Tommaso di Dio legge e commenta Quello che sono è una finestra di Franca Mancinelli. Da subito ci accorgiamo che quello che abbiamo davanti non è un classico testo di critica, ma sembra più un canovaccio che scandisce pause e climax della lettura. Tanto che, a un primo sguardo, quasi non si nota il passaggio dal testo della Mancinelli alle parole del commento, se non per i trattini che l’autore ha posto a incarnazione della pausa necessaria per dare al lettore la possibilità di elaborare il testo prima di affrontare la lettura critica.

Abbiamo deciso di proporre il testo del commento così come è stato prodotto e utilizzato per restituire un’ulteriore fase del processo critico. Una interessante peculiarità del progetto Nuovo commento è, infatti, la necessità di adattare la parola critica a un tempo e un ritmo precisi, determinati dalle necessità cronotopiche imposte dal web e, più ancora, da un social come Youtube.

Così, nella sinergia tra lettura e ascolto, cogliamo come la scansione del testo critico segua non solo l’andamento del pensiero, ma anche l’andamento di un discorso orale, peripatetico, che ha necessità di cogliere i luoghi salienti del testo nel più breve periodo di tempo possibile, anche laddove questi luoghi siano nascosti in profondità. Le parole di Tommaso di Dio arrivano direttamente alle viscere del testo senza preamboli, e l’impaginazione scandisce i tempi con cui il lettore può calarsi sempre più in profondità, senza il timore di tralasciare gli aspetti di significazione più importanti.

Riportiamo in fondo all’articolo tutte le uscite di Nuovo commento con i rispettivi link.

Davide Paone

Quello che sono è una finestra
il peso che avevo l’ha raccolto
in sacchi scuri l’alba.

Ogni movimento oltre la stanza
ora può trasportarti
e luminoso il traffico rallenta
perché il cappello rovesciato
contenga una moneta.

di Franca Mancinelli

—-

La poesia di Franca Mancinelli si segnala
nello sterminato mare di scritture contemporanee
innanzitutto per una sua precisa tonalità.

Ma sarebbe fuorviante intendere che questa poesia esprima un tono personale,
come se dalle sue pagine spiccasse la “personalità“ della scrittrice:

no, qui avviene tutt’altra alchimia.

Qualcosa subito colpisce il lettore e lo trasporta in una dimensione
che al primo sguardo sembra sfuggire ai dati formali,
così come ai dati anagrafici e personali.

Siamo proiettati in un’area circoscritta, ma senza contesto:
una radura circondata da un grande bosco.

un’area nondimeno caratterizzata da un precisissimo gradiente di intensità.

Scrive Mancinelli nel volume del 2020, Tutti gli occhi che ho aperto:
«Punto gli occhi e si compie / la mia area, il cerchio della vita» (p.64)

Siamo allora dentro un mondo organico, di forze vive;

ma caratterizzato da faglie, ritmi e movimentazioni di immagini
che sono lontani da quelli che percepiamo nella realtà feriale.

Sono movimenti talmente prossimi alla materia vegetale
e, al limite, alla materia minerale

che le cose vive, qui, tendono volentieri a confondersi con essi e così farsi anonimi:

come tornassero ad essere materia a disposizione:
pronta a farsi, a trasformarsi in altro, sotto lo sguardo del lettore.

Nella sua scrittura siamo allora in un tempo che
«fermava il sangue sotto le unghie»
come scrive nella poesia che apre Mala Kruna, il suo libro d’esordio del 2007,

siamo in un movimento che porta ad un disinnesco completo delle retoriche feriali:

abbiamo insomma accesso ad un fluido più denso,
dove ciò che prima veniva smarrito nella velocità dei discorsi,
adesso diventa finalmente percepibile, anzi, diventa fondamentale:

la scrittura della Mancinelli è sempre aderente
ad una meccanica delle forze primordiali, basali:

tutto comunica con tutto, perché ogni frammento è la vita di quel tutto.

Non è un caso che infatti il suo secondo libro del 2013 si chiami Pasta madre.
Ed è da questo libro che viene la poesia che abbiamo letto in apertura.

La poesia della Mancinelli ha a che fare sempre con questi materiali totipotenti
con questi momenti indeterminati,
di potenzialità mai del tutto espressa né determinata:
sono radure, sono voci, sono tracce.

E come accade questo? Se leggiamo con attenzione
possiamo indicare che la sua poesia
è presieduta innanzitutto da due processi formali,
uno collegato all’altro da una solidarietà conseguenziale:

la frammentazione, l’ampliamento (analogia, metafora).

>>>>> La frammentazione

La prima strategia si sviluppa a più livelli.

Innanzitutto, come opposizione sistematica al fluire indiscriminato del discorso.

La sua è una poesia di poche parole:
solo le parole essenziali hanno accesso alla pagina,
pagina che resta sempre alonata da una vasta atmosfera di silenzio e di taciuto.

La parola che leggiamo è sempre un frammento di un discorso più grande.

Ma il bianco della pagina della Mancinelli
non è però il biancore accecante dell’escluso,
di ciò che è stato sottratto con violenza: non è il bianco grumoso e espressionista.

ma semmai il candore dinamico della cellula zigote: un’area di possibilità.

Nella sua poesia il bianco è presente come ciò che, ancora, non è stato scritto,
come l’inespresso che circonda sempre e protegge ciò che è espresso.

Ciò che non è scritto, insomma, resta nella pagina come indeterminato esistente.

È un silenzio che dunque c’è, è presente,
contemporaneamente a quanto è scritto e detto.

Più procede nel suo percorso di scrittura,
più questa essenzialità diviene il tratto dominante.

Sempre di più ciò che appare sulla pagina,
ciò che accede al suono è solo un frammento
di quanto nondimeno esiste, pur non accedendo alla dimensione dell’espresso.

Questa etica del taciuto
prende forma in Mala Kruna nella dimensione delle lacune
disseminate lungo il racconto delle tre età della vita che scorre lungo il libro

Nell’ultimo Tutti gli occhi che ho aperto si staglia fra le poesie
che sono distribuite come isole galleggianti nelle pagine

e prende forma in Pasta Madre nelle pagine bianche che separano le pagine scritte.

È importante considerare che le pagine bianche, gli spazi, le lacune
sono poesie, al pari delle altre:
sono consistenti, necessitano di essere lette con la medesima attenzione delle altre.

Ma la frammentazione prende forma anche ad un livello più superficiale.
È innanzitutto un modo dello sguardo:
la poesia della Mancinelli predilige inquadrare i dettagli.

Lo abbiamo letto: «quello che sono è una finestra».

quello che sono è una parte, un incompleto, un passaggio.

Nella sua poesia siamo sempre posti di fronte
a questi elementi frammentari e sarmentosi

rami, ossa, dita, finestre

elementi che si allungano, si fanno cunicoli, passaggi, trasporti da – a

come se ogni elemento non potesse esaurire il tutto
di cui pure è la vita,
ma non potesse fare altro che trasferire altrove quella vita che incarna.

In questo senso «quello che sono è una finestra»
è un verso di una precisione sconvolgente:

“quello che sono” è uno spazio di passaggio,
una terra di nomadismo, una zona di pastura.

Nella poesia che apre Pasta madre, troviamo scritto:
«si alzano sciami/ sepolti nel petto, stendono/ ali. Quanti animali migrano in noi».

>>>>>> In questo senso la poesia di Franca Mancinelli
è una poesia dell’ampliamento.

Sono sempre in azione metafore, analogie, metonimie.

Contatti che formano concatenamenti, che poi fra loro formano reti, intrecci, salti.
Si avvicinano forme remote e si fanno lontanissime le prossimità.

Scrive in una poesia di Mala Kruna:
«hai baciato il mio osso sporgente/ l’anca ramo ricurvo:/
svanisce il filo di sassi sulla schiena/ e ti siedo di fronte/ a radici aperte»

Se la scansione del verso è incentrata su di una rigorosa
decelerazione della lettura

(Le poesie di Franca Mancinelli vanno lette lentamente,
lasciando la voce attenta sì, tesa, ma al di fuori di ogni agonismo,
come se dovesse ripetere il ritmo con cui si costruiscono castelli di fiammiferi:

ogni lato del verso combacia infatti con il successivo
soltanto perché la pazienza di un gesto, lento, con uno scopo indecifrabile,
ha potuto rendere l’accostamento esatto e nondimeno meno violento possibile)

la potenza della sua poesia è data dalla fulminea accelerazione delle associazioni.

«quello che sono è una finestra»

Una forza barocca, un puntiglio metamorfico,
un godimento sommerso di essere forma trasferita
la anima.

Ed ecco che l’alba raccoglie «in sacchi scuri» un peso;

E così in questa poesia si dice quello che accade in ogni poesia di Franca Mancinelli: «ogni
movimento oltre la stanza/ ora può trasportarti»

Se gli smottamenti possono essere plateali
(attingendo spesso dagli ambiti della natura)
possono anche farsi minuscoli, microscopici.

Nel verso infatti «e luminoso il traffico rallenta»

Il termine luminoso indica sia il dato percettivo reale,
— le luci delle macchine del traffico —

Sia, per un impercettibile smottamento, un senso traslato:

“Luminoso” infatti sembra assumere un valore avverbiale
Che esprime più il risultato che la causa: più una luce morale che una luce estetica.

>>>>>>>>>>><

Ma sono gli ultimi due versi che mostrano al massimo
la forza di traslazione di cui è capace la poesia di Franca Mancinelli.

«perché il cappello rovesciato
contenga una moneta.»

L’immagine finale, semplice e potente,
giunge dopo una meticolosa costruzione figurale.

La potenza con cui si imprime è proporzionale infatti
al lavoro costruttivo sulle due strofe:

Lavoro proprio su di un progressivo ampliamento metonimico,
una progressiva traslazione.

Se rileggiamo la poesia, notiamo infatti che nella prima strofa
siamo indotti a immaginarci in una “stanza”
e a guardare attraverso una “finestra”, dalla quale possiamo vedere “l’alba”.

Ma nella seconda strofa si dice che
tutto ciò che è visibile attraverso la finestra,
tutto ciò che accade fuori dalla stanza,
genera un movimento che trasporta chi guarda al di là della cornice:

grazie a questo movimento
ciò che accade lì, fuori,
(il traffico e il mendicante che porge il cappello)

accade anche dentro la stanza

in una simultaneità che è però subito allegoria.
In una apparizione ai sensi, simultanea sì, ma che è subito traslazione semantica:

a dimostrarlo è ancora una volta un microscopico smottamento:
questa volta non lessicale, ma della logica delle congiunzioni.

È infatti l’uso assolutamente improprio della congiunzione causale “perché”
ad imprimere forza, a trasmettere uno slancio ritmico sintattico
all’immagine dei due ultimi versi.

Qui è scritto che il traffico rallenta perché
il cappello rovesciato, contenga una moneta.

Ma è ovvio che sia invece l’inverso.

Ad ogni rallentamento del traffico (per esempio per un semaforo)
Il mendicante si avvicina per raccogliere un’elemosina.

Ma i versi di Franca Mancinelli infrangono di proposito la logica feriale
E, pur conservandone gli elementi, la traslano
La spostano in una straordinaria allegoria della scrittura poetica:

qui adesso tutta la realtà e i suoi discorsi (“il traffico”)
esiste solo affinché

possa mostrarsi come oro luminoso
nel cappello rovesciato della scrittura.

La scrittura, che è il rovescio della vita,
ripetizione della vita in analogia,
grazie al “rallentamento” ad arte del traffico dei significati feriali,

riesce a mostrare della vita il valore:
la luce della moneta.

Quando siamo giunti al termine di questa straordinaria poesia
ci ritroviamo allora in mano allora un valore invisibile
la cui luce solida ci guida
nel bianco delle pagine in un mondo ancora da scrivere.

Tommaso Di Dio

INDICE DELLE USCITE

• Nuovo commento #01: Stefano Colangelo commenta Settimo giorno (del giorno più nero) di Mariasole Ariot (https://www.youtube.com/watch?v=J4aMz-VXdtM&t=12s)
• Nuovo commento #02: Federico Scaramuccia commenta Tra limite e limite come spezzati di Adriano Padua (https://www.youtube.com/watch?v=p7bsV9kNxcA&t=5s)
• Nuovo commento #03: Cecilia Bello Minciacchi commenta D’acque di Sara Davidovics (https://www.youtube.com/watch?v=4GO43SaWa3I&t=2s)
• Nuovo commento #04: Gabriele Belletti commenta :io nasce nei tuoi sonni e (io nasce in questi sonni di Tommaso Ottonieri (https://www.youtube.com/watch?v=-0VLxKaxDQw&t=68s)
• Nuovo commento #05: Marco Giovenale commenta Je me promène dans le parc di Christophe Tarkos (https://www.youtube.com/watch?v=aJk0WOJRIvA&t=85s)
• Nuovo commento #06: Marco Berisso commenta Nella sua donna in figura di visione di Marcello Frixione (https://www.youtube.com/watch?v=NUDkB3sglwo)
• Nuovo commento #07: Giovanna Frene commenta Sere del dì di festa. 1 di Andrea Zanzotto (https://www.youtube.com/watch?v=REQts4J-P9A&t=22s)
• Nuovo commento #08: Stefano Colangelo commenta Vigilia di Stefano Dal Bianco (https://www.youtube.com/watch?v=KTt_F2J3-qc&t=7s)
• Nuovo commento #09: Vincenzo Frungillo commenta Nachbilder. Sonette I di Durs Grünbein (https://www.youtube.com/watch?v=iRZWPI1Y3yg)
• Nuovo commento #10: Cecilia Bello Minciacchi commenta Non esiste innocenza in questa lingua di Antonella Anedda (https://www.youtube.com/watch?v=f0QXM5LJO1g&t=205s)
• Nuovo commento #11: Francesco Muzzioli commenta Chissà che succede allo stadio di Federico Scaramuccia (https://www.youtube.com/watch?v=FOPhZ4n92XI)
• Nuovo commento #12: Tommaso di Dio commenta Quello che sono è una finestra di Franca Mancinelli (https://www.youtube.com/watch?v=UNniwKoa1HU&t=1s)

[Prima Parte]

Francesco Ottonello: Ho appena ascoltato l’audio di Tommaso, in cui parlava di delicatezza. Questo termine un po’ mi stupisce e non mi ci ritrovo del tutto. Forse ho una certa antipatia verso questa parola, la rinnego perché vorrei censurare questa delicatezza. Sì, probabilmente c’è un’idea di qualcosa che sbiadisce e sfuma, ma io sento nei miei testi anche un impulso legato alla violenza. E penso che anche nelle tue Cianotipie, Michele, ci sia oltre a una delicatezza anche un aspetto ruvido, acerbo. Mi verrebbe in mente come titolo Attraversare la censura, perché c’è un percorso, che parte dalla necessità della dimenticanza. E la poesia per me nasce da questa dimenticanza.

Si dimentica forse per avere fissato troppo a lungo. Per un dolore acerbo. Avviene una falla nella memoria, un guasto del serbatoio. Non so se mi capirete, ma questa idea di attraversamento è per me legata anche a un’idea di censura. La censura mi fa pensare innanzi tutto ai censores romani, una carica straordinaria. Al di là di fare il censimento – contando dunque le persone, le unità familiari, abitative – erano incaricati di fare rispettare la morale pubblica. C’era molta paura per la censura che potevano esercitare. Da lì c’è poi tutta una storia di censure lungo i secoli: libri interi censurati, tematiche legate a un certo eros che per lungo tempo è stato censurato, anche in poesia (si pensi ai sonetti di Shakespeare e Michelangelo). E poi il censurato si ricollega in senso psicologico al rimosso, quindi alla dimenticanza, che per me è il primo passo per l’attraversamento. Non è solo la scrittura a essere censurata, ma è la scrittura poetica stessa che si censura, perché è un fare che ha il paradosso di una tensione all’autenticità e alla verità, ma che al contempo conserva un elemento imprescindibile di finzione.

Poi anche il concetto dell’isola mi è particolarmente caro: intendo questa percezione che noi siamo isole e le altre isole sono lontane. Al massimo può esserci una tensione verso un sogno di arcipelago, ma rimane sempre una doverosa accettazione della condizione di isola. Eppure allo stesso tempo l’isola sopravvive solo se si apre e si dilacera. Questa idea di rottura è connessa anche all’idea della rottura della memoria. Una verso di uno dei miei poeti preferiti, Harth Crane, è memory, commited to the page, had broke (la memoria, affidata alla pagina, è stata rotta). Ecco, questo lo sento particolarmente.

L’attraversamento non è una traversata che si compie una volta per tutte, ha in sé un’idea di imperfezione, di non finitezza, si riproduce in continuazione. E tutto ciò si riconnette all’acerbo. In questi testi c’è stato un lavoro per sottrazione, di rimozione e congregazione di frammenti di diversi testi ( anche da qui l’utilizzo dei trattini). Quindi il senso di perfezione e finitezza semmai lo può restituire il testo in sé, che ha una struttura chiusa, definita, come se fosse un’isola. Tuttavia, vorrei che ci potesse essere sempre anche un senso di apertura e lacerazione. Forse questo senso di delicatezza può nascere da lì? Non so, io nella ferita vedo più che altro qualcosa di cruento, anche se forse è vero, in fondo non c’è un’esibizione del sangue, del dolore, forse per questo emerge qualcosa di delicato…

Michele Milani: Provo a raccontare il mio flusso, quali suggestioni ho seguito per arrivare a questo lavoro. Per quanto riguarda il rapporto che ho con la Cianotipia, credo che questa tecnica sia interessante perché dà l’opportunità di mettere in rapporto l’antico e il contemporaneo, una tecnica nata a metà dell’Ottocento, agli albori della fotografia, che richiede molta cura, con il mondo digitale, dinamico, rapido. Questa frizione ci concede un punto di vista del contemporaneo fuori dal tempo. L’immagine oggi è consumata. Attraverso la Cianotipia possiamo dare una consistenza pittorica, fissiamo davvero i soggetti per mezzo dei liquidi fotosensibili, su una superficie, riflettiamo sui materiali. È una tecnica artistica e l’effetto che può trasmettere in più è dare pittoricità, materia, grazie al diverso rapporto che si è costretti ad instaurare con gli oggetti utilizzati e i soggetti rappresentati.

Per quanto riguarda le tensioni presenti nelle mie Cianotipie, non sono diverse da quelle che vivo quotidianamente. Nei miei lavori credo ci sia spesso un gioco di spazi. Se dovessi esprimere brevemente quello che cerco di fare, quando lavoro, direi che il mio è il tentativo di “stare dentro al dentro”, cioè di trovare una sorta di spazio sconosciuto interno alle cose, che concede l’opportunità di un respiro umido. Vorrei evitare quello che dicevi tu, ovvero di mostrare, di essere cruento. Mi piacerebbe che il respiro delle mie immagini non fosse un alito sbattuto in faccia dell’osservatore, ma un vento che entra nel corpo di chi osserva, evitando il contatto con l’esterno, che corrompe sempre. Mi immagino una conversazione diretta, un contatto tra dentro e dentro. La delicatezza sta forse in questo. Non rinuncio all’ingenuità, perché mi permette di immaginare un mondo di relazioni un po’ meno mediocri.

Il nesso tra le mie opere è questo sguardo, sono io che fisso tutto e cerco di trattare quello che vedo come se potesse supplire a un’assenza. Vorrei che tutto potesse sopperire a questa assenza che sento sempre, vorrei riuscire a introiettarmi in questi corpi con il mio sguardo. Senza farli miei, ma standoci dentro, accoccolarmici e respirare del loro respiro.

Tommaso Di Dio: Sentendo le vostre parole mi ritrovo e non mi ritrovo. Ma non è importante che io mi ritrovi. Voglio dire: è importante ascoltare, non trovarsi; è importante sporgersi verso una ricerca possibile, se questa è sincera come la vostra è, non concordare. Diciamo così: non concordo, ma mi metto in ascolto. Lo faccio perché sento un desiderio comune di cercare, di provare a guardare la scrittura (o meglio “le scritture”) attraverso una lente che non ne faccia soltanto un prodotto cieco, un prodotto meramente estetico, ma un’occasione di riflessione condivisa.

Sento quanto sia difficile oggi riattivare uno stile per riflettere intorno alla scrittura: ogni via sembra sbarrata, ogni grande strategia retorica sembra abolita. Questo è il tempo di una grande estinzione: in questo avvertiamo tutta la distanza dal Novecento delle retoriche pronte, stabilite, già coese e formalizzate. Non abbiamo più un linguaggio condiviso, non abbiamo più né le parole né gli spazi per una condivisione delle nostre scritture. E ciò proprio per paradosso: oggi lo spazio per mettere in mostra le nostre scritture abbonda più che mai, ma è spesso uno spazio “al singolare”, unidirezionale; è come se rispondesse al comando implicito “io mostro qualcosa a qualcuno”, senza che si possa realmente stabilire una connessione dialogica con chi incontri quel testo. Chi lo incontra allora non è l’altra anta di uno scrigno che con la prima dovrà, prima o poi, coincidere in una serratura, ma il destinatario di un messaggio che non avrà mai risposta: sarà perdutamente aperto nelle innumerevoli diramazioni, nelle infinite interconnessioni possibili. Proprio per questo, quello che ci rimane al di là di quanto dite, oltre cioè il piano stretto dei contenuti, mi tocca particolarmente. Mi tocca perché provate a mettere a nudo un dialogo che sembra rapito da un’intimità; è cioè colto da uno sfondo fuori scena, che nondimeno ora si dispone alla lettura comune, ma senza censurare il carattere privato in cui avviene. Un amico mi avrebbe detto: non sono parole in posa, queste. È come se nella dimensioni di iper-scena in cui ogni cosa oggi avviene, si potesse ritrovare – per paradosso – una rinnovata dimensione di intimità, in cui può nascere un dialogo sulle scritture che pratichiamo che, proprio perché non ha parole pronte, nondimeno cerca le parole per dirsi e le cerca laddove avvengono: nel mondo della vita.

Ed è allora così significativo che nelle vostre parole torni il tema della censura e che vi abbiano colpito le mie parole (sicuramente imprecise, affidate ad un messaggio vocale registrato mentre accadeva altro, ma – ora mi dico – sempre accade altro, mentre facciamo qualsiasi cosa) che facevano riferimento in merito alle vostre scritture alla parole “delicatezza”. Da un lato, mi sembra, che oggi vi sia, sempre di più, la condivisa esigenza di parlare del lavoro della scrittura: voi avete trovate, per questo, il termine “censura”. Sì, si richiama alla figura del censor: colui che doveva tenere il conto, contare i presenti, contare il numero dei vivi; dall’altro era proprio colui il quale era custode di una funzione morale. Ed è interessante: pensare che chi scrive debba avere al proprio servizio un censore, ovvero una funzione del proprio sguardo se non proprio qualcuno in carne ed ossa, che tiene il conto, sa che cosa è vivo nella scrittura e cosa no; e al contempo, monitora, salvaguarda, indica e eventualmente condanna ed espelle ciò che non rispetta il senso vivo della scrittura. Di fronte alla iper-scena contemporanea che vorrebbe che tutto fosse emerso e visibile sullo stesso piano, ecco che avvertite la necessità di “cancellare ciò che è morto”: la scrittura è frutto di questa cancellazione, è ciò che resta, che resiste. Ed è interessante perché non è una funzione esterna (non è un ente moralizzatore) ma dalle vostre parole emerge chiaramente che è una funzione della scrittura stessa. Il censore insomma è dentro la scrittura: è essa stessa, se le si accosta con ricerca sincera, che espelle il morto da sé.

Dall’altra, vi ha colpito che io vi abbia parlato di tenerezza. Perché? Questo è un retaggio post-novecentesco. L’idea che alla poesia appartenga soltanto un’espressione violenta, che mostri sempre una lacerazione, una ferita: una sofferenza acefala. Secondo me, possiamo andare oltre. Ma già la vostra ricerca, già le tue cianotipie Michele e la tua scrittura Francesco, mostrano che è possibile indagare uno spazio dell’arte dove si possa posare uno sguardo non violento. Nessuno di voi ha l’anima dell’urlo, né lo spazio incandescente della ferita slabbrata. Entrambi costringono lo spettatore, il lettore, da un ricatto: dicono ascoltami, ascoltami, dentro per forza. Mi interessa in voi questa mancanza di ricatto: voi volete che chi si accosti alle vostre scritture lo faccia davvero, tanto liberamente che non volete catturare la sua attenzione con la forza. Mi sembra questo vostro gesto delimitare un’area difficile sì, ma fertile. Sembra davvero un lucus, una radura, un’area dove sedersi, e stare insieme per un po’.

Una cosa che colpisce che si avvicini al tuo lavoro è sicuramente la maturità espressiva. Sembra che tu non abbia tentennamenti su cosa debba essere l’arte. È una falsa impressione? Ci puoi raccontare come sei arrivato a prendere consapevolezza di cosa poteva essere per te il cammino dell’artista?

Ti fermo subito. Tutto per me è tentennamento. Non nell’esitare, ma nella ricerca costante di un risultato, misterioso e sconosciuto. La consapevolezza è la somma dei pensieri, si è guidati verso montagne di nuove domande. Forse essere da sempre in questa domanda violenta e incessante è la consapevolezza di cui parli.

Mi interessa il termine che hai usato: «domanda». Come se fosse sempre un’interrogazione quello da cui parte l’impulso che si scontra poi con la materia, la materia del linguaggio. Lo scultore – mi sembra – è fra gli artisti quello che ci appare più legato allo scontro con la dimensione fisica. O meglio: quello per cui la materia del proprio agire è più indecidibile. Se il pittore lavora con il colore e la luce e se il poeta con il linguaggio, tu, Werther, con cosa lavori? Qual è la tua materia? Hai da sempre un materiale di elezione o per ogni progetto decidi di volta in volta?

Non ho materiali di predilezione. Ho un grande amore per la ferraglia, la terra e la pittura materica. Una devozione per il marmo e la cera e una familiarità col colore. Mi viene da ridere a dirti: “La mia materia è la materia”, ma è un po’ così. I più sacri sono i pittori: vorrei avere quella pazienza e quella costanza. La bidimensionalità mi frustra enormemente. È l’idea ad esigere una sua forma sempre nuova e appropriata. Mi piace ragionare come un architetto: nelle installazioni cerco di creare scene chiuse con un’entrata, un’uscita e un coinvolgimento di tutti e cinque i sensi. La scultura è una conseguenza del mio amore per il mondo fisico e la pittura. Nel Seicento, nei cantieri del barocco romano, Bernini si voleva severo e solenne nelle architetture, per poi poter sconvolgere con la vitalità impressionante delle sculture e degli altri elementi che ne completavano l’idea. Questa “idea”, questa “maniera” italiana mi è rimasta nella testa.

Le tue parole sull’architettura e la tridimensionalità mi hanno fatto venire in mente un poeta milanese che amo molto, morto troppo presto, non troppi anni fa: Dario Villa. Intitolò una sua prima plaquette del 1980 Architettura, pittura fotografia: insomma, tutto fuorché poesia. Come a dire che i generi artistici non esistono e tutto si compenetra nel gesto espressivo. Come ti confronti con gli altri linguaggi dell’arte? Dialogano nella concretezza del tuo lavoro o ti servono come nutrimento e materiali preparatori?

Se intendi nell’oggetto della rappresentazione, no. Lo studio è vitale e la poesia imprescindibile. Hai detto bene: nutrimento. La poesia non si può sradicare dal suo spazio puramente mentale. Risiede nell’animo ed è la  forma orale dell’animo stesso. Non credo si possa farne qualcosa con la materia. Il discorso è all’inverso: l’animo guida il gesto e in quel gesto il poetico si trasforma in altro.

Ecco, l’hai detto. Ovunque nel tuo lavoro è evidente che hai una particolare attenzione per il linguaggio della poesia. La poesia lavora con l’intangibile: cosa cerchi nella poesia?

Cerco degli uomini. Come te, credo. La poesia per me, come per tantissimi altri artisti, è  l’”A  priori” di ogni realizzazione plastica. Nello specifico, è attraverso l’attrazione per la poesia che ho scoperto l’arte. Ero un bambino che preferiva leggere che disegnare, poi smontavo i giocattoli e costruivo meccanismi; così scoprii la scultura.  La poesia è sempre stata una passione centrale. Un artista non può non essere un poeta. Riguardo agli autori che hanno marcato di più la mia vita, è pressoché cliché, ma Les Maudits sono amori imprescindibili. La scoperta anche di Dino Campana e De Angelis a vent’anni fu sconvolgente. Vorrei aggiungere e poter dire: “tra i grandi viventi” , Mario Benedetti. Tuo grande amico che ci ha lasciato proprio in questi terribili giorni di peste. Fosti proprio tu a presentarmelo una decina di anni fa. Gli costruii un soppalco in casa dove voleva rintanarsi a scrivere, una specie di improbabile tugurio che montammo in modo tragicomico bevendo vino friulano. Parlammo moltissimo di donne e varianti dialettali, di poesia mai. La sua figura mi diede una grande speranza. Sapere che si poteva vivere solo nella propria poesia, anche se con una coscienza e un peso devastanti della condizione umana. Che si poteva fregarsene di tutto e essere davvero degli artisti, senza dover dimostrare nulla a nessuno e al di fuori di ogni vanità. La sua modestia era finissima, così come la sua gentilezza e la sua voce erano.

C’è qualcosa che invidi alla poesia?

L’invida non è un sentimento che mi appartenga. Non credo che tra poeti e scultori ci possa essere alcuna invidia. Neanche quello che potrebbe sembrare a prima vista un supporto più immediato, quello della poesia, di fatto lo è. Il tempo che si passa su di un verso, può essere lo stesso per un pezzo di marmo.

Hai perfettamente ragione. Lavorare su questa dimensione dello sguardo, di uno sguardo che non si conceda all’immediato, che anche lo rifiuti, mi sembra urgente. Per quanto fino ad adesso si è sviluppato il tuo lavoro, mi sembra che tu abbia dedicato un’attenzione molto forte al tema del tempo e del movimento. Le tue sculture si muovono, sono manifestazione di processi temporali, sono – potremmo quasi dire – degli “strani orologi”: segnano del tempo ciò che non ritorna più. Come intrecci questa dimensione temporale con quella dello spazio nel tuo lavoro? Mi ricordo di una frase di Arturo Martini: «Invano lo scultore ha sognato in tutti i tempi di fermare l’ombra. Ogni tentativo è naufragato in sensibilità epidermica e l’aspirazione si è dissolta in nulla».

È proprio così. Il tempo mi ossessiona. Sono ossessionato dalla relatività. Gli antichi strumenti di calcolo, per navigare e dare un tempo. Vorrei costruire meridiane dalle molteplici ore fisse, scavate nel marmo dall’usura del tempo. Ore precise, momenti certi di vite umane che forse esistono in spazi lontani. Martini non aveva le ore contate. Noi sì. Per me non c’è tempo per occuparsi d’altro.

Tempo che è anche presenza di un altro tempo. Nei tuoi lavori c’è una fortissima presenza dell’antico. In alcuni si fa molto evidente: penso a Pieta (2019) che è proprio un calco rielaborato della Pietà di Michelangelo. Come entra il sentimento e la pratica dell’arte antica e della storia dell’arte nel tuo lavoro?

Della storia antica, attraverso l’archeologia. Al mare ripescavo pezzi di anfore in apnea e in giardino scavavo nella speranza di trovare qualche ossicino. Mi infiltravo nelle torri saracene in rovina e sognavo di Ulisse saltellando per Paestum. Viene da lì. La storia dell’arte per noi italiani è il quotidiano, un discorso assimilato che diviene un linguaggio comune per chiunque voglia parlarsi d’arte. Nel lavoro che tu ricordi del 2019, Pietà, il corpo del Cristo era senza Madonna: non c’era più alcuna madre a sostenerlo in extremis. Sprofondava in un mare notturno. Era di cera, non di marmo: la colata di tutti i voti delle chiese di Bruxelles raccolti alla fine della giornata.

Il mediterraneo e il Nord Europa sembrano governare la tua ispirazione. La dimensione dello spazio, anzi, la scrittura dello spazio è centrale nel tuo lavoro: costruisci spesso mappe, carte geografiche in frantumi e il tuo lavoro è ricco di riferimento al viaggio. Mi ha molto colpito che una mia poesia abbia accompagnato una tua mostra: ci siamo ritrovati nel viaggio impossibile di Cristoforo Colombo verso quella che sarebbe stata l’America. Se quel viaggio è al centro del mio ultimo libro, anche il tuo lavoro già da Itineraria hominis è incentrato sul tema del viaggio, del passaggio. Perché questa attenzione?

Quest’inverno ho costruito due grandi vele latine. Una bianca di cinque metri e una porpora di otto: le antiche vele del mediterraneo in cui l’occidente si è formato. Guidati dalla curiosità e la voglia di nuove terre. Scambi e culture attraverso oli, vini e opere d’arte. Le mie sono vele senza scafi, gonfiate da un vento silenzioso, statue leggerissime che restano immobili imprigionate dai muri degli ambienti in cui sono costrette. A voler indicare che per l’uomo non ci sono altre nuove terre da scoprire, che ciò che ci resta da scoprire è nell’inconoscibile freddo: aldilà siderale di un’universo osservabile solo da lontano. La sola possibilità di vita è la nostra terra. Ne abbiamo esplorato ogni angolo e a differenza degli uomini del rinascimento, non ci attendono sorprese né popoli sconosciuti. La sorpresa è sgradevole. Non possiamo enfin sfuggirci. Questo cambiamento a mio avviso scuote profondamente la base su cui si posa tutto il fare artistico umano. Cambia profondamente l’urgenza di dire. Non c’è più spazio per il superfluo o la scervellizzazione concettuale di una parte dell’arte contemporanea. Tutto ridiviene sacro e indispensabile pathos di una compassione comune. La cosa più meravigliosa e drammatica è che neanche l’ultimo uomo della terra, pur sapendo di esserlo, potrà impedirsi di inventare, immaginare e voler andare alla scoperta di qualcosa. Perché è un uomo e questo è ciò che lo contraddistingue. 1492, titolo di una parte del tuo ultimo libro e anche di una mia mostra, parlava a quei marinai disperati, in un silenzio scultoreo, tra loro, primi di un mondo nuovo e noi ultimi del vecchio. In delirio da scorbuto, sognavano di trovare arance riempite d’oro. Itineraria Hominis, nostra comune avventura genovese, nacque poi come il secondo capitolo di un viaggio composto da tre installazioni sugli esodi attuali,  immaginate come un piano sequenza narrativo.

Mi sembra che hai detto qui qualcosa di importante: “non possiamo sfuggirci”. Davvero se si guarda quello che è oggi chiamato arte da questo punto di vista molto ci appare davvero superfluo. Oggi il vero viaggio che rimane all’Occidente è il viaggio infinito dentro se stessi. Questo non vuol dire assolutamente svalutare i luoghi reali; anzi, questi hanno un peso molto forte nella tua vita: Milano, il mediterraneo, Genova, Parigi. Da diversi anni vivi a Bruxelles. Cosa hai trovato lì che non hai trovato in Italia? Quanto il contesto internazionale ti ha aiutato a trovare il tuo linguaggio?

Mi sono sempre sentito fuori luogo in Italia e sono profondamente italiano all’estero. Qui ho trovato una libertà e una facilità di discorso che in Italia non mi sembravano possibili. Sono troppo snob in Italia, non si può mai fare niente in modo semplice. Io sono andato via presto, non so come sarebbe stato se fossi rimasto. Un discorso antico quello degli italiani nelle Fiandre. Forse fra qualche anno andrò a dare le spalle alla Francia: andrò a Marsiglia.

Quali sono gli altri artisti (anche che non frequenti direttamente) con cui senti di avere un dialogo? Da chi invece ti senti distante?

La fortuna di essere presenti insieme, in una stessa città in uno stesso momento, è precisa e immensa. Rincuorante e stimolante. Io sono della generazione dei primi artisti italiani a Parigi negli anni dieci e venti. Cento anni dopo. Generazione Modigliani, quella fuga in tempo di peste. Non ancora capaci di vivere. Di amici e artisti che stimo ce ne sono tanti, cercando di farne tutti i nomi mi rendo conto di quanto tutto sommato siamo fortunatissimi. Anche se il dialogo è spesso pieno di guasti troppo umani. Tra gli italiani, gli amici i più cari sono sicuramente Linda Carrara e Marco De Sanctis. Mi sento distante, anni luce, da quelli che ripropongono discorsi di cinquant’anni fa, approfittando dell’ignoranza nel mondo dell’arte contemporanea. Dai fanatici del white cube e dai minimalisti da quattro soldi: quelli degli oggettini sparsi sul pavimento o negli angoli, che fortunatamente ai vernissage vengono urtati dal pubblico alcolizzato.

Credo si debba essere presenti a noi stessi e al nostro tempo. Un Tempo che implica una grande presa di coscienza alla quale l’arte non può esimersi. Gli anni sessanta sono passati e lasciamoli in pace. Mi stupisce come la mancanza di audacia e coraggio nell’arte siano spesso assunti e/o presentati quali improbabili e tenui leitmotif di appartenenza a una certa eleganza artisticointellettuale. Tragicomico, disonesto e pericoloso quando accade.

Ci racconti come è nata quella che tu ritieni la tua prima opera? E l’ultima? A cosa stai lavorando in questi mesi?

L’ultima la devo ancora fare, di prime ce ne sono state tante. Ora sto costruendo un concerto di vele latine. Tra astrolabi, clessidre, meridiane, abiti e libri di cera senza corpi, mappe celesti ad olio e Vanitas. Nella direzione di A une heure certe (vedi foto 1), dove una grande mola di granito è una meridiana che segna sempre la stessa ora. Le ore umane di un’idea, di un amore, il momento preciso in cui un verso è stato scritto, qualcuno è nato, qualcun’altra è morto. Quei Quelqu’un (vedi foto 2) di cui delle tavole/fogli di marmo portano l’impronta, ritornando a Lascaux. Una sorta di polifonia italiana in uno spazio prospettico e geometrico definito. Con pathos. Ti aspetto in atelier qui a Bruxelles nei prossimi mesi.

A presto Werther!

intervista a cura di Tommaso Di Dio

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Attraverso la voce di Ida Travi, siamo proiettati in uno spazio altrove. Una terra senza redenzione, una terra di dolore, ma piena del fremito della felicità. Una terra dove la voce umana è protagonista assoluta e si lascia scoprire nel suo nocciolo più segreto. È una voce umana, è una preghiera, una promessa: sempre, sempre caso vocativo. Siamo nella terra di Zard. La voce che ascoltiamo è la voce di alcuni esseri parlanti, i Tolki. Hanno nomi misteriosi, che sembrano presi dalla letteratura russa, dal cinema francese. Vengono da un inverno senza fine: su di loro e sul loro mondo nevica sempre. Siamo proiettati in una terra che sembra un set cinematografico, eppure ogni cosa qui ha il sapore più vero della verità: queste voci soffrono, gioiscono, chiedono. Ma sono soltanto voci: flatus, fiato, aria che passa e va, occasione fragile e breve dove si contemplano i «misteri dolorosi» che fanno umano l’umano. La loro è una «lingua da nulla», una «lingua misera»: «sembrano nati da poco alla parola, vivono incollati al loro nome. Quattro parole in croce tutto qui» (Il mio nome è Inna, p. 11). Questa terra è un interstizio, uno spazio di mezzo, un taglio: Tà, come annuncia il primo dei cinque volumi che compongono questa straordinaria e unica nel panorama italiano saga in versi. Come un taglio, tutto nella terra di Zard appare e scompare è intriso del tempo, è tempo: il tempo però del vortice che mostra e annulla ciò che mostra. Come un taglio, tutto nella terra di Zard ferisce e lascia attoniti. Zard è una terra di confine, un bordo, un limite sottile. Tutto qui è passaggio: tà, tà, tà, come le lancette dell’orologio, che inesorabili ci passano attraverso.

E così che ogni voce in Ida Travi parla e parla veramente: non parla di cose, non dice del mondo: dice mondo, fa corpo con il fluire del mondo; fa corpo con la scomparsa di ogni mondo che accade nel punto esatto del suo stesso nascere. I Tolki infatti sono parlanti nel senso che hanno sempre da traguardare il limite della parola, sono sempre infanti che parlano per la prima volta e così diventano umani: «fa in modo che le parole non facciano pensare a una poesia, ma lo siano» (così, l’esergo di Il mio nome è Inna). Qualcosa accade quando parlano e qualcosa accade quando noi ascoltiamo e proviamo a farci spazio di accadimento di quella voce. Impariamo e esercitiamo l’arte di parlare davvero. E cos’altro dovrebbe fare la poesia?

Tommaso Di Dio

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Di seguito, proponiamo l’ascolto dell’evento MediumPoesia Off:Ida Travi realizzato con l’associazione culturale milanese Lampioni Aerei il 21 Maggio 2018 presso la sede di ChiAmaMilano, in via Laghetto 2, con la poetessa protagonista di diverse letture ad alta voce dalla “saga dei Tolki”, insieme a Tommaso Di Dio e Francesco Ottonello.