Galloni e Giorgio Ghiotti (prefatore del libro). La lirica di Rossi è caratterizzata da pulizia formale e da una tonalità affettiva di impatto immediato: alcune letture hanno sottolineato il rischio di una soluzione ritmica e fonica talvolta prevedibile e di esiti troppo assertivi; altre hanno invece valorizzato la dimensione di ingenua tenerezza e la rarità, nel panorama contemporaneo, di una voce che non rinunci a un’efficace comunicabilità emotiva.

La giuria ha inoltre ritenuto opportuno segnalare alcune raccolte per specifici elementi. Di Ksenja Laginja (1981) è stata rilevata l’ambizione della costruzione simbolica e del sistema di richiami interni; tuttavia, il rapporto tra impianto numerico e asse tematico non è apparso sempre risolto in modo convincente, pur lasciando intravedere una linea di ricerca riconoscibile. Andrea Tisano (1995) è stato letto in relazione a una marcata ascendenza sanguinetiana-zanzottiana: per una parte della giuria tale prossimità ha costituito un limite in termini di autonomia della voce, mentre per altri è risultata apprezzabile la densità del tessuto fonico e del dettato. Di Fabrizio Bregoli (1972) è stato apprezzato l’interessante rapporto tra scienza (fisica, nello specifico) e poesia, non senza alcune riserve in merito alla coesione della versificazione. Di Clarissa Arvizzigno (1994) è stata riconosciuta la competenza versificatoria e una buona tenuta metrica, soprattutto in rapporto all’esordio; sul piano delle immagini la raccolta è stata percepita come ancora in cerca di una più marcata definizione. Per Silvia Pepe la giuria ha rilevato parziali elementi di originalità nell’impianto macrostrutturale derivato dalla Tōrāh, nonostante la tenuta complessiva sia stata percepita manchevole di forza e compattezza.

Una menzione particolare riguarda infine due due voci giovanissime, classe 2007, che hanno pubblicato una raccolta ancora in ambito liceale: Michelangelo Grimaldi e Maddalena Albiero. Nel caso di Grimaldi la giuria ha osservato una lingua orientata verso modelli colti e classicheggianti, seppur non ancora pienamente emancipata dall’impianto scolastico; nel caso di Albiero, si tratta piuttosto di una scrittura confessionale ed emotiva, quasi diaristica, che privilegia il contenuto rispetto al lavoro formale sul verso. Si tratta in entrambi i casi di prove da incentivare, per le quali si suggerisce un rafforzamento della formazione attraverso lo studio della poesia del Novecento – in primis, con la storica antologia Poeti italiani del Novecento (1977) curata da Pier Vincenzo Mengaldo e con un utile volume orientativo quale La poesia italiana degli anni Duemila (2017) di Paolo Giovannetti – e la lettura delle principali voci degli ultimi cinquant’anni, da Antonella Anedda a Giuliano Mesa, fino alle generazioni più recenti. Al riguardo si segnalano i “Quaderni Italiani di Poesia Contemporanea” editi da Marcos y Marcos a cura di Franco Buffoni; l’antologia in tre volumi sui Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90 a cura di Giulia Martini per Interno Poesia; e recenti iniziative quali il Pini Art Prize rivolto ad artisti e poeti under 35.

Nell’insieme, gli esiti della sezione editi delineano un quadro in cui la coerenza macrotestuale, la consapevolezza linguistica e la riflessione sul rapporto tra lingua e territorio si confermano come i principali elementi di riconoscibilità di una proposta poetica valida, accanto alla persistenza di linee liriche più tradizionali e di ricerche ancora in fase di definizione.

Seguiranno nei prossimi mesi gli articoli dedicati ai vincitori delle due sezioni. Invitiamo autori e autrici – di cui sono giunte molte meno proposte in percentuale – a inviare le proprie opere poetiche edite e inedite per la prossima edizione del premio semestrale (invii possibili dal 1° marzo al 1° maggio), secondo le modalità che trovate sul nostro sito nella sezione Scopri e Collabora.

Francesco Ottonello, presidente della giuria