“Una vacanza” parte da nitidi resorts e hotel su spiagge, un’ambientazione estiva che potremmo dire familiare. I litorali e l’attività del riposo occupano la visione: mentre descrive cosa vede, la voce compie e subisce uno straniamento. Ascoltiamo un’interiorità separata e distante da ciò in cui è immersa. E passeggiando fra le cose antropiche, questa voce ne annota gli aspetti, si cala nell’osservazione quasi trascinata dagli ambienti consueti, fatti di abitudine, estremamente immaginabili e dedicati allo svago e al riposo. Forse soltanto gli altri personaggi intuibili nei testi si stanno svagando o riposando, mentre la voce non è in vacanza, ma nel pieno del suo lavoro, che è il distacco. Ѐ una voce che sta cercando di capire se sta vivendo.

Un verso come “una casa – una casa” restituisce una sensazione di sorpresa. Migliazza procede per apparizioni normali a cui fatica a credere, e l’argomento coniugato al suono dei versi sembra proprio il non credere a ciò che si vede. Ne consegue il non essere “calato” nella vita. Ѐ una posizione che conosciamo, che ci è familiare. Possiamo comprendere questa sensazione di estraneità e di separazione: è questo che dà ai versi un attributo di coralità, di con-canto.

In uno dei testi di Migliazza, chiamato “Moventi”, il punto è l’essere sorpresi da quello che si vede e si fa, in presa diretta (i testi della silloge sono molto coesi in questo senso). C’è un’educata esitazione alla base di azioni come “attraversare un caseggiato sulla costa per andare a pisciare”, una cautela, un’educazione: la sorpresa è avere percorso della strada e visto delle cose “per pisciare”.
Mentre consegna un dato biologico, Migliazza annota il proprio distacco da qualcosa di estremamente vicino alla vita del corpo. Non stiamo facendo una passeggiata: il percorso guardato, l’incontro con dei vecchi, sono cose fatte per espletare un bisogno fisiologico. L’argomento esistenziale è sempre lì in agguato, traspare dal resoconto della vacanza che contiene anche un dialogo, in cui le cose che vengono dette restano comunque distanti, inarrivabili e separate: “la montagna, sola / in mezzo all’acqua, si sarà spaccata / certo, ma prima.” e ci ricolleghiamo all’inappartenenza del corsivo mozziano che quasi dichiara i testi: la persona che guarda quella montagna appare come un ospite del camminare, del pisciare, del respirare, dell’incontrare i vecchi.
Il territorio attraversato è quella materia interrogativa non convinta, ma siamo comunque al fianco di una voce con la quale è possibile fare una vacanza, una persona presente con il corpo.

A patto di accettare il peso della riflessione che sorregge gli occhi e i versi, si gode dell’assenza di qualsiasi supponenza “turistica” nelle descrizioni. Direi che il punto forte è avere nelle tasche dei sassolini esistenzialisti senza andarli a frugare: l’operazione che sta alla base della voce (un peso profondo) è contrastata bene dalla leggerezza adoperata, che permette a chi legge di stare dentro la scena: “E quando risaliamo / allora sì che salutiamo tutti / – gli stessi vecchi / i cani, come fossimo a casa.” Dopo che si è pisciato, il mondo è in effetti molto diverso.

Due considerazioni sul montaggio delle immagini. L’autore cambia spesso marcia, sembrerebbe che gli piaccia molto decelerare: rallenta, monta una scena nella scena e così allontana un po’ i piani: anche qui, distacco. Offre delle con-scene dalle quali risulta una multiformità quasi sempre attivata dall’incredulità di cui parlavo sopra (che sta fra il ragionante e il disarmato, e penso che i testi brillino di più quando si sbilanciano sul secondo dei due), ma dico quasi sempre perché in “Un incontro” Migliazza gira dei video che sono accesi stavolta da un tema di pace nelle cose guardate, o almeno da un effetto di coerenza. Più che incredulo, l’io sembra riconoscere una logica nella disposizione degli oggetti del paesaggio, nei confronti della quale si percepisce gratitudine. Allora, più che separata o estranea, la voce arriva inclusa, questa volta, in visioni di montagna e colpisce una certa delicatezza con cui l’autore fa rispondere visivamente un testo all’altro: la “montagna spaccata” del testo che precede questo era un oggetto fuori portata, appena toccato dal discorso.

“Il nostro posto in tutto questo” porta un’aria sistematrice e vorrebbe offrire una rivelazione che chiuda il percorso, ma ciò che spicca credo sia il dato riflessivo più tenero tra i vari, quando Migliazza scrive “non mette in discussione / quale sia il nostro posto in tutto questo”, quasi un’antifrasi (quasi una delusione) che non ce l’ha fatta: c’è un paesaggio che è la consueta divinità inavvicinabile, che però comunque è lì vicino.

Per concludere, pur lavorando su un “campo minato” come la poesia esistenziale, credo che Migliazza si muova con una tenera cautela che in vari luoghi della sua silloge restituisce serenità e celebra una posizione di incontro.

***

Una vacanza

[…] l’andatura costante mostrava                                                                                                             quanto le cose restassero distanti,                                                                                                             indifferenti alla loro natura — alberi e                                                                                                             case, inarrivabili.                                                                                                             C’era una compostezza nella terra con                                                                                                             le ombre ordinate, gli schemi delle                                                                                                             piante ripetuti per tutta la pianura,                                                                                                             fino al mare. C’era pure                                                                                                             un’inappartenenza generica — la                                                                                                             conca che ospitava il lago, la strada,                                                                                                             l’insieme nebuloso che era muovere gli                                                                                                             occhi.

Un’idea del posto

A sud della città, intorno ai paesi
della costa interviene
un pleonasmo dell’acqua — è così
che potremmo chiamare
quella ripetizione blu a diverse
profondità, tutte segnate ai bordi
delle vasche — 1 metro e 20, 1 metro
e 90 e così via fino a super-
are i 2 metri e 30 —
nei resort, negli studios;
e poi gli hotel su un lato della strada
a fare, per così dire, una costa
parallela, più comoda
e vicina. Allora, se tornando
ti ritrovi davanti
una casa — una casa
dico, con della gente dentro e fuori
che come idea del mare
ha l’altra costa — le spiagge, le rocce
e l’acqua certamente —
allora è già iniziata la città
e pure questa appare un po’ sdoppiata
o triplicata o con la consistenza
di più cose insieme.

*

Moventi

È per pisciare, è per questo, sì
che abbiamo fatto tutta questa strada
piena di case
e posti di vacanza con la gente
appollaiata fino al mare. E noi
che speravamo in un rudere o un vicolo
e vediamo cani alle catene e vecchi
fuori dal mondo e tutti
ti guardano perché non c’è intorno
qualcosa da guardare
— l’isola, il pezzetto dell’oceano
che entra a forza nella via? E quando
finalmente arriviamo in fondo, allora
pisciamo in mare e nel frattempo, lì,
ti vedi tutto quel tramonto e scambi
due parole e dici
che la montagna, sola
in mezzo all’acqua, si sarà spaccata
certo, ma prima.
E quando risaliamo
allora sì che salutiamo tutti
— gli stessi vecchi
i cani, come fossimo di casa.

*

Un incontro

Nessuno avrebbe dubbi — il tempo, qui
sulla montagna, teso sui pannelli
non mostra esitazione e la mattina
tarda, finita oltre i nostri propositi
con qualche nuvola
e tantissimo spazio; e tutto questo
in qualche modo si sposa benissimo
all’idea con cui gli edifici
sono stati disposti e che è diffusa
in ogni direzione, propagandosi
a raggiera. Nonostante
questa chiarezza abbia molti appigli
— la forma della pietra
la coerenza propria di strutture
modulari e perfino l’omoge-
neità cromatica, il fondo giallino
che ne ha fissato
l’immagine alterata per i prossimi
secoli — nonostante
l’ordine stretto, in cui ci muoviamo
vi siete fatti avanti senza troppa
fatica con la vostra estate, il viaggio
così da poter dire chissà come
può essere stato allora — era agosto
e le giornate certamente belle
su queste scale e sopra la montagna
potrebbe capitare di vedersi
oppure al mare.

*

Il nostro posto in tutto questo

Stare seduti in questo certo modo
— le gambe che non toccano
il fondo dell’auto, la schiena poggiata
e non sottrarsi a nulla —
significa per sé qualcosa — il tempo
come ognuno di noi
al proprio posto
e pure il paesaggio — il traforo
nuovo e come attraversa la montagna —
che non sembra pesare più di tanto
rispetto al mare o a come
la geografia riesca a mantenere
una qualche forma di diritto.
Anche di notte
anche al buio, percorrere le strade
quelle che passano in mezzo alla valle
disegnata con eliche e castelli
non mette in discussione
quale sia il nostro posto in tutto questo
nonostante da tempo
qualcuno non le calchi più — il blu
profondo della macchina
il desiderio che si spinge ben
oltre l’estate e che per questo arriva
come uno spettro qui
e ti si mette a fianco
perché è come saremo, lo sappiamo
e questo significa
che siamo uguali, che non è successo
nulla e che nulla
potrà succedere davvero qui
su queste strade.

*

Ritorno

Sulla via del ritorno
dall’alto della strada puoi vedere
il fondo e come schizzano i paesi
che sembrano costretti
a stare in quelle baie costellate
di trappole per pesci. Pensi a come
conservare la lingua
o il viaggio stesso — fare tutto il nord
è mai stato possibile?
col mare inospitale, l’ossessione
per il moto, il tremore
dei denti per il sole.

***

Simone Migliazza (1982) insegna musica nella scuola secondaria di primo grado. Nel 2022 ha pubblicato “Poesie della voce nuova” per Puntoacapo editrice. Suoi testi sono apparsi in diversi blog letterari italiani. Ha tradotto dal catalano alcune poesie di Miquel Martí i Pol per “Bottega Portosepolto”. Sta lavorando a un nuovo progetto editoriale per Industria & Letteratura, in uscita nella primavera 2026.

L’opera prima di Carlo Rettore, La terra coperta. Ła terra coverta (Puntoacapo Editrice, 2023) si articola in cinque sezioni, ciascuna composta da dodici componimenti ad eccezione della quinta che ne presenta dieci; un componimento in esergo fa da proemio a tutta la raccolta, Marco el ndeva torno[1] (Marco vagava).

Dal punto di vista stilistico, l’opera si contraddistingue per l’impiego del dialetto padovano, un sottogruppo del Veneto centrale, reso attraverso una delle grafie storiche, impiegata per tentativi di koiné pan-veneta. L’intero apparato linguistico è autogovernato da un principio di equilibrio non lontano da quello che la tradizione medica antica definiva díaita, ossia un sistema di pratiche atto a disciplinare la salute dell’organismo secondo la logica della buona misura e della regolazione. In questo senso la lingua dell’opera si sottopone a una sorta di “dieta” stilistica: il vaglio attento delle forme lessicali unito alla moderazione dei toni accompagna la ricerca espressiva.

Così come nella fisiologia antica la malattia nasceva dal disequilibrio dei fluidi anche nel tessuto dialettale l’equilibrio si origina dalla pressione costante di forze contrastanti: figure e artifici retorici non si accumulano in densità linguistiche dal carattere caotico, sono, altresì, dislocate sapientemente per rendere le possibilità inedite della lingua.

La  poesia Pa nialtri on funerałe el jera roba de tuti[2] (Per noi il funerale era cosa di tutti), al verso 3 («de mal de testa; po’ i portava to noni») si caratterizza per un ritmo di particolare musicalità, ottenuto attraverso le allitterazioni delle consonanti dentali (sorda e sonora), bilabiale sorda e nasale sonora.

Il processo di equilibrio si manifesta anche nel contenuto. Le azioni umane agiscono come sospinte o trattenute da un principio di pacatezza dei gesti, che rievocano una dimensione temporale trascorsa, come indicato dall’utilizzo di numerose forme verbali al passato: «jera» (era), «zugàvimo» (giocavamo), «ciapava» (prendeva). Nella poesia On fià pì in łà i ghe ciapava[3] (Un po’ più in là gli prendevano) in pochi versi si susseguono una sequenza di azioni velocissime schiuse nella dimensione del ricordo: «So noni i łi menava bałon, / che ghe vegnese łe ganbe dure / e i dasase dormire» («I nonni e li portavano a calcio/ che gli venissero el gambe dure e / li lasciassero dormire», vv. 3-5).

La perentorietà di talune azioni, pungentemente armate di sintesi, si dissolve nella memoria più nobile e solenne, quella dell’infanzia, che si manifesta al lettore attraverso immagini quotidiane intrise di realismo. La formula pare essere quella presente in alcuni «frammenti di realtà realissima, percepiti con un’acutezza sensoriale dolorosa»[4], citati dal Mengaldo per descrivere la poetica di Tonino Guerra.

In questo organismo, alla sutura delle sagome e il loro sovrapporsi nella calma quasi devozionale dei loro gesti, s’innesta un vigore magico di ritorno all’origine, al gheinon primigenio.

La poesia Zé stà masa tardi; ghe jera on zbianso[5] (È stato troppo tardi; c’era uno schizzo) restituisce una mestizia luttuosa, che si genera dai materiali naturali (fango, sale, neve) per venire trasfusa in un colorito biancastro di umana memoria. La chiusura del componimento enfatizza ancora il carattere del ricordo: lo sguardo lirico dispone sulla scena i morti, raccolti nel salotto per la veglia, per poi, quasi a sottrarsi al clima funereo, compiere uno scarto verso l’esterno, dove si impone l’immagine della strada «sgombra» e «lurida» (v. 6).

Infine, merita particolare attenzione la dimensione spaziale, dove tali azioni e gesti s’intrecciano agli oggetti di uso quotidiano; questi ultimi secondo un principio prettamente butoriano[6], celano il loro contenuto sentimentale o sociale: è il caso dell’immagine cinematografica del divano «portato fuori» (vv. 3-4) e bruciato sui campi attorno a cui si sviluppa la poesia Te ło ghevi visto co i to oci: el divan[7] (Lo avevi visto con i tuoi occhi: il divano).

Selezione di testi da Ła terra coverta

Zé stà masa tardi; ghe jera on zbianso
de fioca inte ’l paltan de ła sałe, te jeri
bianco, te sì stà bianco pa ùndeze ani.
Ła nona ła pasava i morti in sałoto.
Varda vanti:
                     la strada è sgombra, lurida.

È stato troppo tardi; c’era uno schizzo
di neve nel fango del sale, eri
bianco, sei stato bianco per undici anni.
La nonna controllava i morti in salotto.
Guarda avanti:
                           la strada è sgombra, lurida.

***

On fià pì in łà i ghe ciapava
el nazo pa finta, ła łengua pa davero.
So noni i łi menava bałon,
che ghe vegnese łe ganbe dure
e i dasase dormire. D’istà,
in bicecreta pa stradełe,
sarìa scanpà na paroła.

Un po’ più in là gli prendevano
il naso per finta, la lingua per davvero.
I nonni li portavano a calcio,
che gli venissero le gambe dure
e li lasciassero dormire. D’estate,
in bici per le stradine,
sarebbe scappata una parola.

***

Ogni do metri canbiava tuto e tuto
jera on cołera. I ve ła
gheva contà pułito: ła tera
ła jera onta, bizognava
ciaparve a sciafoni.

Ogni due metri cambiava tutto
e tutto era un colera. Ve
l’avevano raccontata bene: la terra
era sporca, bisognava
prendervi a schiaffi.

***

Te ło ghevi visto co i to oci: el divan
el jera conpagno. A jera venti ani
che el jera sfondrà e ło ghévimo portà
fora, bruzà so i canpi. Łe robe vecie
łe jera dapartuto, imortałi.

Lo avevi visto con i tuoi occhi: il divano
era lo stesso. Erano vent’anni
che era sfondato e lo avevamo portato
fuori, bruciato sui campi. Le cose vecchie
erano dappertutto, immortali.

***

Carlo Rettore (1994) ha vissuto fra la provincia padovana, Parigi e Padova città. Ha studiato composizione presso il Conservatorio ‛A. Steffani’ di Castelfranco Veneto e, dopo aver conseguito il dottorato presso l’Università degli Studi di Cagliari, ha lavorato come assegnista di Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Padova. È redattore del lit-blog formavera e nel 2023 ha pubblicato Ła tera coverta (Premio Violani-Landi per l’opera prima; Premio Mazzavillani per la poesia dialettale).

***

[1] C. Rettore, Ła terra coverta, Puntoacapo Editrice, Pasturana 2023, p. 14.
[2] C. Rettore, ivi, p. 26.
[3] C. Rettore, ivi, p. 37.
[4] P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1978, p. 844.
[5] C. Rettore, ivi, p. 39.
[6] Si rimanda alla descrizione degli oggetti nelle opere di Michel Butor. Cfr. R. Günday, L’espace dans le romans de Michel Butor, «Oneri», XXVIII, pp. 351-358.
[7] C. Rettore, ivi, p. 25.

7. Tra i libri usciti negli anni Duemila puoi indicarne 5 fondamentali per il tuo percorso?

Mi vengono in mente troppi libri pubblicati dopo il 2000, e questa è la prova che nessuno di essi è fondamentale per me, oppure che lo sono tutti nel loro complesso, come un unico corpo. Penso che la nostra sia un’epoca, più che di singole opere, di progetti e poetiche interconnesse, riconoscibili nel lungo periodo e in un controluce reciproco.

Un’eccezione è «The Passenger» (2022) di Cormac McCarthy. Esiste nella mia vita un prima e un dopo «The Passenger», per ragioni che – parafrasando gli animali dei miei reel – dipendono non tanto dal libro in sé, quanto dal libro in me. Tra le pubblicazioni post-2000 a cui penso spesso: «Almost Invisibile» di Mark Strand; «Piranesi» di Susanna Clarke; «Exit Reality» di Valentina Tanni; sul fronte della poesia italiana, «Canti territoriali» di Pier Luigi Bacchini, che mi ha fatto scoprire i (poeti) viventi; e l’edizione di «Tutte le poesie» di Fernando Bandini.

6. Nella tua esperienza, il fatto di scrivere poesia si riflette nella vita quotidiana? Per chi scrivi poesia?

Non distinguerei la poesia dal quotidiano, cioè un tempo dell’«orare» da quello del «laborare», o un tempo libero da quello del lavoro alienato. Penso – e quindi scrivo – anche mentre faccio altro. Se la domanda è politica (come suggerisce il corollario «Per chi scrivo poesia?», cioè «Cui prodest?», quesito ragionevole dopo ogni azione delittuosa), mi sforzo di credere in un principio condiviso di comunicatività. La verità è che spesso mi sento solo, quando scrivo, come se le parole viaggiassero su tante Voyager 1, destinate ciascuna alla propria missione nel sistema solare esterno.

5. Senti di fare parte di una comunità poetica a cui aderisci? Com’è il tuo rapporto con altri poeti viventi e con chi ti legge?

Non c’è una comunità “politica”, ma ci sono diverse comunità di interessi e di affetti. Il mio rapporto con altri/e coetanei/e che scrivono è in genere molto bello. Mi piace incontrarli/e. Sono nati legami di amicizia con poete/i della mia generazione – quasi mai con quelli/e di altre generazioni – e sono grato a chi mi legge.

4. Senti di inserirti all’interno di una tradizione poetica italiana? Avverti una particolare vicinanza con tradizioni poetiche in altra lingua?

Se per «tradizione poetica italiana» s’intende l’insieme dei testi poetici composti in lingua italiana, è inevitabile farne parte quando si scrivono versi in italiano. Se s’intende, invece, un complesso di valori estetici, prima di firmare chiederei: quali, di preciso? Ogni epoca e ogni lettore sognano retrospettivamente una tradizione diversa, e io non sento di far parte di una tradizione, semmai di concorrere – come qualunque altro parlante e scrivente (e insegnante) – all’avventura di una violazione e reinvenzione collettiva dei testi ereditati.

Vale anche per altre lingue e culture. Quando, da persona con una (de)formazione classica, sento parlare della difesa del latino, mi chiedo sempre cosa s’intende per «latino», e chi sta decidendo, in questo periodo storico, che cosa il latino sia: è probabile che io non concordi con la difesa. Senza questa domanda, senza uno sforzo di consapevolezza e ricreazione, la tradizione per me può benissimo morire, e ormai l’avverto come una gabbia. Così ho risposto anche alla seconda parte della domanda: fra le tradizioni in altra lingua, le più affini a me sono appunto quella latina e neolatina e quella anglofona (decolonization in progress…).

3. Sapresti indicare una forma artistica e una disciplina scientifica, se ci sono, che influenzano più di altre il tuo processo di scrittura? In che modo entrano in poesia?

Ho un rapporto libero e adolescenziale con il cinema. Ogni volta che entro in sala sono in pace con me stesso. Forse rivivo impulsi preistorici legati alla contemplazione del cielo notturno, all’emergere del mondo come rappresentazione. I film mi danno un piacere meno cerebrale rispetto ai libri, ed entrano nel processo di scrittura anche attraverso le colonne sonore (penso, ad esempio, al Vangelis di Blade Runner o all’Alexandre Desplat di The Shape of Water). Quanto alle discipline scientifiche, le scienze della terra, l’astronomia e la biologia mi hanno fornito la materia prima per la stesura di Quaternarium, attraverso la divulgazione e la narrativa fantascientifica, mentre la filologia mi ha educato a guardare ogni parola come entità relativa, terminale e corruttibile – una possibilità fra tante, anziché le mot juste; altrimenti dov’è la vertigine?

2. Che rapporto hai con la metrica e la rima?

Con la metrica ho un rapporto persecutorio. La rima la uso solo per giocare… e per piangere.

1. Tra le nuove generazioni ci sono 3 poeti che ritieni particolarmente preminenti o a cui pensi sarebbe interessante porre queste domande?

«Preminente» significa «uno che sporge sopra gli altri», come un ascesso. È meglio paragonare la poesia contemporanea a un bioma piatto, una pianura oceanica o una banchisa antartica, popolata da splendide allucinazioni e prossima a svanire. Ci sono nomi di poeti/e che dureranno un po’ più a lungo nella memoria, ma dal punto di vista del calendario cosmico siamo tutti lì lì per spegnerci, anche quando non siamo ancora nati. Trovo molta freschezza nella scrittura di Giorgiomaria Cornelio, nell’incoscienza che lo induce ad abbandonare il recinto della poesia per praticare forme senza nome, creando un genere e trattandolo come se esistesse da sempre. Due persone veramente fraterne, cui – in questa pianura fredda che è la scrittura – voglio più bene di quel che immaginano, per ciò che immaginano, sono Maddalena Lotter e Mikel Marini.

0. Acer in fundo, se non vuoi dirci 3 poeti contemporanei che proprio non ti piacciono, puoi indicare uno o più testi del tutto distanti dal tuo modo di ‘sentire’ e ‘pensare’ la poesia?

La domanda implica che i poeti distanti dalla mia scrittura coincidano (o quasi) con quelli che non mi piacciono. Non sono d’accordo. Un’equazione del genere la si fa a vent’anni ed è connessa a dinamiche di attaccamento. Mi viene in mente un discorso di Lama Michel Rinpoche nel podcast «Conversazioni mattutine»; il senso era questo: se, di fronte a qualcosa che non ci corrisponde (una persona, un libro, un film…), tendiamo a una demonizzazione integrale, è perché siamo poco addestrati ad ammettere che c’è del buono, o a riconoscere che, semplicemente, chi abbiamo davanti non corrisponde ai nostri valori. Dovrebbe funzionare all’inverso: se stiamo leggendo troppi libri simili a noi, se non ci tuffiamo là dov’è il giudizio, il fastidio, il complesso di superiorità, magari abbiamo un limite emotivo che può diventare povertà culturale.

Bisognerebbe ricordare che qualsiasi «giudizio di valore» – persino un giudizio che guardi solo alla correttezza grammaticale – è un «giudizio sui valori». Alla comunità degli scriventi poesia non manca oggi il pettegolezzo, manca il fair play. Per esempio, quanti fra i/le poeti/e che non riconoscono i pregi della scrittura di un/a collega hanno, come motivazione implicita, il fatto che loro scrivono libri diversi, magari anche di qualità? C’entra la paura dell’abbandono. Certo, «Pòlemos è il padre di tutto», ma io in poesia – e solo lì – preferisco lo scambio di valori a quello di umori.

Un autore che stimo molto è Antonio Perozzi. Nello stesso tempo Antonio è ‘anche’ un poeta «distante dal mio modo di ‘sentire’ e ‘pensare’ la poesia». Ho cominciato a leggere i suoi testi esattamente perché non mi somigliava (se non, forse, per una certa ossessione della lingua e alcune componenti d’immaginario). Che mondo di backrooms, che labirinto di specchi sarebbe la poesia, se cercassimo noi stessi in ogni pagina e ci arrabbiassimo perché non ci troviamo.

*

Da Quaternarium (Interno Libri, 2024)

I.

Alba Patera, casa. Piena estate.
Sballottato da un’era all’altra, Z. precipita nella spirale del solipsismo.

Abito solo: ogni alba
mi sorprende in un’epoca qualsiasi
della storia naturale, chiuso in una bivalve
alle soglie del Triassico
o più giù, in un chiarore di Medioevo
fermo dietro una bifora, a masticare pane
che non odora di niente
come una tomba del 3000.

A luglio un’aria mi sospinge
via dall’epicentro della mia specie,
tuffo le scarpe nell’abiotico,
al moto incredibile dei transnettuniani
sogno, cado, mi sveglio
dove non c’è più alba.

II.

Poniamo che il computer
ghiacci – dal pavimento
concresce una foresta stalagmitica
alta un metro – poniamo
che intorno tutto si colori in bianco,
tende, vetri, cortile,
per un oscuro contagio di albedo
franano i muri, dalle crepe
sgorga un’acqua calcarea
senza la minima ipotesi di vita;

anche così, criogenizzato
per bene il mondo – anzi mutato in permafrost
ogni oggetto vissuto e futuribile
fino ai bordi del reale
dove pascola l’homo saurus – anche
così dal fondo splenderebbe
la tua immagine.

III.

Certe mattine cambia
strada l’omino del satellitare
e prende il volo oltre le case
con invisibili jet-pack, ali di cheratina
per ritrovare la sua vita;

così quando parlate
tra voi, radiato dalla storia, io penso
alle improvvise gelate di Korolev
e alla miseria dei marziani –
non un mio viaggio neuronale, invece
come un autismo, un auto-
mobilismo dei vivi
che fanno le valigie e mi abbandonano.

*

Gianluca Furnari (Catania, 1993) vive a Milano e insegna nei licei. Si è addottorato in Medioevo e Rinascimento a Firenze nel 2025. Ha pubblicato «Vangelo elementare» (Raffaelli, 2015) e «Quaternarium» (Interno Libri, 2024) e ha curato la rubrica «Neolatina» di lay0ut magazine. Si interessa di fantascienza e latino. Suoi testi poetici in lingua morta si leggono qua e là.

Un letto disfatto ai cui piedi proliferano grumi di calzini avviluppati. Una tazzina di caffè che fluttua insieme a un paio di occhiali sopra un comodino eroso dai tarli. Odori che si mescolano: l’acredine pungente dell’avaria e l’aroma intenso del risveglio nel respiro della finestra malchiusa, che oppone resistenza alla putrescenza del corpo. Il mio ingresso nella stanza poetica di Luis Cuellar – classe 2006 – è stato più che mai fisico e surreale, in quello stato di spaesamento angosciante che assale al risveglio dopo una notte di sonno tormentato e di sconfinamento del sogno nella realtà. D’altra parte, la dimensione onirica, con i suoi «castighi» e le sue «parabole» di insonnia, sembra essere lo sfondo entro cui l’autore articola i suoi passi e il suo dire, in un continuo gioco di luoghi e non luoghi dove si spazia dalla dissoluzione – dei corpi, degli oggetti, dei territori – alla rinascita.
Il coinvolgimento sensoriale e lo sperimentalismo linguistico sono l’unico elemento di continuità di questi componimenti. Nel ruminio del linguaggio con cui Cuellar descrive il lavoro di scavo del tarlo, nell’occupazione fisica del verso nello spazio del foglio, nei continui richiami alla sfera olfattiva («un tanfo flaccido e rozzo»; «assuefatto dall’esalazione / di una gamba andata in cancrena»; il richiamo al caffè), o ancora nella scelta di un’ortografia irriverente, che rinnega l’autorità del capolettera – la sfraghìs di Cuellar – e che sfrutta i due punti per depistare il discorso («stavi per: cosa vuole / mai significare il caffè»; «il rogo: sdraiarsi»), l’autore condensa le due forze uguali e contrarie che animano le sue poesie: da un lato la perdita, il “venire meno”, l’infezione cancrenosa; dall’altro lato la “dimensione respiratoria”, la ricerca di ossigeno, di una finestra o di un aroma che risvegli, come quello del caffè.
Il lessico della decadenza si ritrova così incastonato entro una più che mai vitale convulsione linguistica e da questo accostamento scaturisce un tremore che dissoda le zolle della significazione, compatta nelle relazioni dirette tra significati e significanti, e porta l’autore a riappropriarsi del piccolo, del residuale senza preziosismi: un tarlo, le virgole, i «corpuscoli / di una memoria passata». Nelle reliquie di ciò che resta – dopo la morte, dopo il sonno – l’autore individua il nucleo generativo della sua poetica, nonché il punto di contatto tra il sogno e la veglia, tra l’ordine e il disordine, tra il prima e il dopo, e affida alle percezioni corporee di lettrici e lettori il compito di ricucire il senso, completamente sfrangiato e ridotto in polvere.

***

Inediti

primi esercizi di corrispondenze spaziali interdette

irrompe nell’aria un tremendo rimbombo
raspando in su la vetta di aridi ripiani e reni
restituiti tardi. troppo tardi tornerai alle tue
tremende carte, colte, societarie, incorniciando
il tartaro della tua incoerenza. rannicchiato,
mi troverai, restituito per sempre al rimorso,
al reliquiario. riempiremo insieme le fatiche,
rendendo tutto a chi lavora e ai servizi
che ci vengono offerti, come i restanti
omaggi che riguardano te soltanto e le tue
ànche registrate. rivivremo di nuovo splendide
memorie e ci incarneremo in qualcosa di troppo,
come i rumori sui cigli di batterie sferiche.
resterà qualcosa dopo la notte, forse un tarlo.

*

studio semplice di formazione di stati d’animo

I
quei tuoi motivi di stanza
inesatti, inevitabilmente marci,
che devo chiedere di afferrare.
alla costruzione di un tremare
convulso istruisco i miei piedi per
scale. che orrendo vuoto m’inghiotte,
che urto, che schiena. siamo stati,
simultaneità viscerale decomposta,
tutto il tempo in un’anticamera di spazio.
da qualsiasi parte si aprirà una fine
per mesi. da qualsiasi parte ti metti
(noi dormiamo nei vertici opposti di un
senso di struttura) ti guardo.
ora muovi le dita per una soluzione,
le possibili accapo. io avrei fatto,
ma con amore. stavi per: cosa vuole
mai significare il caffè.

II
vago ansare di spazi: questi castighi
di insonnia non devo dire a nessuno,
non devo certo proporre quel tuo:
ansimare di sete. vedo la tua mattina
con sonno, simbiosi paralizzante, ti
afferro, fuoco di sensi e orizzonti.
la vertigine è orizzonte di planimetrie
(devi comporre una grande costruzione
con questi gradi di spazio di libertà).
cose volute: nasconderti dietro le
ombre, quando il tuo fischiare di grazia

si reggeva lontano? la tua
vergogna di cadavere sovviene una
rinascita caldamente protetta.

III
il tuo è un contatto antisociale di occhiali
interdetto da un caso particolare: se la
sera siamo entrambi seduti o se al muro
la tua schiena e per terra i tuoi giochi di
gambe gambe. cosa mi dedichi? io
un organico. cosa devi fare? quindi
anche la tua bilancia storta sorriso
rotto è una punizione. se stiamo
ridendo, lottando tu sopraggiungi
sempre preoccupazioni di molestia
se la tua classe di calco mi è familiare
rubare confusioni da additare. non è una
questione di ombre plastiche. io non so se
solo sei spettro di luce riflessa o corpuscoli
di una memoria passata, io ho solo:
cadere dentro la tua dimensione respiratoria.

IV
ma se ad un passo la tua chiara
sostanza di maschere inesatte,
è un occhiale: quando le situazioni
sono tali da: confermare un silenzio,
il tuo chiaro floreale ambiente.
senti, abbiamo parlato di spazi.
la tua proposta è un aggancio di
strazio, devi, sempre chiedere scusa.
ma posso entrare? per la tua
moralità, ché io possa incidere
una tregua – non conosco, ma
quando tornavo i confini erano
uguali. non conosco, ma quando
(motivazioni) eri

uno spazio. i frastuoni sono sempre
tanti. dobbiamo ricominciare a
contare le virgole.

V
se si prende infine in funzione icastica
un giardino blu, allora bisogna trovare
un’alternativa alla distanza. quanto
di strazi e di contemplazione bisogna
ancora aspettare? il rogo: sdraiarsi.
sarebbe una comoda condizione per
toccare (percezione sistemica debole).
è necessario sfiorarsi anche solo con
le dita per esaminare la lingua colma di
frasi: perché ancora non siamo tutti un
allontanamento di spazio? simultaneamente,
hai detto che volevi fingere la vita. sicuramente
io avrei fatto di tutto per restare fuori
abbracciati, nel frattempo stavi per tu
dire tutto, io avevo letto luce-
vuoto-urto-schiena e altre parabole d’insonnia.

*

trovai nella zaffata una mia perversione

ma se nel tuo morso io mi oppongo

di notte assuefatto dall’esalazione

quando insieme nell’abbaino

di una gamba andata in cancrena.

le braccia. tu, sola, aspettavi che

una digestione enzimatica, un tanfo
flaccido e rozzo: mi convinse.

oh se si riaprisse la finestra; le impronte

passare tutto il buio lì di fronte senza
neanche preoccuparmi del

di ossigeno, di mani, di notte nella

morto. la carne marcia

vasca. intanto scivoli lontano: domani

in decomposizione germinale.

gli occhi non si sa mai cosa cercano
non ci sono più paesaggi solo

le sue gambe strettissime. una

tua ipotetica infetta parete di fiori igienici

***

Luis Cuellar è nato il 17 febbraio 2006 ad Avellino. Attualmente vive tra Nola e Napoli. È studente del corso di laurea in Lettere Moderne presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II e allievo ordinario della Scuola Superiore Meridionale, nell’area di ricerca Testi, Traduzioni e Culture del libro. Nel 2024 ha vinto la IV edizione del concorso di poesia “Niccolò Bizzarri”, organizzato dall’associazione culturale Amici di Nicco, e nel 2025 ha ricevuto una menzione d’onore al premio di poesia Alma Mater “Violani Landi”.

Ho, più volte, letto e sentito poeti o letterati affermare che non si possa scrivere di guerra senza averla vissuta, trattandola come materia buona per i soldati, senza problematizzare la valenza che la guerra, oggi, assume in Occidente.
Le poesie inedite di Marco Petruzzi possono offrire una risposta a tale polemica letteraria. La guerra nei suoi testi non cessa di essere morte e distruzione, non rinnega sé stessa, ma viene depotenziata da uno spettatore che altro non è in grado di fare se non introflettere lo sguardo, trasponendo ciò che appartiene a un’altra terra in una dimensione che potremmo chiamare affettiva.
Affettiva perché la narrazione non è esposta al fuoco delle armi, ma è protetta dal tepore delle mura domestiche che evocano ricordi, influenzando la lettura degli eventi, che avviene tramite i video girati nel campo di battaglia e diffusi nelle piattaforme social, in cui ogni buon occidentale può consumare le ultime ore della giornata, prima di andare a dormire.
Il moderno osservatore delle guerre – l’occhio narrante dei testi di Petruzzi – ha il cellulare in mano e si lascia volentieri suggestionare dalle immagini di morte che scorrono, riportandole nel proprio orizzonte, risemantizzandole per ritenerle accettabili. È un meccanismo di difesa, che preserva dall’auto-colpevolizzazione, e dall’emergere di interrogativi che potrebbero suscitare dolore e empatia, che non possono trovare spazio.
L’educazione e le esperienze infantili assumono qui un ruolo decisivo: quello di deviare dalla possibile verità per scegliere la strada del ricordo. In questo modo l’io narrante può sostituire all’immagine dei soldati pronti a morire quella più confortevole delle action figures con cui – si legge – «da bambino giocavo a fare la guerra» (inedito I).
Questa dimensione viene evocata anche nel secondo inedito in cui viene raccontata – attraverso la lente di una bodycam – l’incursione di un miliziano in un’abitazione. Non è un caso che nel suo tragitto incontri alcuni giochi per bambini. Lo sguardo dello spettatore decide cosa portare dentro la narrazione, privilegiando il conosciuto. E anche quando il miliziano si trova di fronte all’immagine truce di un cane ucciso, il movimento della scrittura si dilata descrivendo «una lunga striscia di sangue che sparisce dietro un angolo». È un cambio di inquadratura che ricorda i notissimi videogame di guerra, che non risparmiano una violenza di scena, che è quella che si rintraccia nei testi presi in esame.
L’ampia articolazione di queste prose poetiche potrebbe, a questo punto, apparire come una mimesi dell’entertainment, ma non è così. La scrittura prova a trattenere qualcosa di questo scenario e lo fa anche attraverso slanci lirici che sembrano voler avvicinarsi a un senso, a uno scarto di verità che illumina chi vi si avvicina per poi tornare al buio che l’ha generata.
Nei testi, in cui a prevalere è la componente descrittiva, si incunea una percezione che sfuma non solo la descrizione stessa, ma anche la sottile linea tra la realtà e il percepito o, se si preferisce, l’immaginato. Lo si può notare nelle poesie che trattano stricto sensu la tematica bellica: «sul volto gli si dipinge un’espressione di terrore – o forse la immagino io» (inedito I), ma anche in quei testi in cui la guerra viene trasposta nel microcosmo della vita del soggetto (inedito III, inedito IV). In questi ultimi non si incontrano più kalshnikov e blindati, ma una distruzione che risponde a una violenza forse più vera poiché esperita, nonostante i meccanismi della finzione siano ancora in atto: «ci sei tu seduta al tavolo, le gambe raccolte sulla sedia, che mi guardi e mi sorridi, e poi scompari» (inedito IV). Emerge un’inattendibilità dell’io poetico che sembra al contempo la via più attendibile per parlarci. La vita dell’osservatore – così abbiamo chiamato il soggetto dei primi testi – è essa stessa osservata, divisa tra l’accaduto e il sognato. Petruzzi, in questa operazione, sembra smarginare la parola guerra rendendo possibile una trattazione che includa il generale e il particolare: l’io e la propria vita.
E questa è anche la sfida che l’autore dovrà affrontare nell’ipotesi di una raccolta più ampia: riuscire a orientare le due dimensioni evitando frizioni e divergenze.

Inediti

I

Mentre si avvicina al blindato il drone trasmette immagini in sessanta fotogrammi al secondo, la stessa qualità che scelgo per i video di scacchi o di cucina che guardo la sera, a letto, prima di addormentarmi. Il blindato è goffo nella sua massa di pachiderma, anche i soldati al suo interno sono goffi avvolti nei loro giubbotti antiproiettile, mi ricordano le action figures con cui da bambino giocavo a fare la guerra. A un certo punto l’uomo sul sedile del passeggero sembra accorgersi di ciò che sta per accadere e che non può impedire accada, alza un braccio, indica, sul volto gli si dipinge un’espressione di terrore – o forse la immagino io, indossa degli occhiali scuri, l’elmetto, e il parabrezza è spesso, quasi opaco. Poi il filmato si interrompe. Dall’altra parte dello schermo il drone terminerà la sua corsa, metterà fine alla perfezione dei suoi circuiti, a quella del blindato e a quella degli uomini al suo interno, ad essi donerà sintesi e morte in un fuoco che per qualche ora illuminerà l’inverno delle campagne intorno a Kharkiv. Ma di qui, da questa parte, l’immagine si eterna, sospesa una volta e per sempre nella geometria di confini e perimetri e superfici ancora distinti, ancora capaci di significare qualcosa, appena prima che il fuoco avvolga e poi cancelli tutto, appena prima dello schianto.

 

II

L’immagine non mente, è onesta fino ad essere spietata, mostra il mondo così come è, un mero elenco di cose e di fatti cui la natura ci costringe ad attribuire un senso. Questa volta, in questo momento, il codice che unisce e che fa esistere il prato e la veranda, i giochi per bambini ed il kalashnikov che entra ed esce dall’inquadratura della bodycam seguendo la corsa del miliziano, il suo respiro affannoso, il codice che in essi distingue soggetti e oggetti e predicati e li organizza in una sintassi è la violenza. Gli uomini entrano in una delle tante case uguali sorte a due passi dall’incubo che li ha generati, gridano parole incomprensibili, all’interno c’è il cadavere di un cane squarciato dai colpi, una lunga striscia di sangue che sparisce dietro un angolo, qualcuno è già passato di lì, qualcuno ha già fatto il suo dovere.

 

III

Quando in macchina attraverso un incrocio vedo automobili travolgermi, il frontale comparire all’improvviso nello schermo del finestrino, distorto dalla velocità, reso come fantasmatico. C’è poi l’impatto, il miracolo del veicolo che è di nuovo massa e metallo, che è di nuovo qui, nel mondo, assieme a noi, il telaio e il corpo che assumono forme assurde, le schegge di vetro, l’airbag, il buio. Fino ad ora non è mai successo niente.

 

IV

Le macchie sono cominciate a comparire un paio di settimane fa, ai bordi dello sguardo. Per qualche secondo l’immagine si sgrana lontano dal suo fuoco, rivela i morsi delle tarme lungo i margini della pellicola, i segni dell’usura. Se chiudo gli occhi vedo lo schermo farsi nero, le macchie persistere brevemente come aloni e poi arrendersi, svanire. Quando li riapro ci sono sempre il tavolo e i bicchieri, i libri aperti sulla scrivania, gli spettri che la luce costruisce sul fondo scuro della retina. Ci sei tu seduta al tavolo, le gambe raccolte sulla sedia, che mi guardi e mi sorridi, e poi scompari.

 

***

Marco Petruzzi (1997) è nato a Taranto e vive a Milano, dove insegna e ogni tanto scrive.

Nota di curatela

Anne Carson (1950) è una delle scrittrici più raffinate e complesse del nostro tempo. Men in the Off Hours (2000) – pubblicato un quarto di secolo fa, e dunque sospeso tra secondo e terzo millennio a seconda di dove si voglia puntare lo sguardo – è di sconcertante attualità. Uno sguardo sempre puntato è quello della traduzione, cui Carson attinge con ispirata naturalezza – da studiosa, da saggista e da scrittrice – per allineare le proprie intenzioni e intonazioni. Un labirinto di voci: inebriante nella sua eleganza e sorretto da un tessuto linguistico che dimostra quanto precisa, penetrante e polifonica possa essere la lingua inglese. Un esempio su tutti: il titolo, che fonde con etimologica – e ironica – nonchalance la polisemia di “men” e “off”. E quanto fluide possano essere le scelte di forma impresse alla lingua: prosa e poesia si fanno e si disfano a vicenda, si alternano e si alterano nella vorticosa e vertiginosa creatività di questa autrice. Ecco allora che è sembrato altrettanto naturale affidarsi a una pluralità di voci per ricreare nel tessuto e nella timbrica della lingua poetica italiana dei nostri giorni l’originalità di pensiero e la cifra scritturale di Carson. Laddove questa originalità e questa cifra lo rendessero assolutamente necessario al fine di una più completa e corretta comprensione del testo, sono state inserite delle annotazioni: una decisione avallata dal fatto che anche l’autrice abbia fatto talvolta ricorso a delle note. In questo come in altri lavori di traduzione poetica, Francesca Calligaro, Yuanyuan Liang, Alessandro Macilenti, Maria Chiara Savi e Ross Woods sono stati preziosi compagni di viaggio: alla loro sensibilità si deve l’esito finale di questo lavoro di traduzione collettivo, seguito con grande cura da Valentina Pinton e Davide Pozzi.

L.G., A.P. e M.S.

***

Testi scelti in traduzione italiana, seguiti dalla sigla del traduttore o della traduttrice.
Hanno partecipato: Imperatrice Bruno (I.B.), Leonardo Guzzo (L.G.), Alice Loda (A.L), Mariangela Maio (M.M.), Giorgia Meriggi (G.M.), Francesco Ottonello (F.O.), Sofia Paolinelli (S.P.), Antiniska Pozzi (A.P.), Marco Sonzogni (M.Z.), Arlindo Hank Toska (A.H.T.), Mariadonata Villa (M.V.).

***

EPITAPH: EVIL

To get the sound take everything that is not the sound drop it
down a well, listen.
Then drop the sound. Listen to the difference
shatter.

EPITAFFIO: IL MALE

Per ottenere il suono prendi tutto ciò che non è il suono lascialo
cadere in un pozzo, ascolta.
Poi lascia cadere il suono. Ascolta la differenza
frantumarsi.

A.H.T.

***

HOKUSAI

Anger is a bitter lock.
But you can turn it.

Hokusai aged 83
said,
Time to do my lions.

Every morning
until he died

219 days later
he made
a lion.

Wind came gusting from the northwest.

Lions swayed
and leapt
from the crests
of the pine trees
onto

the snowy road
or crashed
together

over his hut,
their white paws

mauling stats
on their way down.

I continue to draw
hoping for
a peaceful day,

said Hokusai
as they thudded past.

HOKUSAI

La rabbia è un catenaccio amaro.
Ma lo puoi girare.

Hokusai a 83 anni
disse,
è ora di fare i miei leoni.

Ogni giorno
fino alla sua morte

219 giorni dopo
fece
un leone.

Il vento soffiava forte da nord ovest.

I leoni oscillavano
e balzavano
dalle creste
dei pini
sopra

la strada innevata
o si scontravano
l’uno con l’altro

al di sopra della sua capanna,
nello scendere

lacerando stelle
con le zampe bianche.

Io continuo a disegnare
sperando in
un giorno di pace,

diceva Hokusai
quando con tonfi passavano oltre.

M.V.

***

ESSAY ON WHAT I THINK ABOUT MOST

Error.
And its emotions.
On the brink of error is a condition of fear.
In the midst of error is a state of folly and defeat.
Realizing you’ve made an error brings shame and remorse.
Or does it?

Let’s look into this.
Lots of people including Aristotle think error
an interesting and valuable mental event.
In his discussion of metaphor in the Rhetoric
Aristotle says there are 3 kinds of words. Strange, ordinary and metaphorical.

“Strange words simply puzzle us;
ordinary words convey what we know already;
it is from metaphor that we can get hold of something new & fresh”
(Rhetoric, 1410b10-13).
In what does the freshness of metaphor consist?
Aristotle says that metaphor causes the mind to experience itself

in the act of making a mistake.
He pictures the mind moving along a plane surface
of ordinary language
when suddenly
that surface breaks or complicates.
Unexpectedness emerges.

At first it looks odd, contradictory or wrong.
Then it makes sense.
And at this moment, according to Aristotle,
the mind turns to itself and says:
“How true, and yet I mistook it!”
From the true mistakes of metaphor a lesson can be learned.

Not only that things are other than they seem,
and so we mistake them,
but that such mistakenness is valuable.
Hold onto it, Aristotle says,
there is much to be seen and felt here.
Metaphors teach the mind
to enjoy error
and to learn
from the juxtaposition of what is and what is not the case.
There is a Chinese proverb that says,
Brush cannot write two characters with the same stroke.

And yet
that is exactly what a good mistake does.
Here is an example.
It is a fragment of ancient Greek lyric
that contains an error of arithmetic.
The poet does not seem to know
that 2 + 2 = 4.

Alkman fragment 20:

[?] made three seasons, summer
and winter and autumn third
and fourth spring when
there is blooming but to eat enough
is not.

Alkman lived in Spart in the 7th century B.C.
Now Sparta was a poor country
and it is unlikely
that Alkman a wealthy or well-fed live there.
This fact forms the background of his remarks
which end in hunger.

Hunger always feels
like a mistake.
Alkman makes us experience this mistake
with him
by an effective use of computational error.
For a poor Spartan poet with nothing

left in his cupboard
at the end of winter —
along comes spring
like an afterthought of the natural economy,
fourth in a series of three,
unbalancing his arithmetic

and enjambing his verse.
Alkman’s poem breaks off midway through an iambic metron
with no explanation
of where spring came from
or why numbers don’t help us
control reality better.

There are three things I like about Alkman’s poem.
First that it is small,
light
and more than perfectly economical.
Second that it seems to suggest colours like pale green
without ever naming them.

Third that it manages to put into play
some major metaphysical questions
(like Who made the world)
without overt analysis.
You notice the verb “made” in the first verse
has no subject: [?]

It is very unusual in Greek
for a verb to have no subject, in fact
it is a grammatical mistake.
Strict philologists will tell you
that this mistake is just an accident of transmission,
that the poem as we have it

is surely a fragment broken off
some longer text
and that Alkman almost certainly did
name the agent of creation

in the verses preceding what we have.
Well that may be so.

But as you know the chief aim of philology
is to reduce all textual delight
to an accident of history.
And I am uneasy with any claim to know exactly
what a poet means to say.
So let’s leave the question mark there

at the beginning of the poem
and admire Alkman’s courage
in confronting what it brackets.
The fourth thing I like
about Alkman’s poem
is the impression it gives

of blurting out the truth in spite of itself.
Many a poet aspires
to this tone of inadvertent lucidity
but few realize it so simply as Alkman.
Of course is simplicity is a fake.
Alkman is not simple at all,

he is a master contriver —
or what Aristotle would call an “imitator”
of reality.
Imitation (mimesis in Greek)
is Aristotle’s collective term for the true mistakes of poetry.
What I like about this term

is the ease with which it accepts
that what we are engaged in when we do poetry is error,
the wilful creation of error,
the deliberate break and complication of mistakes
out of which may arise
unexpectedness.

So a poet like Alkman
sidesteps fear, anxiety, shame, remorse
and all the other silly emotions associated with making mistakes
in order to engage
the fact of the matter.
The fact of the matter for humans is imperfection.

Alkman breaks the rules of arithmetic
and jeopardizes grammar
and messes up the metrical form of his verse
in order to draw us into this fact.
At the end of the poem the fact remains
and Alkman is probably no less hungry.

Yet something has changed in the quotient of our expectations.
For in mistaking them,
Alkman has perfected something.
Indeed he has
more than perfected something.
Using a single brushstroke.

SAGGIO SU QUELLO A CUI PENSO DI PIÙ

L’errore.
E le sue emozioni.
Sull’orlo dell’errore c’è una condizione di paura.
Nel mezzo dell’errore c’è uno stato di follia e di sconfitta.
Realizzare di aver commesso un errore procura vergogna e rimorso.
Oppure no?

Esaminiamo questa cosa.
Molte persone, Aristotele compreso, pensano all’errore
come un evento mentale interessante e prezioso.
Nella sua discussione sulla metafora nella Retorica
Aristotele dice che ci sono 3 tipi di parole.
Strane, ordinarie e metaforiche.

“Le parole strane ci lasciano semplicemente perplessi;
le parole ordinarie trasmettono ciò che già sappiamo;
è dalla metafora che possiamo ottenere qualcosa di nuovo e fresco”
(Retorica, 1410b10–13).
In cosa consiste la freschezza della metafora?
Aristotele dice che la metafora fa sì che la mente sperimenti sé stessa

nell’atto di commettere un errore.
Lui immagina la mente che si muove lungo una superficie piana
del linguaggio ordinario
quando improvvisamente
quella superficie si rompe o si complica.
Emerge l’imprevisto.

All’inizio sembra strano, contraddittorio o sbagliato.
Poi acquista senso.
E in questo momento, secondo Aristotele,
la mente si rivolge a sé stessa e dice:
“Quanto è vero, eppure l’ho frainteso!”
Dai veri errori della metafora si può imparare una lezione.

Non solo le cose sono diverse da come sembrano,
e quindi le confondiamo,
ma che tale errore è prezioso.
Tienilo stretto, dice Aristotele,
c’è molto da vedere e sentire qui.
Le metafore insegnano alla mente
a godere dell’errore
e a imparare
dalla giustapposizione di ciò che è e ciò che non è il caso.
C’è un proverbio cinese che dice,
Il pennello non può scrivere due caratteri con lo stesso tratto.
E tuttavia

questo è esattamente ciò che fa un buon errore.
Ecco un esempio.
È un frammento dell’antica lirica greca
che contiene un errore di aritmetica.
Il poeta sembra non sapere
che 2 + 2 = 4.
Frammento di Alcmane 20:

[?] ha fatto tre stagioni, l’estate
e l’inverno e terza l’autunno
e quarta la primavera quando
c’è la fioritura ma per mangiare
non è abbastanza

Alcmane visse a Sparta nel VII secolo a.C.
Ebbene, Sparta era un paese povero
ed è improbabile
che Alcmane vi conducesse una vita agiata o pasciuta.
Questo fattore rappresenta il retroscena delle sue considerazioni
che finiscono con la fame.

La fame si sente sempre
come un errore.
Alcmane ci fa sperimentare questo errore
con lui
attraverso un uso efficace dell’errore computazionale.
Per un povero poeta spartano con la credenza

rimasta vuota
alla fine dell’inverno —
poi arriva la primavera
come un ripensamento dell’economia naturale,
quarta di una serie di tre,
sbilanciando la sua aritmetica

e incastonando sillabando i suoi versi.
La poesia di Alcmane si interrompe a metà di un metrono giambico
senza alcuna spiegazione
di dove proviene la primavera
o del perché i numeri non ci aiutano
a dominare meglio la realtà.

Ci sono tre cose che mi piacciono della poesia di Alcmane.
Primo, che è piccola,
leggera
e più che perfettamente economica.
Secondo, sembra suggerire colori come il verde pallido
senza mai nominarli.

Terzo che riesce a mettere in gioco
alcune importanti questioni metafisiche
(come Chi ha creato il mondo)
senza analisi esplicita.
Lo noti che il verbo “creare” nel primo verso
non ha soggetto: [?]

È molto inusuale in greco
che un verbo non abbia soggetto, infatti
è un errore grammaticale.

I filologi rigorosi ti diranno
che questo errore è solo un incidente di ricezione,
che la poesia così come l’abbiamo

è sicuramente un frammento spezzato
di qualche testo più lungo
e Alcmane quasi certamente avrà
nominato l’autore della creazione

nei versetti che precedono quelli che abbiamo qui.
Beh, potrebbe essere così.

Ma si sa lo scopo principale della filologia
è ridurre ogni piacere testuale
a un incidente della storia.
E mi sento a disagio con qualsiasi pretesa di sapere esattamente
cosa intende dire un poeta.
Quindi lasciamo il punto interrogativo lì

all’inizio della poesia
e ammiriamo il coraggio di Alcmane
nell’affrontare ciò che racchiude.

La quarta cosa che mi piace
della poesia di Alcmane
è l’impressione che dà

di spifferare la verità, suo malgrado.
Molti poeti aspirano
a questo tenore di involontaria lucidità
ma pochi lo raggiungono in modo semplice come Alcmane.
Naturalmente la sua semplicità è una finzione.
Alcmane non è affatto semplice,

è un maestro inventore —
o quello che Aristotele chiamerebbe un “imitatore”
della realtà.
Imitazione (mimesis in Greco)
è il termine collettivo usato da Aristotele per indicare i veri errori della poesia.
Ciò che mi piace di questo termine

è la naturalezza con cui accetta
che ciò da cui siamo presi quando facciamo poesia è l’errore,
la creazione intenzionale di errori,
la rottura deliberata e la complicazione degli errori
da cui potrebbero sorgere
imprevedibilità.

Quindi un poeta come Alcmane
elude la paura, l’ansia, la vergogna, il rimorso
e tutte le altre stupide emozioni associate al commettere errori
per focalizzarsi
sul nocciolo della questione.
Il nocciolo della questione per gli esseri umani è l’imperfezione.
Alcmane infrange le regole dell’aritmetica
e mette a repentaglio la grammatica
e scompiglia la forma metrica dei suoi versi
per coinvolgerci in questo dato di fatto.
Alla fine della poesia resta il fatto
che probabilmente Alkman non è meno affamato.

Eppure qualcosa è cambiato nel quoziente delle nostre aspettative.
Poiché confondendole,
Alcmane ha perfezionato qualcosa.
In effetti ha
più che perfezionato qualcosa.
Usando una sola pennellata.

M.M.

***

Da: CATULLUS: CARMINA

Multas per gentes et multa per aequora vectus (Through Peoples Through Oceans Have I Come)
Catullus buries his brother.

Multitudes brushed past me oceans I don’t know.
Brother wine milk honey flowers.
Flowers milk honey brother wine.
How long does it take the sound to die away?
I a brother.
Cut out carefully the words for wine milk honey flowers.
Drop them into a bag.
Mix carefully.
Pour onto your dirty skeleton.
What sound?

Da: CATULLUO: CARMINA

Multas per gentes et multas per aequora vectus (Di gente in gente, di mare in mare ho viaggiato)
Catullo seppellisce suo fratello

Moltitudini mi hanno oltrepassato di oceani che non conosco.
Fratello vino latte miele fiori.
Fiori latte miele fratello vino.
Quanto ci impiega il suono a svanire?
Io un fratello.
Seleziona attentamente le parole per vino latte miele fiori.
Gettale in un sacco.
Mischiale attentamente.
Versale sul tuo sporco scheletro.
Quale suono?

I.B.

***

Da: HOPPER: CONFESSIONS

The Glove of Time by Edward Hopper

True I am but a shadow of a passenger on this planet
but my soul likes to dress in formal attire
despite the stains.
She walks through the door.
She takes off her glove.
Does she turn her head.
Does she cross her leg.
That is a question.
Who is speaking.
Also a question.
All I can say is
I see no evidence of another glove.
The words are not a sentence, don’t work on that.
Work on this.
It is not empty time, it is the moment
when the curtains come blowing into the room.
When the lamp is prepared.
When light hits the wall just there.
And the glove?
Now it rose up — the life she could have lived (par les soirs bleus d’été).
It so happens
paint is motionless.
But if you put your ear to the canvas you will hear
the sounds of a terribly good wheel on its way.
Somewhere someone is travelling toward you,
travelling day and night.
Bare birches flow past.
The red road drops away.
Here, you hold this:
evidence.
It so happens
a good evening glove
is 22 centimetres from hem to fingertip.
This was a glove “shot in the back”
(as Godard said of his King Lear).
Listening to his daughters Lear
hoped to see their entire bodies
stretched out across their voices
like white kid.
For in what does time differ from eternity except we measure it?

Da: HOPPER: CONFESSIONI

Il guanto del tempo di Edward Hopper

Non sono che l’ombra di un passeggero su questo pianeta
ma la mia anima chiede abiti eleganti
malgrado le macchie.
Lei entra dalla porta.
Toglie il suo guanto.
Lei ruota la sua testa.
Lei accavalla le gambe.
Questa è una domanda.
Chi sta parlando.
Ancora una domanda.
Quel che posso dire è
non vedo traccia dell’altro guanto.
Le parole non sono una frase, lascia stare.
Occupati di questo.
Non è vuoto il tempo, è il momento
in cui le tende si gonfiano nella stanza.
Quando la lampada è predisposta.
E la luce sbatte sul muro, proprio lì.
E il guanto?
Ora si è alzata – la vita che avrebbe potuto vivere (par les soirs bleus d’été).
Così accade
la pittura è senza movimento.
Ma se presti l’orecchio alla tela udirai
i suoni di una gran bella ruota sulla via.
Da qualche parte qualcuno viaggia verso te
sta viaggiando giorno e notte.
Betulle spoglie scorrono indietro.
La strada rossa sgocciola via.
Qui, ti attieni a questo:
l’evidenza.
Così accade
un bel guanto per la sera
22 centimetri dal bordo alla punta del dito.
Questo era un guanto “shot in the back”
(come Godard disse del suo King Lear).
Ascoltando le sue figlie, Lear
sperava di vederne i corpi per intero
estesi attraverso le loro voci
come un bimbo bianco.
Che cambia dal tempo all’eternità, se non che lo misuriamo?

F.O.

***

Da: TV MAN

TV Men: Sappho
II.

la vie est brève
un peu d’amour
un peu de rêve
ainsi bonjour

The Talent has a talent
for the obvious.
See this tope?

Tie one end to me
and the other to Death:
overlit on all fours I shall
circle Him
at a consistent focal length.
Not too close not too far —

(“Home,” whispers the cameraman)
as the gravestones in the background
spill slowly

out of the frame.
Earth will be warmer than we thought,
after all this circling.

Da: UOMINI DELLA TV

Uomini della TV: Saffo
II.

la vita è breve
un po’ d’amore
un po’ di sogno
e allora buongiorno

Il Talento ha un talento
per l’ovvio.
Vedete questa fune?

Legatemi a un’estremità
e l’altra alla Morte:
Le girerò intorno a quattro zampe
sovrailluminata
a una distanza focale costante.
Né troppo vicino né troppo lontano —

(“Casa”, mormora il cameraman)
mentre le lapidi sullo sfondo
scorrono lentamente

fuori dall’inquadratura.
La terra sarà più calda di quanto si immagini,
dopo tutto questo girare.

G.M.

***

IT SO HAPPENS (1966)

Akhmatova was surrounded on her deathbed by women
scheming to get control of her papers.
Akuma used to eat our bread, they said firmly.
Lev was kept out of the room in case seeing him killed her.
It so happens death killed her
on a March morning when the wind was snatching at the panes
full of sounds, not voices but like voices
as she rode up, rode over.
When your horse decides on the hill you can feel
his hindlegs sink —
observe this moment.

SI DÀ IL CASO (1966)

Sul letto di morte Achmatova era circondata da donne
che tramavano per mettere le mani sulle carte.
Akuma mangiava il nostro pane, dicevano fermamente.
Lev fu trattenuto fuori dalla stanza: vederlo avrebbe potuto ucciderla.
Sì dà il caso che la morte la uccise
un mattino di marzo, che il vento cercava di aggrapparsi ai vetri delle finestre
pieno di suoni, non voci ma quasi voci,
mentre lei correva in alto, andava oltre.
Quando il tuo cavallo s’avvia per la collina puoi sentirne
le zampe di dietro che affondano —
osserva quel momento.

L.G.

***

Da: IRONY IS NOT ENOUGH: ESSAY ON MY LIFE AS CATHERINE DENEUVE (SECOND DRAFT)

saison qui chante saison rapide

je commence

Beginnings are hard. Sappho put it simply. Speaking of a young girl Sappho said, You burn me. Deneuve usually begins with herself and a girl together in a hotel room. This is mental. Meanwhile the body persists. Sweater buttoned almost to the neck, she sits at the head of the seminar table expounding aspects of Athenian monetary reform. It was Solon who introduced into Athens a coinage which had a forced currency. Citizens had to accept issues called drachmas, didrachmas, obols, etc. although these did not contain silver of that value. Token coinages. Money that lies about itself. Seminar students are writing everything down carefully, one is asleep, Deneuve continues to talk about money and surfaces. Little blues, little whites, little hotel taffetas. This is mental. Bell rings to mark the end of class. He has a foreskin but/or fear of wearing it out he uses another man’s when he copulates, is what Solon’s enemies liked to say of him, Deneuve concludes. Fiscal metaphor. She buttons her top button and
the seminar is over.

Da: L’IRONIA NON È ABBASTANZA: SAGGIO SULLA MIA VITA DA CATHERINE DENEUVE (SECONDA BOZZA)

saison qui chante saison rapide

je commence

Gli inizi sono difficili. Saffo la faceva semplice. Parlando di una ragazza Mi accendi, diceva Saffo. Di solito Deneuve parte con lei e la ragazza in una stanza d’albergo. Follia. Nel frattempo, il suo corpo non molla. Maglione abbottonato fino al collo, siede in punta al tavolo del seminario e spiega la riforma monetaria ateniese. È stato Solone a portare ad Atene una moneta a corso forzoso. I cittadini hanno dovuto accettare pezzi chiamati dracme, didracme, oboli, ecc. anche se questi non contenevano il giusto corrispettivo di argento. Soldi simbolici. Soldi che mentono su loro stessi. Gli studenti annotano tutto con attenzione. Uno dorme. Deneuve continua a parlare di monete e materiali. Piccoli blu, piccoli bianchi, piccoli copriletti d’albergo. Follia. Suona la campanella, a segnare la fine della lezione. Ha un suo prepuzio, ma per paura di consumarlo usa quello di un altro quando copula, questo è ciò che i nemici di Solone amavano dire, conclude Deneuve. Una metafora fiscale. Si abbottona l’ultimo bottone e il seminario è finito.

A.L.

***

APPENDIX TO ORDINARY TIME

My mother died the autumn I was writing this. And Now I have no one, I thought. “Exposed on a high ledge in full light,” says Virginia Woolf on one of her tingling days (March 1, 1937). I was turning over the pages of her diaries, still piled on my desk the day after the funeral, looking for comfort I suppose — why are these pages comforting? They led her, after all, to the River Ouse. Yet strong pleasure rises from every sentence. In reflecting on the death of her own father, she decided that forming such shocks into words and order was “the strongest pleasure known to me” (Moments of Being [London 1985], 81).
And whom do we have to thank for this pleasure but Time?
It grows dark as I write now, the clocks have been changed, night comes earlier — gathering like a garment. I see my mother, as she would have been at this hour alone in her house, gazing out on the cold lawns and turned earth of evening, high bleak grass going down to the lake. Or moving room by room through the house and the silverblue darkness filling around her, pooling, silencing. Did she think of me – somewhere, in some city, in lam plight, bending over books, or rising to put on my coat and go out? Did I pause, switch off the desklamp and stand, gazing out at the dusk, think I might call her. Not calling. Calling. Too late now. Under a different dark sky, the lake trickles on.
How vanished everyone is, Virginia Woolf wrote in letters to several people in 1941. And to Isaiah Berlin, Please knock on my little grey door. He did not knock; she died before. Here is a fragment from February of that year:

It is strange that the sun shd be shining; and the birds singing.
For here,
it is coal black: here in the little cave in which I sit.
Such was the complaint of the woman who had all her faculties entire.
She did not not sufficiently. She had no grasp of

(Berg Collection of the New York Public Library)

Reading this, especially the crossed-out line, fills me with a sudden understanding. Crossouts are something you rarely see in publisher! texts. They are like death: by a simple stroke — all is lost, yet still there. For death although utterly unlike life shares a skin with it. Death lines every moment of ordinary time. Death hides right inside every shining sentence we grasped and had no grasp of. Death is a fact. […]

APPENDICE AL TEMPO ORDINARIO

Mia madre è morta nell’autunno in cui stavo scrivendo questo testo. E Adesso non ho più nessuno, pensai. «Esposta su un alto cornicione in piena luce», dice Virginia Woolf in uno dei suoi giorni irrequieti (1 marzo 1937). Stavo sfogliando le pagine dei suoi diari, ancora ammucchiate sulla mia scrivania il giorno dopo il funerale, in cerca di conforto, suppongo — perché queste pagine mi sono di conforto? Dopotutto, l’hanno portata al fiume Ouse. Eppure un forte piacere emerge da ogni frase. Riflettendo sulla morte del padre, decise che trasformare shock come quello in parole e ordine era «il piacere più forte che conoscessi» (Momenti d’essere [Londra 1985], 81).
E chi dobbiamo ringraziare per questo piacere se non il Tempo?
Si fa buio adesso mentre scrivo, gli orologi sono stati cambiati, la notte sopraggiunge più presto — si raccoglie come un abito. Vedo mia madre, come sarebbe stata a quest’ora da sola nella sua casa: guardare i prati freddi e la terra rivoltata della sera, l’erba alta e desolata che scende verso il lago. O muoversi da una stanza all’altra per la casa con l’oscurità blu-argentea che riempiva lo spazio intorno a lei, spandendosi, silenziando. Mi pensava — da qualche parte, in qualche città, alla luce dei lampioni, china sui libri, o che mi alzavo per indossare il cappotto e uscire? Mi sono fermata, ho spento la lampada [da tavolo] e sono rimasta in piedi, guardando il crepuscolo, pensando La chiamo. Non la chiamo. La chiamo. Troppo tardi, ormai. Il lago continua a scorrere sotto un altro cielo scuro.
Come sono scomparsi tutti, scriveva Virginia Woolf nelle lettere a diverse persone nel 1941. E a Isaiah Berlin, Per favore, bussa alla mia piccola porta grigia. Lui non bussò; lei morì prima. Ecco un frammento del febbraio dello stesso anno:

È strano che il sole splenda e che gli uccelli cantino.
Perché qui,
è nero come il carbone: qui nel piccolo speco in cui siedo.
Tale era il lamento della donna che aveva tutte le sue facoltà al completo.
Non a sufficienza. Non aveva padronanza di

(Collezione Berg della Biblioteca Pubblica di New York)

La lettura di questo passo, in particolare della riga cancellata, mi riempie di un’improvvisa comprensione. Le cancellazioni sono qualcosa che si vede raramente nei testi a stampa. Sono come la morte — un semplice colpo e tutto è perduto, eppure è ancora lì. Dacché vita e morte, pur essendo completamente diverse, condividono una pelle. La morte riveste ogni momento del tempo ordinario. La morte si nasconde proprio all’interno di ogni frase luminosa che abbiamo afferrato o meno. La morte è un fatto. […]

M.S.

 

Leggere questi testi inediti di Andrea Piasentini (Padova, 1995) è come osservare da vicino un altorilievo, con le sue figure che smaniano per uscire dallo sfondo e quasi riescono nell’intento. Sono infatti evidenti, nella scrittura in versi e in prosa dell’autore, due tensioni opposte e complementari: il tragico in sottofondo e una voce insofferente, che del tragico non sa più che farsene, avendo già imparato a riconoscerlo e ad accettarlo.

Quanto al primo aspetto, la tragedia che intride i componimenti di Piasentini è distante dalle più praticate soluzioni espressionistiche o somatizzazioni anatomiche; al contrario, la si trova espressa con compostezza, come il presupposto scontato di ogni scelta comunicativa, che per questo motivo non può non caratterizzarsi quale scelta cauta e responsabilizzata. La lingua piana emula il silenzio con cui i dolori dell’io e del mondo si depositano nell’inconscio, provenuti da tempi diversi e remoti come l’infanzia (vedi Settembre 2023); la risalita calma di tali traumi alla coscienza; la pazienza della quale si munisce il soggetto quando è avveduto della possibilità di sperare in un futuro ricostruibile (I, 17-18: «Ora speri ci si stringa intorno a questo speri | capirci o perderti qualcosa»). Più del sangue e della morte, è l’equilibrio tra fato e storia a connotare il genere tragico, la corrispondenza sempre definitiva tra le scelte, i loro effetti e tutto ciò che era già stato deciso. La lingua di questa estrema coincidenza, limpida ad esempio in Pance quando l’io realizza che è «tondo» come il padre, non può che tendere alla misura e all’esattezza.

Sebbene sia accorta della tragicità che consuma lenta l’esistenza di uomini e animali (vedi la splendida Un bue vicino a impianti sportivi), la voce poetica nutre una fiducia inguaribile in una prospettiva inedita, che dalla tragicità sappia prescindere. Essa non sembra disposta a costruire il mondo nuovo con le rovine del vecchio o a bere tè in mezzo a quest’ultime, per parafrasare Wallace Stevens a proposito di modernità e postmodernità, ma intende piuttosto cambiare pianeta. Posto che il tragico c’è, è presente, perché non prestare più attenzione a ciò che, nel disastro, è una fonte di bellezza anch’essa inestinguibile? Piasentini non sa come si ricostruisce una speranza a partire dai dettagli che si sente di salvare, eppure ci prova. Il suo bue «non è niente […] non vola, sta fermo», si accontenta di perdersi nel prato o «negli occhi bitume della mucca»; il suo io invita a cogliere il «parlare di sé» come «una forma di passione» necessaria «per avere degli abbagli», un «affetto a lungo represso» sulla base del quale, nuovamente, compiere una scelta. Infine, anche la scrittura è concepita come un’allucinazione, un fraintendimento della realtà, ma attraverso essa è possibile «riconoscere | le piume bianche di un cigno malandato | o una vita in tumulto» (I, 9-11); «strafanto» è un venetismo del quale la voce di Oleandro ignora volutamente il significato, associando la parola a un contenuto di gioia ogni volta rinnovato, per poterne preservare la stranezza che, pronunciata, «obbliga al sorriso».

Diego Ghisleni

***

1.

Non è che sei assente, che non ci sei: sei da un’altra parte e ignori dove.
In parte sai cosa succede
e in parte ricordi di un lago o di uno stretto
da cui vengono una dopo l’altra
le risate che fai sotto sotto e lo sventolio
stanco del mare che conosci sempre
anche in una periferia di tutti.

Tutto sarà fraintendere
un costante fraintendimento per riconoscere
le piume bianche di un cigno malandato
o una vita in tumulto,
che cresce, e mentre sogni va via,
alla deriva: tu scrivi, tu hai scritto
senza aver nulla da dire a nessuno
perché eri un attimo via. Eri da un’altra parte
senza sapere dove.
Ora speri ci si stringa intorno a questo speri
capirci o perderti qualcosa.

2.

Pance

C’è una foto, risale alla prima comunione,
dov’ero quasi obeso:
in una piazza di Abano Terme,
dove sono nato.
Io e mio padre siamo sempre stati tondi
visti da noi stessi come buffi…
in fondo, a ben vedere, nella pancia
qualcosa di diverso e anonimo.

*

(Mi hanno detto che questo
parlare di sé approssimativo
è gelosia di trattenere
o goduria di promettere e poi
non dare o dire qualcosa, scegli tu il verbo.
Prendila invece
come una forma di passione:
bisogna toccare alcuni limiti,
anche quello di essere scemi
o di essere ridicoli, ecc. ecc.
per avere degli abbagli)

*

Nelle pance di chi ha costantemente fame
c’è un formicolio di paci diverse:
non sai se usciranno e se sarà bellissimo. Finiremo
forse per mangiarci a vicenda
al sole, zitti, come le cicale:
più c’è silenzio
meno si sentono.
Allora, di giorno e di notte
si muoveranno i frigoriferi
guardando i nostri gusci,
con curiosità. Si scuoteranno
e le foto cadranno, anche le più brutte,
e tu dirai “va bene, ero e sarò sempre tondo
in fondo è giusto,
è una cosa che non cambia”.
Ora si tratta di decidere che fare
di questo affetto a lungo represso.

3.

Settembre 2023

     Le losanghe antracite del pavimento
     sulla loro superficie,
     nei contorni, si misurano le scarpe
     i bambini di tutto l’edificio: una vecchia
     proprietaria dell’appartamento li accoglie, spesso di pomeriggio, altre volte alle undici di mattina, per farsi passare i dolori alle caviglie, senza cedere al desiderio di dar loro parte del suo dolore. In casa c’è odore di fumo. Lo sente anche lei se ci ripensa. La spazzatura è assente: qualcuno, che è la vecchia solo a volte, la cambia.

    Nelle case ci sono di queste persone indefesse e gentili che puliscono, profumano ancora di messa; da secoli se la perdono, eppure l’hanno indosso come odore. Sono discrete e invisibili coi bambini, non vogliono disturbare.
    Le listelle del pavimento vedono la vecchia e i bambini, li vedono in trasparenza: calpestarle, passare sopra loro.

     Nel parquet ci sono formiche nere
     si muovono, e diventano di più. Le metto a fare le gare, in fila
     e spingerle – tifare per le lente –
     mentre cresce chi non sta più con le scarpe
     sulle losanghe e sa procedere.
     La gara degli insetti e i bambini che crescono
     anche dentro di me.

4.

Oleandro

La prima volta che entra nelle orecchie ci si rende conto, senza margine di errore, che è un suono perfetto: strafanto; certo, anonimo, ma al suo interno ha un nocciolo bianco e fisso, con qualche piccola crepa fuori. Questo nocciolo, probabilmente, all’inizio è stato inventato da qualcuno per indicare sia qualcosa di cui si è scordato il nome sia qualcosa o qualcuno che per la sua forma o impressione obbliga al sorriso. Capita di poter dire qualcosa solo ponendolo dentro la mandorla di luce dello strafanto: aiuta a riparare, cucire, provocare; può far disperdere, suggerire di fregarsene, ma aiuta sempre a provare più acutamente gioia o insofferenza. È in modo radicale accogliente, dunque privo di forma.
     Tuttavia per un certo momento ha indicato perfino un oleandro: che un grassottello guardava dalla porta-finestra, e sapeva che non poteva mangiarne una foglia. Se, davanti a un oggetto, non potrà mai capirlo ma solo vedere, scrutare nel tempo e avere sulla punta della lingua, sa che quello è uno strafanto. E potrà addirittura non pronunciare l’oggetto strafanto, ma solo immaginarlo. «Devo chiedere che cos’è uno strafanto?», si domanderà con altre parole anni dopo davanti all’Xbox, pensando alle conchiglie, alle pietre, a un libro sull’amore con una mucca sulla copertina.

5.

Un bue vicino a impianti sportivi

Il bue che guarda, che spedisce
inviti muti alle stelle
o il bue che minimizza
non è niente, non è niente
il bue che misura tutto con calma,
tardo su se stesso, così a rilento che potrebbe
forse potrebbe alleggerire il proprio passo
e fondersi con il prato o
gli alberi davanti e lievitare
perdersi oltre l’impianto sportivo
e rubricare sotto il nome “cielo” addirittura
i piloni del campo da rugby
il bue che non vola, sta fermo
il bue sta fermo
lui che rumina
si perde negli occhi bitume della mucca
e li guarda, mentre si gioca a rugby
il bue che ha in sé il toro
il bue che non cerca foto
perché ogni cosa nei suoi occhi
assume le qualità della fiammella:
è calda non gli parla
si muove senza fare
devastazioni e lo lascia
a bocca aperta
facendo dei suoi impulsi
una morbida rasoiata
dolce sul collo della mucca
il bue che si muove piano piano,
con l’incazzatura e il blandimento
che è proprio dell’aria
di un campo da rugby
vicino al cimitero, e arriva
dove vuoi tu
e ti guarda con quegli occhi che ha.

***

Andrea Piasentini è nato in provincia di Padova nel 1995, dove continua per ora a vivere, lavorando all’università come assegnista. Sta lavorando al suo primo libro di poesie, il cui titolo provvisorio è Qualche via intorno. Alcuni dei suoi testi sono usciti su formavera (28 giugno 2021, https://formavera.com/2021/06/28/andrea-piasentini-prime-poesie/) e su lay0ut magazine  (https://www.layoutmagazine.it/andrea-piasentini-poesie-presa-daria/).

Giannino di Lieto (Minori, 1930-2006) si è distinto per l’arte poetica e figurativa, alla quale ha dedicato la sua intera vita.
Di seguito sono proposti alcuni estratti dal volume Opere (Interlinea Edizioni, 2010) insieme al dialogo tra il figlio Giovanni Maria Di Lieto e Livio Partiti, fondatore e conduttore del podcast “Il posto delle parole”: un percorso fatto di suggestioni e visioni che mira a ricostruire un ritratto vivo, costruito “per impressioni”, dell’autore.
Coloro che vorranno ascoltarne il racconto possono seguire il link sotto riportato:
 
Giovanni Maria Di Lieto “Opere di Giannino Di Lieto”: 
 
https://ilpostodelleparole.it/libri/giovanni-maria-di-lieto-opere-di-giannino-di-lieto/
 
Come immagine di copertina e in coda si riportano due opere visive dell’autore.
 

***
 
Da Opere (Interlinea, 2010).
Al termine di ogni poesia è indicata la raccolta di provenienza.
 
Ragazze in bilico
 

Donne giovani forse
senza volto senza corpo le voci
una voce in vena di canzonare
cela l’abbaglio di una farfalla di notte
alla luce immolarsi come valore semiotico
dei balbettamenti runici o
la ricerca assidua di liberazione
da un androne semibuio della fabbrichetta:
siamo divisi da un canale di acqua livida
contenuta fra l’erba palustre e il ciglio della strada
lungo una mattinata tersa.

da Poesie e racconti (2005-2006)

***

Deduzione al blu

Prevedendo una nana bianca non congiunta in abbandono
decade a giochi di chilometri sotto una cinta mineraria
come affascinati raccoglie in tracce di costellazioni
un regno di bellezza senza dubbi appollaiati all’orlo
messaggi di silenzio ruotano a conforto semplici pietre
disposte in cerchio hanno misteri di comunicazione al cielo
un turno di idee per vincere uno spazio vuoto nell’oscurità
nonostante trasparenze proprie del nuotatore subacqueo
contempla eventi lontani dove strappa storie dal cuore
una raffica come un’enorme nave dai boccaporti chiusi
il tempo di prendere contatti altri angeli o dèmoni
forniscono una base per decifrare codici agli uomini verdi
viaggiatori di una grande solitudine una stella il nostro carro
sconta la popolazione delle nubi tranquillo annichilire al rosso
non è più vicino di un castello medioevale tuttavia (Lapo)
riesce ad arretrare fino a noi deduzione al blu
òvvia come una palla di fuoco corre lontano perché
il cammino degli occhi è curvo così la frombola catturando vortici
si sente stanca, appare la gravità un manubrio
in scala d’altissime velocità per una geometria di maschere.

da Punto di inquieto arancione (Nuovedizioni Enrico Vallecchi, Firenze 1972)

***

Punto di inquieto arancione

Dove fu che il fiore genera di sé un’esistenza colma
isole di corallo come una menzogna su meridioni azzurri
magnifici scarabei poi una voragine bisogna uscire dalla casa
salga un gran chiasso dopo una festa ogni lasciarsi indietro
la sorte in luce diviene forma passeggera e quanto è dato
controdanza in borse di seta almeno piume avanzeranno
con alti e bassi da salde radici è stato cespuglio
un gioco per fulmini si beve i guadagni di un giorno
a quel grumolo si tengono appoggiati masticando foglie
finché da una brocca il vento discorre ghirlande
sul capo i fanciulli spargono semi vestiti di bianco
svolazzassero di notte il sogno doveva essere completamente arso
sarà scacciato con fumo di spina alba.

da Punto di inquieto arancione (Nuovedizioni Enrico Vallecchi, Firenze 1972)

***

Padre

separazione come accusa la parte una stella sassi e conchiglie
mansueti sentieri dormendo ancora solo esperienze del padre
vissute ormai scrittura in quella traccia di un “O” nel buio
dolci gocce d’erba cubo del bosco non più di una fiamma indietro
rifugio altalene magiche anelli con la spiga diamante dei passaggi
ciascuno senza fatica sottrae la corte al bianco semi sulla testa
anfore del fiume al suo dominio fino al punto che fu terra anche
una piazza una strada figure di animali secondo soldati a equinozi
li portiamo dopo averli raccolti piccolo ibis riceve le mani
dal mutare delle foglie uomini in uso dei tatuaggi percorsi
neppure città intorno freddissimo rischiato inizio dalle cime.

da Racconto delle figurine & Croce di cambio (Salerno, 1980)

***

Mater

Nella vecchia casa
coi muri scambiati
sabbia e scoglio
aspetta una mamma
in mano un rosario
che venga qualcosa
di là dal mare
una barca
una vela
una voce il vento porterà
d’antico amore
di grotta in grotta
fluttuanti
per ombre
cocenti di giorno.

da Poesie (Padova, 1969)

***

Isole da costa

Incrostate interpretazioni in un armadio di mineralogia
a raffigurare sogni per un’alba di sentinelle
affiancati dai turni rami di sangue a guisa di remi
un’infinità di voci emerse saldamente bianche
per incredibili rive inclinazione d’isole
vulcaniche scintille fioriscono l’identico colore
succedersi da quelle alture detriti rapaci
come parole di ferro con pazienza decifrate
preparano mutazioni, qualcosa di deciso già rabbrividente
perché i tonfi rispondono allo scorrere dei chiavistelli.

da Punto di inquieto arancione (Nuovedizioni Enrico Vallecchi, 1972)

***

Nascita della serra

tavole del centro non stile non gesto una conchiglia di cintura
chiuso l’apparenza perlustrare un insetto ogni ticchettio ogni passo
porta la maschera semi dell’appropriarsi un fiore raggi anche del fulmine
per acqua sollevato sonno causa di movimento ventaglio con remi
si adempie sopracciglia lunghe bende nella rosa l’altro traccia piena
ciottoli a luogo rotondo non coscienza volto simile alle vene dopo fuoco
per girasoli come cosa comune nomi sbocci alla sua stagione specchio
un gradino dell’erba né diverso le maniche fuori cadono soffio
catena delle foglie pioppi altissimi pupille quell’ansia barlume ala dei bracci.     

da Nascita della serra (Edizioni Geiger, 1975)

***

Modigliani, mi pare

a mia Madre

Illuminato – È ora di stringere – un imbarco lieve
così balaustra delle prime luci Occidente
platealmente happening al colmo noi loro quelli niente
verrà dato per notizia il giorno un cadavere con belletto
seme nato dall’acqua ombre da ombra diverbi per scambio
un danno di nostalgia illeggibile T una Natura morta
colonne ioniche a concetto clamorose cecità del fuori spazio
                                                                                   non in un libro
le quinte dialettali una croce a pagina pellegrinaggi
della Curia preghiere aggiunte il carro a sponde
delle storie macchinose cede a sollievo un dramma
di dominio pubblico cavalli imbizzarriti sull’asse di sinistra
il patto delle tavole ornamento ogni addio Giovinetta
dal Cammeo ogni differenza inferiore al rosa.

 da Le cose che sono (Masuccio & Ugieri, 2000)

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Giannino di Lieto, originario di Minori, sulla Costiera Amalfitana in provincia di Salerno (1930-2006), è stato un poeta lontano dalle mode letterarie e al di fuori dei comuni moduli della poesia italiana. Approdato alla letteratura con Poesie (Rebellato, 1969), ha pubblicato, tra molteplici raccolte, Punto di inquieto arancione (Vallecchi, 1972). Medaglia d’oro al premio LericiPea, ha ricevuto diversi riconoscimenti tra cui il premio della cultura della Presidenza del Consiglio. Numerose anche le opere di poesia visiva inserite in mostre nazionali e internazionali. Il volume Giannino di Lieto, la ricerca di forme nuove del linguaggio poetico ha raccolto interventi e inediti dopo il convegno dedicato alla sua memoria nel 2007 nella nativa Minori. Le sue Opere sono state pubblicate da Interlinea nel 2010.

 

 

Esito della sezione Inediti

La prima edizione del Premio Digital MediumPoesia ha registrato una partecipazione ampia e stratificata, tanto sul piano generazionale quanto su quello delle soluzioni formali e tematiche, sia per la sezione dedicata agli inediti sia per quella dedicata agli editi. La giuria ha lavorato su una costellazione di proposte in cui sono emerse linee di ricerca differenti: dalla lirica meditativa alla prosa poetica, dalla tensione sperimentale alla scrittura di impegno civile, fino a forme di paesaggismo critico e di riarticolazione del mito.

Il Premio Digital MediumPoesia – Inediti viene assegnato ad Andrea Piasentini (1995).
La valutazione ha riconosciuto nella sua proposta una delle rare voci capaci di mantenere un’elevata uniformità stilistica pur attraversando forme diverse, dal verso alla prosa poetica. Sono stati messi in rilievo il lavoro di pulitura del testo, la precisione ritmica, la coerenza delle chiuse e la costruzione di una sequenza compatta sul piano micro- e macrotestuale. La sua scrittura restituisce una dimensione tragica del quotidiano priva di effetti dichiarativi, affidata a immagini nitide e a una lingua sorvegliata. Una parte della giuria ha tuttavia rilevato una discontinuità qualitativa tra i testi, indicando in un nucleo ristretto i risultati più alti; un’altra ha letto nella varietà formale una coerente articolazione della medesima tonalità meditativa.

Il secondo posto è stato attribuito a Simone Migliazza (1982), autore di una generazione già pienamente matura. La giuria ha sottolineato la consapevolezza linguistica e la tenuta formale dei testi, nei quali il paesaggio si configura come spazio della memoria e della relazione umana, più che come semplice scenario. La critica al presente resta in filigrana, affidata a una sospensione sintattica che costruisce la figura di un osservatore appartato e nostalgico, capace di trasformare la geografia fisica in una geografia affettiva.

Il terzo posto è stato assegnato ex aequo a Luis Cuellar (2006) e Marco Petruzzi (1997), rappresentativi della fascia più giovane dei partecipanti. Di Luis Cuellar è stata evidenziata la vitalità linguistica, il ritmo convulso e l’uso non convenzionale della punteggiatura e delle figure retoriche, che produce una scrittura capace di far saltare le coerenze logico-sintattiche in favore di una tensione semantica più profonda. Una parte della giuria ha letto questa energia come segno di forte originalità in rapporto all’età; un’altra ha osservato come la stessa esuberanza rischi talvolta la dispersione. In Marco Petruzzi è stata riconosciuta la coerenza tra forma e contenuto nella rappresentazione della violenza quotidiana e dei processi storico-politici filtrati dall’esperienza mediatica. La scelta di una prosa volutamente distaccata, capace di generare tensione emotiva attraverso la sottrazione, è stata interpretata come un elemento di maturità; non sono mancate riserve su singoli esiti e su alcune chiuse percepite come eccessivamente retoriche.

Accanto ai testi premiati, la giuria ha ritenuto meritevoli di segnalazione ulteriori proposte. Si è segnalato Adelmo Fortuna (2002) per la peculiare modalità di riuso del mito, innestato su un immaginario pop contemporaneo: una scrittura che mette in dialogo archetipi e cultura mediale, producendo cortocircuiti semantici e temporali. Di Luca Campidelli (1999) è stato evidenziato lo sperimentalismo fondato su strutture associative e su un linguaggio combinatorio che tende a oltrepassare i limiti della punteggiatura e della pagina, capace nei momenti più concentrati di generare immagini di forte evidenza. È stato inoltre segnalato Matteo Persico (1994) per l’uso dell’ironia e della satira nella costruzione di quadri della contemporaneità, nei quali la critica ai costumi emerge con tono misurato, pur all’interno di una materia linguistica volutamente sovrabbondante. Per Gerardo Novi (2000) la giuria ha sottolineato la schiettezza delle immagini, affidate a una scrittura impulsiva e diretta, per quanto non ancora consolidata. Infine, di Lucrezia Lombardo (1987) la giuria ha riconosciuto l’interesse del rapporto con le arti visive e la consistenza del contenuto, rilevando tuttavia un’impostazione prosastica del verso non sempre entusiasmante.

Nel complesso, la selezione restituisce un quadro articolato: la generazione più giovane appare orientata verso sperimentazione linguistica e tematizzazione diretta del presente storico e mediale; le voci anagraficamente più mature si distinguono per controllo formale, lavoro sul paesaggio come spazio della memoria e costruzione di sequenze testuali coese. L’esito della sezione inediti evidenzia così una pluralità di direzioni della poesia contemporanea, nella quale ricerca formale, riflessione sul quotidiano, riuso del mito e tensione etico-civile convivono come possibilità complementari.

Esito della sezione Editi

Per la sezione dedicata ai libri editi, la giuria ha lavorato su una rosa di opere eterogenea per impianto formale, linee di ricerca e grado di maturità. Nel complesso è emersa una valutazione più selettiva rispetto agli inediti: più voci hanno rilevato una qualità discontinua dei materiali pervenuti, individuando tuttavia alcune raccolte capaci di distinguersi per coerenza macrotestuale, tenuta linguistica e riconoscibilità del progetto.

Dalla prossima edizione, il Premio adotterà una modalità di selezione ampliata: la giuria leggerà le opere inviate ma individuerà inoltre, indipendentemente dalle candidature ricevute, i libri di poesia ritenuti più significativi tra quelli pubblicati nel semestre precedente.

Il Premio Digital MediumPoesia – Editi viene assegnato alla silloge La terra coverta. La terra coperta (Puntoacapo, 2023) di Carlo Rettore, classe 1994, nato a Conegliano (TV). La scelta è maturata attorno alla qualità di una raccolta in dialetto veneto capace di coniugare nitore formale e densità referenziale. La giuria ha sottolineato la forza della visualizzazione immediata, la dimensione proverbiale e aforistica dei testi e la capacità di far emergere un paesaggio umano e geografico, fatto di terra, fango, provincia. Sul piano macrotestuale è stata riconosciuta l’efficacia del dialogo tra lingua e dialetto come riflessione implicita sui limiti e sulle possibilità della scrittura poetica. La versione in italiano standard, limpida e priva di ridondanze, è stata letta come ulteriore elemento di equilibrio.

Accanto al vincitore, la giuria ha individuato altre due opere finaliste. Di Trilogia dell’acqua (Pequod, 2023) di Andrea Lanfranchi (1968), con prefazione di Eugenio De Signoribus, è stata evidenziata la coerenza dell’impianto, costruito attorno a isotopie riconoscibili – in particolare quella acquorea – e sostenuto da una sonorità diffusa e da una macrostruttura organica. L’alternanza tra italiano e dialetto all’interno degli stessi testi è stata letta come uno degli elementi più riusciti della raccolta. Non sono mancate riserve su singoli passaggi percepiti come meno compatti o su una certa oscillazione tra intensità e dispersione, ma nel complesso il libro è stato considerato tra i più solidi per ritmo, lessico e tenuta progettuale.

Ha colpito positivamente la maggior parte della giuria anche la raccolta La voce bambina (Edizioni Croce, 2024) di Giovanni Rossi (1996). Si riconosce nella sua scrittura una linea lirica riconducibile a una tradizione di ascendenza sabiana e penniana che giunge fino alla ‘scuola romana’ con poeti quali Antonio Veneziani e i più giovani Gabriele Galloni e Giorgio Ghiotti (prefatore del libro). La lirica di Rossi è caratterizzata da pulizia formale e da una tonalità affettiva di impatto immediato: alcune letture hanno sottolineato il rischio di una soluzione ritmica e fonica talvolta prevedibile e di esiti troppo assertivi; altre hanno invece valorizzato la dimensione di ingenua tenerezza e la rarità, nel panorama contemporaneo, di una voce che non rinunci a un’efficace comunicabilità emotiva.

La giuria ha inoltre ritenuto opportuno segnalare alcune raccolte per specifici elementi. Di Ksenja Laginja (1981) è stata rilevata l’ambizione della costruzione simbolica e del sistema di richiami interni; tuttavia, il rapporto tra impianto numerico e asse tematico non è apparso sempre risolto in modo convincente, pur lasciando intravedere una linea di ricerca riconoscibile. Andrea Tisano (1995) è stato letto in relazione a una marcata ascendenza sanguinetiana-zanzottiana: per una parte della giuria tale prossimità ha costituito un limite in termini di autonomia della voce, mentre per altri è risultata apprezzabile la densità del tessuto fonico e del dettato. Di Fabrizio Bregoli (1972) è stato apprezzato l’interessante rapporto tra scienza (fisica, nello specifico) e poesia, non senza alcune riserve in merito alla coesione della versificazione. Di Clarissa Arvizzigno (1994) è stata riconosciuta la competenza versificatoria e una buona tenuta metrica, soprattutto in rapporto all’esordio; sul piano delle immagini la raccolta è stata percepita come ancora in cerca di una più marcata definizione. Per Silvia Pepe la giuria ha rilevato parziali elementi di originalità nell’impianto macrostrutturale derivato dalla Tōrāh, nonostante la tenuta complessiva sia stata percepita manchevole di forza e compattezza.

Una menzione particolare riguarda infine due due voci giovanissime, classe 2007, che hanno pubblicato una raccolta ancora in ambito liceale: Michelangelo Grimaldi e Maddalena Albiero. Nel caso di Grimaldi la giuria ha osservato una lingua orientata verso modelli colti e classicheggianti, seppur non ancora pienamente emancipata dall’impianto scolastico; nel caso di Albiero, si tratta piuttosto di una scrittura confessionale ed emotiva, quasi diaristica, che privilegia il contenuto rispetto al lavoro formale sul verso. Si tratta in entrambi i casi di prove da incentivare, per le quali si suggerisce un rafforzamento della formazione attraverso lo studio della poesia del Novecento – in primis, con la storica antologia Poeti italiani del Novecento (1977) curata da Pier Vincenzo Mengaldo e con un utile volume orientativo quale La poesia italiana degli anni Duemila (2017) di Paolo Giovannetti – e la lettura delle principali voci degli ultimi cinquant’anni, da Antonella Anedda a Giuliano Mesa, fino alle generazioni più recenti. Al riguardo si segnalano i “Quaderni Italiani di Poesia Contemporanea” editi da Marcos y Marcos a cura di Franco Buffoni; l’antologia in tre volumi sui Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90 a cura di Giulia Martini per Interno Poesia; e recenti iniziative quali il Pini Art Prize rivolto ad artisti e poeti under 35.

Nell’insieme, gli esiti della sezione editi delineano un quadro in cui la coerenza macrotestuale, la consapevolezza linguistica e la riflessione sul rapporto tra lingua e territorio si confermano come i principali elementi di riconoscibilità di una proposta poetica valida, accanto alla persistenza di linee liriche più tradizionali e di ricerche ancora in fase di definizione.

Seguiranno nei prossimi mesi gli articoli dedicati ai vincitori delle due sezioni. Invitiamo autori e autrici – di cui sono giunte molte meno proposte in percentuale – a inviare le proprie opere poetiche edite e inedite per la prossima edizione del premio semestrale (invii possibili dal 1° marzo al 1° maggio), secondo le modalità che trovate sul nostro sito nella sezione Scopri e Collabora.

Francesco Ottonello, presidente della giuria

7. Tra i libri usciti negli anni Duemila puoi indicarne 5 fondamentali per il tuo percorso?

Quelli di cui ricordo perfettamente il momento in cui ho finito di leggerli, per gli italiani: Ritorno a Planaval di Stefano Dal Bianco; Umana gloria di Mario Benedetti; Necrologi di Nadia Agustoni; Historiae di Antonella Anedda; Mattoni per l’altare del fuoco di Alessandro Ceni.
Una menzione speciale meritano gli stranieri: Nox di Anne Carson; Three Poems di Hannah Sullivan; Obit di Victoria Chang; The Blue Clerk di Dionne Brand e On not Losing my Father’s Ashes in the Flood di Richard Harrison.

6. Nella tua esperienza, il fatto di scrivere poesia si riflette nella vita quotidiana? Per chi scrivi poesia?

Non parlo mai del mio scrivere poesia a lavoro, né in famiglia, ma ho dedicato e dedico tuttora gran parte della mia vita alla letteratura, alla sua condivisione e diffusione, pertanto ne è inevitabilmente influenzata. Non scrivo per qualcuno, vorrei dire che scrivo per me o che scrivo per tutti, ma direi una mezza verità, è una cosa che avviene a basta, forse scrivo per il mio alter ego migliore, per chi vorrei essere.

5. Senti di fare parte di una comunità poetica a cui aderisci? Com’è il tuo rapporto con altri poeti viventi e con chi ti legge?

Negli anni è cambiato. Oggi cerco una comunità ramificata, sparpagliata e forse disgregata, di poeti-amici: persone che stimo, da cui desidero una parola vera, persone cui voglio bene. Sono i miei primi e ultimi lettori: se ho il loro sostegno, sento di aver fatto molto del mio lavoro. Provo da tempo a favorire una condivisione orizzontale: è un volo meraviglioso, e spesso fallace, pindarico, ma necessario, anzitutto per me, per continuare a sperare.

4. Senti di inserirti all’interno di una tradizione poetica italiana? Avverti una particolare vicinanza con tradizioni poetiche in altra lingua?

Non mi sembra facile oggi definire il concetto di tradizione poetica italiana. Direi di sì, penso a me come all’ultimo anello della catena: da qualche parte vengo, da qualche parte vorrei portare. Guardo con attenzione alla poesia nordamericana, molto a quella canadese, spesso trascurata, e di recente a quella sudamericana, in una vera primavera.

3. Sapresti indicare una forma artistica e una disciplina scientifica, se ci sono, che influenzano più di altre il tuo processo di scrittura? In che modo entrano in poesia?

Nei libri che ho scritto ho trattato di neuroscienze, ma solo da amatore, senza conoscerle davvero e senza che ne sia stato profondamente influenzato. Tra le arti direi certamente la musica: ho iniziato a suonare prima di iniziare a scrivere e nel tempo è rimasta la mia fonte primaria di fruizione artistica, ascolto centinaia di album all’anno, ne scrivo e vado ai concerti, provo ancora a suonare, ma quello è un tasto dolente. Entra in poesia in quanto mi aiuta a comprenderne il tono, la temperatura, le sfumature, i ritmi e i tempi, è sempre una questione di tempo.

2. Che rapporto hai con la metrica e la rima?

Brutto. Mi sono sempre sentito scemo a scrivere in una metrica tradizionale e in rima, ci ho provato e mi sento incapace, ne sono usciti solo versi brutti. Nel tempo i miei versi si sono allungati molto e ho dovuto fare i conti con il ritmo e le unità di tempo e di suono, come fossero dei moduli; a riguardo sono nate lunge e vivaci discussioni con il professor Stefano Colangelo, che da sempre è mio faro.

1. Tra le nuove generazioni ci sono 3 poeti che ritieni particolarmente preminenti o a cui pensi sarebbe interessante porre queste domande?

I nati negli anni Novanta sono ancora una nuova generazione? Se sì, mi piacerebbe sentire i miei favoriti Gaia Giovagnoli, Matteo Tasca e Federica Defendenti. Se parliamo delle “nuove nuove”, i nati negli anni Zero, penso ai bravissimi Andrea Ragazzo e Beatrice Restelli, e una ’99, la neo-inquadernata Ilaria Crocchini.

      0. Acer in fundo, se non vuoi dirci 3 poeti contemporanei che proprio non ti piacciono, puoi indicare uno o più testi del tutto distanti dal tuo modo di ‘sentire’ e ‘pensare’ la poesia?

Non mi piacciono i poeti violenti, quelli che hanno tirato fuori il peggio di me e che mi hanno portato spesso ad odiare la poesia. Insieme a questi, chi permette loro la violenza, in qualsiasi forma.
Una poesia che, piuttosto, mi fa ridere, di Vincenzo Consonni:

Qual è il peso di un bombo?
di un’ape?
di una farfalla?

Ogni fiore lo sa.

Ti chiediamo infine di proporci alcuni tuoi testi poetici.

da Amigdala (Aragno 2024)

Abbassa le luci, gradualmente, giorno dopo giorno, lei
se ne accorge, domanda, ma niente, lui nega, le chiede

se si sente bene, le dice che si sta preoccupando, giorno
dopo giorno, sempre più fioche le luci e lei che si ricordava

diversamente, i colori, quasi non vede più certi angoli,
ma oramai si inventa le cose, le immagina, finché non diventa

normale, addirittura, condivisibile, in questa notte
della mente c’è una foto, è mio padre da giovane, è in ginocchio e riceve

una benedizione, tutti sorridono, in un’altra c’è l’uomo che benediceva
circondato da sole donne e il resto degli uomini di lato, quasi non si vedono,

io bambino in braccio a mio padre, e tutti sorridono, poi una terza foto
e sono tra altre braccia, sorrido, durante la mia infanzia molte cose

colpite da fulmini, ma se nessuno li nega, alcuni fatti straordinari
possono sembrare normali, addirittura, condivisibili.

***

C’era la processione della vigilia, gli incappucciati, le caviglie incatenate e loro
in vetrina a rivestire manichini nudi, a mettere in ordine la vergogna, di stare là, a lavorare
ancora a quell’ora, lavorare per il troppo lavoro, prepararsi per il giorno dopo, la pasqua
e la pasquetta, i primi giorni di primavera, il boom economico, il paese e la montagna che vive
anche dei prati. Mai, mai si doveva parlare di cassa con gli altri, solo a casa, a porte chiuse, gli altri
si vantavano degli incassi, gli altri, ma noi no, mai, meglio evitare, farsi gli affari propri, la vergogna
di mostrarsi religiosi col lavoro, coi milioni, tre milioni e mezzo, undici, dodici milioni
a ferragosto, i soldi, che mio nonno contava tutta la notte sul tavolo grande nel semibuio
di case di campagna, luce fioca e falene, tanti soldi non li aveva mai visti in vita sua, e di padre
in figlio lo stesso pensiero quando il direttore lo conduce nel cavò e balle di soldi legate con lo spago,
in quattro o cinque a caricarle sul furgone che non sembravano più soldi e non avevano
abbastanza mani.

***

Volevano comprare immobili, negozi, intere palazzine,
il mercato era nuovo, emergente,
le politiche europee favorevoli,
il denaro che gira insieme all’aria fresca di liberalismo,
il porno, gli stranieri in città, e i miei
attraversano Bucarest con un furgone pieno di soldi.

***

Come in un incubo qualsiasi i soldi
cambiano continuamente forma

e una volta sono un dono di grazia e una, invece,
la lingua del demonio, lo sterco del diavolo.

*

Riccardo Frolloni nasce nel ’93 a Macerata. Laureato in Italianistica presso l’Università di Bologna, pubblica Corpo striato (Industria & Letteratura 2021; Premio PordenoneLegge – I Poeti di Vent’anni) e Amigdala (Nino Aragno Editore 2024, Premio Tirinnanzi 2025). Nel 2022 è stato ospite come autore al Festival Internacional de Poesia de Rosario (Argentina) e al progetto “L’italiano dei Poeti” presso l’Università di Vilnius (Lituania). Ha tradotto Sul non perdere le ceneri di mio padre nell’alluvione di Richard Harrison (’roundmidnight edizioni 2018), Non praticare il cannibalismo, antologia dell’opera di Ron Padgett (Del Vecchio Editore 2021) ed è in corso di pubblicazione la traduzione di Three Poems di Hannah Sullivan per Crocetti Editore. È stato direttore del Centro di poesia contemporanea dell’Università di Bologna e ha lavorato per la School of Continuing Studies dell’Università di Toronto come lettore e assistente. Dirige la collana di poesia giovane “Obtortocollo” per la casa editrice Industria & Letteratura. Scrive per la rivista musicale Impatto Sonoro e ha fondato l’associazione Lo Spazio Letterario. Insegna italiano e latino nei licei.