Vorrei incominciare con una contestualizzazione, quantomeno parziale, della tua scrittura. Molto è stato detto – e continua giornalmente a dirsi – sulla possibilità di rintracciare dei criteri, in senso lato, generazionali, per provare a inquadrare le “scritture giovani” che si stanno affacciando da qualche anno a questa parte sulla scena contemporanea. C’è chi insiste sull’esacerbazione di quell’individualismo monadico (coerentemente tardo-capitalistico) che vedrebbe ciascun autore come un coacervo a sé stante di istanze espressive, ma c’è anche chi ha tentato di rilevare la presenza di alcune «somiglianze di famiglia» le quali, pur non costituendo un “movimento” organico, permetterebbero nondimeno di identificare una serie di “zone”, delimitate da confini porosi. Tendi a riconoscerti in uno di questi luoghi – con tutte le affinità e le divergenze del caso – o preferisci pensarti, prima di ogni connessione, come singolo scrittore? 

Trovo molto efficace l’immagine dei ‘confini porosi’. E oltretutto inevitabile: siamo quotidianamente sovraesposti ad un grande flusso di testi (termine che utilizzo in maniera ampia, inclusiva) rispetto ai quali sarebbe inverosimile rendersi impermeabili. Il criterio anagrafico, secondo Karl Mannheim, non è sufficiente per stabilire l’esistenza di chiare omogeneità generazionali: servono altri nessi, altri requisiti di unità, che non sempre si verificano. Oltretutto la velocità con cui oggi si creano ‘gruppi’, si scambiano testi, si scoprono affinità e relazioni, è tale da rendere lo scenario complessivo estremamente frammentario e centrifugo. Ma è certo possibile che emergano, tramite una ricerca mirata che ‘sezioni’ uno specifico campo d’indagine, connotati unificanti.
Credo che scoprirsi e volersi attraversabili, porosi, poeticamente vulnerabili sia doveroso e naturale. Altrettanto naturale, però, è individuare delle affinità, delle familiarità: il che vuol dire anche riconoscere – complementarmente – le divergenze. Io riesco a percepire con chiarezza le affinità e le divergenze, e cerco di problematizzarle entrambe. Mi interessa sapere cosa accade (e cosa è accaduto), intendere le ragioni delle altre scritture, immaginare dei perimetri e persino tentare di collocarmi all’interno degli stessi. 

“Fucina creativa” vorrebbe essere anche uno spazio di riflessione condivisa su quel complesso retroterra di forze che conducono all’emersione di un segno sulla pagina. L’atto di scrittura è, prima di ogni cosa, un gesto materiale scaturito da una certa disposizione interiore – non sempre chiara, quasi mai del tutto razionale – che diviene fatto collettivo, e che, del resto, tale è sempre stato: «prendere la parola». Mi piacerebbe a questo punto porti quella domanda che Giorgio Manganelli aveva definito «insieme buffa e sconvolgente»: perché scrivi? Sempre Manganelli parlava dello scrittore come di un «ladruncolo» o «truffatore», e dunque «un tale che imbroglia fabbricando macchine mentali che nessuno può giudicare» (Il rumore sottile della prosa, Adelphi, 1994), rispolverando l’atavico dualismo fra lo “scrivere” e il “fare”. Sei d’accordo o ritieni che la scrittura possa esercitare una qualche azione esterna a se stessa?

Le sentenze da flâneur disincantato, come questa di Manganelli, mi entusiasmano, e mi convincono. Ma sono anch’esse, talvolta, truffatrici e parziali.  Oltretutto, non mi sembra che manchi (anzi…) qualcuno desideroso o capace di giudicare queste macchine mentali fabbricate dallo scrittore; né che il suo sapersi volatile e fondamentalmente inessenziale abbia mai impedito alla letteratura di esistere. Venendo al cuore della tua domanda, che immagino fosse limitata alla scrittura poetica (utilizzerei parametri diversi per scritture coinvolte in qualche modo con un sistema produttivo, come quella teatrale; etc.): io scrivo quando avverto che una tensione – un campo di forze confliggenti – possa darsi in una forma capace eventualmente di illuminarla, di ricostruirla. Non certo con la speranza di purificarla, né tantomeno con quella di salvare qualcuno o qualcosa. Se poi questa traccia, quei segni diventano in qualche modo voce di un altro, radice e ragione di un testo ulteriore, mi sembra che un’azione si sia realizzata. 

Hai presentato due testi in versi e uno in prosa. Nel primo testo prevale il verso lungo, “libero” ma ritmicamente calibrato, in alcuni casi riconducibile a un doppio emistichio. È piuttosto evidente l’utilizzo di coppie aggettivali («giusto e tenace», «inconfessato identico», «gonfi e lontani»), così come l’innesto di sequenze nominali che, attraverso la giustapposizione di lessemi afferenti a una medesima area semantica, sembrano precisare gradualmente un oggetto la cui focalizzazione appare offuscata: «un inciampo, un abbrivio, una grazia»; «una favola, un incubo, la verità»; «un vezzo, un vizio del pensiero». Il campo visivo dell’altro sembra non coincidere mai con il campo dell’io-soggetto lirico. Vi è una tenzone esibita che si avvale di sententiae gnomiche, quasi formule sapienziali, eppure ciascuno dei due attanti sembra irremovibile dalla propria posizione epistemologica: enigmatica e “verticale” quella del primo (l’altro), tragico-dubitativa e “orizzontalmente” irrisolta quella del secondo (l’io). Alcune scelte tematiche e stilistiche riecheggiano la fenomenologia tutta immanente del dialogo con i morti sereniano, altre sembrano invece adombrare alla metafisica conflittuale del Luzi di Nel magma – e penso anche a un’opera come Autobiologia di Giovanni Giudici, con il suo io tanto ferocemente disilluso quanto teso, sul piano dialettico, a rimestare di continuo nelle faglie della psiche per tentare, nell’autogiustificazione, un’ultima possibile redenzione dal dolore. Ebbene, riconosci una tua personale affinità elettiva con questi autori o con altri classici del Novecento? Riusciresti a collocarti in seno a delle linee di filiazione, al di là della ben nota angoscia dell’influenza?  

Hai individuato degli elementi significativi, e te ne ringrazio. La dimensione del tragico e del creaturale (nell’accezione non-teologica che ne dava Barnaba Maj; ma anche Celan, in relazione a Büchner) occupano buona parte delle mie riflessioni e del mio studio, ed inevitabilmente anche la scrittura poetica finisce per recarne traccia. Il tragico e il creaturale hanno a che fare con la dimensione del limite, del paradosso, del non conciliabile, dello stare al mondo delle creature. In questo vi è sempre una componente dialettica, che può determinare un accumulo di parlanti (e di voci), una pluralità di sguardi. C’è sempre una componente potenzialmente intersoggettiva nella poesia, ci sono sempre altri fuochi da cui promana la voce: e questo determina una tensione che spesso – per dirla in termini musicali – non risolve, ma accade continuamente, determinando forse anche quegli accumuli aggettivali, che scuotono la figura, la mettono in movimento. A proposito di teatralità e accadimentoè impossibile non parlare del Luzi di Nel magma, che tu hai giustamente menzionato, e di quella sua poesia (mi piace moltissimo la formulazione di Stefano Verdino) così “coinvolta nella temporalità e nella sua diatriba”. Compromessa, inquieta. È, tra tutti “i” Luzi impareggiabili, quello che sento più prossimo – e questa percezione, più che diminuire, cresce col passare del tempo. L’idea delle filiazioni, delle eredità e delle influenze dirette e inequivocabili mi ha sempre convinto poco. Luzi, con Montale, Sereni, certo Bonnefoy, Eliot e il Rilke delle Duinesi sono per me necessità costanti, ineliminabili e radicate: ma gli incontri decisivi e le fulminazioni (infinitamente più numerosi rispetto a quelli appena nominati: come potrei non nominare almeno uno o due libri di Giudici, Raboni, Fortini, Benedetti, Anedda, De Angelis, Morasso, Davoli, Pagnanelli?) non formano un canone netto e distinto, ma una tessitura mobile, porosa (appunto), mai pietrificata. 

Il secondo e il terzo testo sono accomunati dalla percezione subitanea, quasi epifanica, di un elemento sonoro: nel secondo testo è il «suono di nessuno» delle campane, nel terzo compare un «rantolo» o «lamento» che, pur avendo «precisa definizione timbrica», «non possiede un volto». Verrebbe da riconnettersi, forse anche ingenuamente, a una delle caratteristiche semiotiche proprie della musica, disciplina della quale ti occupi tuttora. Mi riferisco al particolare tipo di referenzialità del suono, ovvero al suo essere costitutivamente presentativo e non rappresentativo: nel suo produrre un qualcosa di residuale rispetto ai significati proposizionali tipici del codice verbale, la musica non sarebbe riconducibile a “contenuti” di tipo logico-razionale. Riflessione particolarmente suggestiva sul tema potrebbe essere quella di Luca Marconi, con il quale hai condotto studi di teoria e semiotica della musica. Marconi ha interpretato la musica come proiezione metaforica di schemi incarnati, per cui sarebbe il soggetto sensiente a proiettare sui suoni dei nuclei cognitivo-emotivi che lo rimandano a delle porzioni di esperienza vissuta (cfr. Musica Espressione Emozione, CLUEB, 2001). Mi sembra che nei tuoi testi avvenga questo processo: a partire dal suono d’apertura si diramano, come da un radicante, una serie di concrezioni esperienziali che si traducono, sul piano stilistico, nelle sequenze in parte oggettuali e, per così dire, centrifughe, in parte “accentrative” rispetto all’autoauscultazione dell’io lirico e della propria condizione. Ritieni dunque che la frequentazione della musica abbia influito sulle modalità della tua scrittura e, se sì, su quali livelli?

Ti ringrazio, pur con molta tristezza, per aver menzionato Luca Marconi. Luca è stato un bravo e vivacissimo studioso, e un buon amico, che purtroppo se n’è andato troppo presto. Per Luca – e non solo, naturalmente – la componente forse più importante di ogni ricerca avente come oggetto la musica, è il desiderio di rintracciare (nella musica) meccanismi, strutture ed unità di senso individuabili e comprensibili anche da parte dei non addetti ai lavori. Una prospettiva, questa, capace di coniugare gli strumenti dell’analisi musicale, della didattica, della semiotica e della psicologia della musica: una vocazione, la sua, sempre tesa al discente e all’ascoltatore, e mai autoreferenziale. Ora: il problema della musica, da sempre, è quello legato alla referenzialità degli ‘oggetti sonori’. E cioè, alle infinite risposte alla domanda ‘cosa significa questa musica’? Perché certe figure ritmiche evocano generalmente una marcia funebre e non una danza nei boschi? Come può una musica senza testo ‘dipingere’ Don Juan come fa Richard Strauss? L’idea di proiezione metaforica di schemi incarnati sta a significare che la musica riesce a metaforizzare delle esperienze che noi viviamo quotidianamente, come il ‘vicino-lontano’, l’‘alto-basso’, il ‘pieno-vuoto’, ‘lieve-pesante’ etc., rendendosi intellegibile anche a partire da un linguaggio non prettamente musicale. Questo aprirebbe a considerazioni e discussioni lunghissime e appassionanti, ma forse fuori fuoco rispetto alla tua domanda. Quello che tu hai notato nei miei testi ha a che vedere, in un certo senso, con la funzione ‘emotivo-proiettiva’ del suono: ciò che ascolto in un certo momento porta con sé, sia nell’immediato che nel lungo periodo della sua sedimentazione ed elaborazione, molteplici livelli di senso. A partire da un suono – e dalla sua fonte – può innescarsi, oltre all’atto ‘analitico’, anche quello poetico: un suono porta con sé delle memorie stratificate, delle immagini, dei frammenti. E, soprattutto se si tratta di voci, il suono è anche corpo, immanenza, segnale di un’alterità che chiede di essere testimoniata: siamo tornati così al punto di partenza di questa conversazione, e cioè all’idea di poesia come luogo di conflitto, compresenza. Poesia come teatro del tragico. 

intervista a cura di Marilina Ciaco

I.
Allora non opporti alla vita - dice l’altro sempre giusto e tenace,
non inchiodarla all’angolo. Un inciampo, un abbrivio, una grazia
all’ultimo passaggio, niente è ancora stato davvero. Lo dice l’altro
che riconosci sempre, inconfessato identico. Vuole dirti una favola,
un incubo, la verità. Passeggia tra piramidi di libri, occhi gonfi e lontani,
è uno che sapeva, uno che non muore.
Forse non ha detto nulla,
è solo un vezzo, un vizio del pensiero.
II.
La prima cosa sono le campane. Un suono di nessuno,
che non ferma la pioggia, che non salva
i superstiti. Sciancati, sentinelle, trafficanti,
ovunque vittime in disuso. Angst,
in una lingua più efficace, per dire
che nel suono resiste una paura
che sai e non sai. 
o forse sei solo come gli altri nell’opera del mondo,
nel nulla imprecisato, in una forma
tentata, un tu qualsiasi che si sporge. 
III.
Il rantolo è oramai riconoscibile, è un lamento con una precisa definizione timbrica, ma non 
possiede un volto: la vittima è nascosta, imprigionata in uno spazio chiuso. È possibile intuirne 
al massimo un margine anagrafico, la condizione di un male calcificato. La vecchia nello zinale 
che si affaccia sulla corte (invece) ha un volto ma non ha voce. È muta, operosa. Attende la 
morte come la Pizia di Dürrenmatt, ma a differenza di quella non può più manomettere le 
proprie piccole, secolari convinzioni.
La luce screpola i muri, secca le pozze. 
Emanuele Franceschetti 

Incominciamo in un modo piuttosto prevedibile ma, a mio avviso, necessario: il titolo. Il machine learning e la notte stellata introduce il lettore in uno spazio poetico segnato da una dicotomia forte, da una parte il presente tecnologico e tecnocratico polverizzatosi in una miriade di big data e dall’altra il topos lirico (romantico?) per eccellenza, quella «notte» alla quale generazioni di poeti hanno indirizzato il proprio canto. Eppure i prodotti della tecnologia sono stati di frequente interpretati come estensioni dell’umano, protesi che ci hanno resi ciò che siamo sin dalla preistoria, fondando il nostro essere-umani sull’essere-tecnici – penso al lavoro di studiosi come Gilbert Simondon, Peter Sloterdijk o, in Italia, Pietro Montani. Credi esista un’opposizione categorica fra «stato di natura» e tecnologie? In che modo ritieni che le tue idee a riguardo abbiano influenzato la tua scrittura?

Innanzitutto, ti ringrazio di avermi accostato a tali altisonanti nomi, anche se sinceramente spero che l’interesse per la mia opera non sia quasi del tutto postumo come per quella di Simondon. 

Il titolo è volutamente antitetico poiché vuole introdurre una riflessione sul ruolo del poeta quale soggetto deputato alla riconciliazione di contrapposte istanze. Credo che il poeta sia forse il solo in grado di passare da una dimensione all’altra e di cucire così un ricamo di sintesi, di convivenza e di influenza reciproca creando da commistioni di elementi completamente differenti una bellezza coagulante. Di questi tempi la tecnologia è parte integrante della nostra vita (presto forse parte invadente) pertanto dovremo conviverci in maniera sempre più naturale. Non voglio, infatti, immaginare la tecnologia come un qualcosa di opposto alla natura, vorrei che diventasse la nostra “nuova” natura. Affinché ciò possa essere possibile la tecnologia dovrà riuscire a creare bellezza così come, da secoli, fa la natura e in questa transizione forse i poeti possono già riuscire ad elaborare e condividere con tutti una notte stellata 2.0

Per rispondere alla tua domanda direi quindi che le mie idee sono l’origine e lo scopo stesso della mia scrittura.

In Epitaffio della poesia analogica scrivi «Il cloud è la cosa che più assomiglia alla divinità» e più avanti, in Preghiera 2.0, si invoca un «Web provider che sei nel cloud». Un altro elemento che ritorna a più riprese sin dal testo di apertura è quello del «buio», un’oscurità impenetrabile che permea gli oggetti e sembra renderne impossibile una maggiore focalizzazione, lasciando emergere in diversi punti della raccolta una difficoltà della visione, il sistematico cortocircuito delle facoltà percettive. Verrebbe da pensare a un testo estremamente significativo per comprendere la portata storica e sociale della rivoluzione digitale, Nuova era oscura di James Bridle, pubblicato da Not lo scorso anno. Bridle paragona l’orizzonte del cloud a «un’infinita biblioteca borgesiana con tutte le sue intrinseche contraddizioni: una biblioteca che non converge in nessun punto e che rigetta ogni logica. Tutte le nostre categorie, le nostre sintesi e le nostre certezze non sono più soltanto insufficienti; sono letteralmente illogiche». Di conseguenza la rete, anziché rendere il reale più visibile, lo avrebbe gettato irrimediabilmente in una nuova oscurità. Il tuo monstrum-cloud è coerente con questa visione?

Hai citato un autore molto interessante, probabilmente il padre del concetto che ho cercato di esprimere nella mia risposta precedente. Bridle, infatti, parla di una nuova estetica che nasce appunto dalla fusione tra il mondo vero e quello digitale ma anche dei danni collaterali del progresso tecnologico e della computazione. Trovo il suo punto di vista abbastanza condivisibile con la differenza che la mia visione è probabilmente un po’ più mistica e un po’ meno scientifica. Io guardo alle potenzialità del cloud computing e dell’intelligenza artificiale come a quelle delle divinità immaginando che possano dar vita ad una nuova genesi o, se pensiamo ai timori che hanno espresso Elon Musk, Bill Gates e i più grandi professionisti del settore, che possano magari sterminarci tutti. 

Il mio cloud è oscurità diffidente ma addomesticabile. È espressione di potenziale grandiosa bellezza. In fondo, come recita un brano della raccolta (ci si può autocitare? vado?): “ognuno ha le sue nuvole” da Aristofane a Fuksas, noi oggi dobbiamo solo abituarci a sognare con una ancora più intangibile.

Nella tua poesia sembrano convivere due principali filoni di ascendenza, ai quali corrispondono due matrici linguistico-stilistiche nonché due posture poetiche concomitanti. Abbiamo da un lato l’eredità della beat generation – peraltro chiaramente esibita nel repertorio citazional-macchiettistico di Vermouth beat – con l’intrusione di colloquialismi ed elementi gergali, la ricerca di una forte aderenza al quotidiano e all’intera gamma del basso-mimetico-corporeo, ma anche l’inaspettato utilizzo di metri tradizionalmente “cantabili” come l’ottonario e il decasillabo, riconvertiti in chiave underground. L’altro filone che mi pare di rintracciare è quello di un post-crepuscolarismo in parte nostalgico, in parte intimamente consapevole della propria inevitabile condanna all’inattualità. Innumerevoli, soprattutto, gli echi gozzaniani e palazzeschiani: la figura del poeta piromane che vive vite sbagliate o del poeta-granchio che ha il cuore nel cranio, il rapporto con l’eros e il femminile, la ricostruzione di scenari di vita urbana e dell’odio-amore verso la metropoli, non-luogo all’interno del quale si oscilla di continuo fra il disagio asfittico e la spasmodica, iperstimolata, curiosità. Vi è in ogni caso un sistematico rovesciamento ironico del tragico nel suo doppio comico-grottesco, anche questo un procedimento tipicamente crepuscolare che ben si adatta a segnalare una delle cifre più emblematiche del contemporaneo: l’impossibilità della tragedia. Che ruolo hanno dunque assunto per te i poeti della beat-generation e i crepuscolari?

Durante i primi anni di università ho vissuto una grande stagione di passione per la beat generation: ho letto Burroughs, ovviamente Kerouac, Ferlinghetti, Corso (immenso), Miller ma tra tutti, se dovessi sceglierne uno, direi Ginsberg. Leggendo le sue opere mi sono come accorto che usare le parole in maniera convenzionale porta ad esprimere concetti convenzionali. Da lì probabilmente anche la vicinanza alla corrente del verso libero e quindi Palazzeschi con il suo periodo futurista vicino al mio strepitare all’interno del presente.

Una eco gozzaniana invece la potrei individuare nel voler far convivere insieme diversi registri, accoppiare le singolarità, congiungere gli estremi, associare le diversità per far scintillare i versi. Da un lato quest’aspetto è proprio della finalità dell’opera di cui parlavo in precedenza in relazione al ruolo del poeta dall’altro, come diceva Montale dei versi di Gozzano, il “far cozzare l’aulico col prosastico facendo scintille” è un effetto che mi piace molto ricercare nella mia produzione.

Sinteticamente ti risponderei dicendo, quindi, che entrambe queste correnti o quantomeno alcuni degli autori più rappresentativi delle stesse sono stati probabilmente una chiave di volta nello sviluppo della mia cifra stilistica.

In tre dei testi della tua raccolta hai scelto la forma prosastica anziché quella versale. Epitaffio della poesia analogica sembra essere un testo introduttivo; perimetra il campo d’azione all’interno del quale ci si muoverà passando rapidamente da un elenco di suggestioni immaginifiche bourroughsiane, quasi da delirio onirico, a una constatazione generazionale degne di una seconda Teoria della classe disagiata. Il secondo, Indisponibilità alla cura del pensiero disfunzionale, mostra invece i connotati di un lungo monologo interiore del soggetto lirico, dove il lessico si prosciuga e si sottrae agli accostamenti surreali senza però mai approdare a un impersonale “grado zero”, mentre Di venerdì sera le cene gourmet è un dialogo fra due personaggi, uno maschile e uno femminile, presumibilmente intenti a mimare gli stereotipi di una classe che non li rappresenta e ricostruendo in tal modo un ulteriore topos che tanta cinematografia, dalla nouvelle vague alla commedia italiana, ha piacevolmente messo in scena. Come motiveresti la tua scelta dell’utilizzo della prosa in questi casi? In che cosa questi testi differiscono dai testi in versi? 

Devo riconoscere grande accuratezza anche a questa tua analisi. La prima prosa vuole effettivamente dire al lettore: “qui non troverai nulla di simile a quello che hai letto in precedenza”. Una specie di affermazione stilistica volutamente provocatoria e presuntuosa. Le altre due prose o forse prose poetiche nascono, come molti altri brani, da episodi o esperienze realmente vissute che però i versi non riuscivano a contenere. Le storie che in esse racconto avevano bisogno di una estensione e di un respiro più ampi, volevo che vorticassero all’interno della testa del lettore quasi per ossigenarsi come i rossi strutturati. Tuttavia, non penso differiscano molto per stile dai testi in versi: cercano di incuriosire con le stesse allusioni, gli stessi ammiccamenti, gli stessi escamotage forse solo un po’ più insistenti, come quando – da ubriaco – ci provi con la barista. 

Intervista a cura di Marilina Ciaco

Il machine learning e la notte stellata
È troppo buio per vedere là fuori, 
per non pisciarsi sui piedi. 
È troppo buio per vedere 
cosa si agita in te 
le tue query a Google, 
i tuoi voti a Dio. 
Madre natura è senza fiato, 
le hai rubato il diario dei semi, 
le stagioni smetteranno di ruotare 
la terra inaridirà come il nostro vocabolario 
la profilazione sostituirà il libero arbitrio. 
Saremo poeti per legittima difesa, 
e bari per necessità 
in questa notte stellata, 
in questa galassia di big data.
*
Epitaffio della poesia analogica
Questa è l’origine, l’Azzurro elementare, la dispersione, il creato, il brodo 
primordiale di 0 e 1 che si rimestano in sequenze deossiribo-nucleiche digitali.
Questo è l’equilibrio, un’escursione lungo i rilievi cartografici delle nostre solitudini, 
l’orografia di un deserto di luce, una selva di mani che accarezza il volto di un santo, 
l’incastro perfetto tra contenuto e forma, zenit e nadir cuciti insieme al contrario.
L’origine è uno sparviero che attraversa in loop un bosco di sequoie producendo 
un fischio impercettibile che si riverbera nella memoria collettiva, nella fotosintesi delle 
angiosperme risintonizzando le nostre trasmissioni sentimentali.
Se ora avvicini l’orecchio al mio petto puoi sentire il rumore del mare.
Irvin Welsh e Simenon, loro sì che hanno visto i treni passare.
Beckett ha vinto un Nobel senza andarlo a ritirare, io ho solo il mio personale epos 
di avvocato con le Vans, le mie asimmetrie posturali, l’assenza di baricentro, il non 
sapermi collocare nel presente senza lamentarmi o frignare. 
Possiamo scegliere il taglio di capelli, i boxer con il nome di qualcun altro sopra, 
quanti caffè bere durante la giornata, su quale categoria di porno sollazzarci, se chiamare o meno nostra sorella, se finire la vaschetta di gelato, se sposarci, se vaccinarsi oppure essere coglioni. 
Il cloud è la cosa che più assomiglia alla divinità.
Da valige in fiamme, una pioggia di fotografie come lapilli incande-scenti si deposita 
sulle nostre smagliature facendole brillare come vene aurifere del Klondike.
Mettete un casco d’astronauta, il vascello esplodente di un nuovo big bang sta per 
salpare, non siamo organismi spontanei siamo parassiti autotrapiantati, siamo 
marmellata di pixel, siero di rigetto dell’evoluzione.
Raggiungiamo i nostri nascondigli, scuotiamo i sonagli nell’arca sotterranea 
dell’aurora, non siamo eroi, abbandoniamo - dunque - il campo di battaglia, 
attendiamo l’ultimo bagliore nei nostri rifugi in silenzio senza fare rumore, 
ascoltiamo il giradischi del destino gracchiare sfinito 
tra i versi dei nostri poeti preferiti.
 
*
Vermouth beat
(…) Quando dicevo a mio padre che desideravo moltissimo scrivere, lui diceva 
non c’è posto in questo mondo per uno “scrittore poeta”. Ma la prigione era diversa, 
c’era posto per uno “scrittore poeta” (…)
Gregory Corso
Aspetto che ritornino di moda
gli sgabuzzini clandestini
per scrittori arrapati
dove bere era intellettuale
tanto quanto fornicare.
Riappariranno
i sotterranei di Kerouac,
le soffitte di Ginsberg,
il cucinotto abitabile di Burroughs,
la prigione di Corso,
le terrazze di cemento e stelle
monumento all’ispirazione originale
e alle tasche vuote
di un pantalone di velluto oversize
comodo da farsi sfilare
nella toilette di uno Speakeasy di Frisco
da un’afroamericana denti d’avorio
che dalla platea di analfabeti,
tra un sorso di Vermouth e un altro,
ripete sussurrando
ogni tua ossuta,
isterica,
abbacinante
parola.
Riapparirà la poesia.
*
Poeta lo dici a tua madre
Ma cosa ne sai tu,
del potere evocativo del dolore,
di bocche sempre sporche di parole,
di totem o di tabù.
Il poeta è un gambero,
ha il cuore nel cranio.
Cosa ne sai,
di consunzione e consustanziazione,
dei lutti di amici immaginari
delle ardenti condoglianze dei dioscuri,
di chi cerca di fare un occhio nero alle nuvole,
del disperato digiuno dei pidocchi
tra le ali degli angeli.
Cosa ne sai tu,
di come rubare alla luna il pallore,
ai bambini il pallone
per non sentirli gridare più.
Cosa ne sai,
della differenza tra favola e fiaba,
di tramonti vermiglio come ginocchia sbucciate,
dell’arte vera e di quella che si fa concupire,
di chi esercita
il mestiere più antico del mondo,
quello con la “p”,
il poeta.
*
Preghiera 2.0
Web provider che sei nel cloud,
sia aggiornato il tuo firewall,
venga il tuo hosting
sia fatto il tuo backup
tratta oggi i nostri dati quotidiani
e rimetti a noi i nostri bitcoin
come noi li rimettiamo alla blockchain
e non ci indurre a prestare consensi inconsapevoli
ma liberaci da ogni irreale
aspettativa di privacy.
Password: @m3n
Francesco Tripaldi