1. Tra i libri usciti nel primo ventennio degli anni 2000, ne trovi 5 che per te siano fondamentali?

5 è un bel numero. Fa parte della progressione di Fibonacci. Quindi cercherò di rispettarlo, anche se quell’aggettivo in chiusura mi mette a disagio. Mi risulta difficile, infatti, selezionare dei libri per me fondamentali editi in un periodo così vicino e circoscritto. Con questo non intendo dire che la domanda sia azzardata, anzi. Non lo è affatto, è una domanda “diagnostica” del tutto legittima. Forse faccio fatica perché le radici gettate da un libro hanno per me un’origine sempre piuttosto fuori dal tempo, misteriosa, che mi pare profano rendere commensurabile, datare. Non solo, ma per consolidarsi nella vita di un lettore e diventare fondamentali, credo, queste radici richiedono una sedimentazione lunga e paziente, un dialogo abbandonato e ripreso, che potrebbe anche durare una vita. È l’aura di un’opera-libro a renderla fondamentale per qualcuno. E certo l’opera va contestualizzata spazio-temporalmente, ma non è forse quella che ci fa dimenticare spazio e tempo a inscriversi in modo indelebile dentro di noi? 
Scelgo un romanzo, un saggio scientifico di taglio divulgativo, e tre libri di poesia, nell’ordine in cui mi hanno illuminato: La strada (2006) di Cormac McCarthy, Tiresia (2000-2001) di Giuliano Mesa, L’ordine del tempo (2017) di Carlo Rovelli, Le scimmie sono inavvertitamente uscite dalla gabbia (2004-2005) di Dario Voltolini, Vita Nova (anche se baro, perché è del 1999) di Louise Glück.

2. Se io incontro un poeta, possibilmente, non lo riconosco subito. C’è un modo per riconoscere un poeta? Nella tua esperienza, il fatto di scrivere poesia si riflette nella vita quotidiana? 

Riconosco un poeta quando, imbattendomi nella sua parola, constato che essa trascende i suoi limiti fonologico-lessicali e diventa altro, diventa, attraverso suono e immagine, un’esperienza. Incontro un poeta quando, imbattendomi nella sua parola, constato che essa trascende i suoi limiti fonologico-lessicali e diventa altro, diventa, attraverso suono e immagine, uno specchio in cui mi rifrango e mi assemblo.

Scrivere poesia si riflette molto nella mia vita quotidiana. Da essa parte e a essa torna, attraverso lo sguardo. Qualsiasi sia lo sguardo che chi scrive punta sulle cose, esso deve in tutti i casi, credo, essere accudito con costanza e dedizione, come una creatura di cui si ha a cuore il rigoglio, la vita. È un lavoro che non si ferma mai, prima di scrivere poesia, far sì che ogni giorno l’occhio non si adusi mai alla visione, ma ne scopra di continuo una screziatura ulteriore, prima trascurata.

3. Come è il tuo rapporto, in quanto autore, con i lettori e con i colleghi? Senti di fare parte di una comunità, a cui aderisci?

Con i colleghi, di simpatia. Con i lettori, di empatia.
Sento di far parte di una rete, alle cui maglie mi adatto.

4. Ci sono delle tradizioni poetiche in altra lingua, che conosci o ti affascinano particolarmente?

La letteratura greca, la poesia americana contemporanea.

5. Nel tuo processo di scrittura, ti capita di raccogliere stimoli da altre forme artistiche o da discipline scientifiche?

Molto spesso. In particolare in senso linguistico, e per lo più dalle discipline scientifiche: l’anatomia, la fisica e l’astronomia soprattutto. Sono lingue precise, chirurgiche, che spesso non ammettono sfumature semantiche. Sono molto affascinata dall’esattezza di alcuni loro esempi lessicali. Non di rado mi ritrovo ad attingerne per trasferirli in un campo di senso, l’intelaiatura dei versi, all’apparenza inospitale perché estraneo, eppure in grado di dotare quegli stessi termini di una temperatura e una gravità, per certe misteriose vie, in linea con l’originale. Per rendere un po’ meno astratto quanto intendo, sarebbe di sicuro agevole citare qualche esempio eloquente (ce ne sono tanti) della Neoavanguardia, ma in questo preciso istante mi risuona in mente uno dei più potenti incipit di Luzi: “Vola alta, parola, cresci in profondità / tocca nadir e zenith [corsivi miei] della tua significazione”. Quanti conoscano il significato delle due nozioni di astronomia, colgono subito la magia della loro trasposizione e rinascita: la metamorfosi connotativa che trasforma i due nomina, da precisi punti di intersezione di rette immaginarie ed emisferi celesti, in apici dove la parola si possa addentrare (“in profondità”) e inoltrare (“alta”), divenendo essa stessa cielo.

6. Che rapporto hai con la rima?
 
Provo per la rima, e in generale per il richiamo fonico, una devozione identica a quella che ho verso i ricordi che vorrei trattenere. Rime e ricordi hanno in comune la formularità e per questo si potrebbe azzardare che siano fatti della stessa materia. Se la rima è ciò che ritorna e ritornando si trattiene/ricorda, quando il ricordo affiora (e affinché ciò accada), esso deve per forza essere in rima con qualcosa di intrinseco e vitale. Cerco di spiegarmi meglio. La rima, per me, come il ricordo, è il perno più saldo attorno a cui il corpo (di parole, rispettivamente, e il corpo psichico) ruota e si evolve. Dettando il “ritornello”, sia rima sia ricordo orientano il flusso di impressioni (suoni, immagini, ma non solo), mentale e testuale. Di quel flusso sono i richiami, le certezze a cui nel modo più naturale la mente ritorna. Ciononostante, sarebbe meglio non abusare delle rime (risulterebbe persino anacronistico) – refrain che credo, piuttosto, andrebbero centellinati e risparmiati.

7. Ci sono 3 poeti delle nuove generazioni che ritieni particolarmente preminenti e/o a cui pensi sarebbe interessante porre queste domande?

Se devo sceglierne tre: Riccardo Frolloni, Gianluca Furnari e Linda Del Sarto.

Infine ti chiediamo di selezionare dai 2 ai 5 testi, esemplificativi della direzione più recente assunta dalla tua poesia, provenienti dal tuo ultimo libro e/o inediti

Propongo tre testi da Gli eroi sono partiti, in corso di pubblicazione per Passigli:

ESPIAZIONE

Per silenziare la sberla 
di bufera mannara che scrosta
gli stipiti delle porte, le fronde
del pensiero fragile, una vita
misera nascosta nel palmo

per scongiurarne la falcata 
oltre le terre già tetre per dune
di catrame, liquame di quelli 
che furono ghiacci

carcasse di orche pettinano i flutti.

–

L’espiazione la conoscono i sassi
ai piedi di queste montagne
pervase di luna, i cocci sul fondo
del sacco rifiuti tra uscio e deserto
 
ancora un felino arabesca alla notte.

–

ENEA

Ho raccolto dal fondale
un corallo senza nome
eppure familiare.

Non conosco l’algoritmo
che spalanca i portoni sotto chiave
che smuove
i mari stanchi, che commuove
i Tritoni.

Hai le mani fredde mentre
riavvolgi le cime
fai nodi stretti, indizi
della vita che avvinghi.

Svelami l’algebra dell’aria
che assapori quando scendi
nei paesi sommersi, la cifra
che al bivio ti illumina la via.

Sopra una chiglia sotto le stelle
siamo conchiglie nere
radunate in un palmo di mare.

Sotto le stelle sopra una chiglia siamo
trasparenze in una cruna siamo
ombre sulla randa, e la randa
un colombre che rifrange

l’ultima fronda della luna.

–

STANZE

Sapessi quanto ancora vorrei dirti 
parlarti senza il sonno nella gola 
come parla in un film di Ettore Scola 
il fruscio di lenzuola ubriache d’aria

*

feroce il progredire non risparmia 
nulla mai nessuno dal biancore
languido che angelica le nuche

guarda come crepita di papaveri
quel campo
sembrerebbe sconfinato eppure.

Immaginammo più maestosa 
la cascata il suo invisibile fragore
sugli occhi affamati come spugne
inermi nell’acquaio a fine estate

più longeva immaginammo la storia
dell’iride ammainata all’altra iride
la mano rampicante e l’altra mano
che ora spelliamo, in stanze separate.

Francesca Mazzotta

I “posti a sedere” di Luciano Mazziotta me li sono immaginati, di primo acchito e piuttosto banalmente, come le sedie di una platea deserta, abbandonate, in attesa d’essere occupate da corpi, oppure, appena sgravate del loro peso. Ma ascoltando l’autore dal vivo in occasione della sua presentazione fiorentina, è stata da lui suggerita una decodificazione alternativa di questo titolo lucido, tra il teatrale e il fotografico: se si intende il lessema «posti» come participio passato del verbo “porre”, si ottiene immediatamente una direttrice più salda lungo cui instradarsi nella decifrazione del soggetto plurale letteralmente effigiato dall’autore, da diversissime angolature e con esiti di potente straniamento. “Posti a sedere”, quindi, prevalentemente come soggetti, “personae collocate”, calate su un piano-zero della rappresentazione da un deus ex machina, posizionate piuttosto arbitrariamente su un palco, a mettersi in scena, a recitare una parte o svolgere la rituale gestualità quotidiana. L’io in questo libro non compare, neanche timidamente – al soggetto, sempre plurale (loro, loro due, noi, a fronteggiarsi fino a mescersi, con un’incursione di un tertium nelle vesti di testimone che ricorre un paio di volte) è impressa un’andatura sinusoidale che coincide con una messa a fuoco sempre più nitida dall’esterno (gli ospiti, soggetto con cui si apre il testo-preambolo fuori dalla cornice delle sette sezioni) di una griglia ideale che immagino come una ragnatela, al suo punto focale, il suo fulcro, il ragno che la intesse (pertanto il libro si chiude col Trittico del Balaustium Murorum – il ragnetto rosso -, seconda e ultima parte della sezione finale, Piano sequenza).

È un libro, quello di Luciano Mazziotta, anti-relazionale, intenzionato a proferire una precisa denuncia, quella contro l’incomunicabilità, o quantomeno, teso a dichiararne lo statuto incontrovertibile. La compatibilità intra-soggettiva e intra-oggettiva è fasulla (non solo la relazione umana, quindi, ma anche la reciprocità tra gli oggetti, che comunque discende da un disegno psichico), vacua, è un trauma cui si può tentare di sopperire estemporaneamente diluendolo nel caffè, ruotando il cucchiaino fino a sommergerlo dentro la tazza, come l’autore suggerisce nel testo d’apertura di quella che è secondo me la sezione più riuscita, Fanno spazio. Le relazioni messe a fuoco in questo libro somigliano così ai segmenti paralleli e mai comunicanti di una ragnatela che attende di essere lacerata, ed è in effetti sempre sul-punto-di, in attesa di uno scompiglio che fratturi il presunto ordine di vite inscenate come marionette, geometricamente ubicate, “poste” in un sussistere statico, omeostatico, in un equilibrio fragilissimo e solo apparente (una «calma narrativa», com’è definita nel quarto testo della sezione Fanno spazio). Si avverte come una colpa originaria, una verità dolorosa che preme per essere rivelata, ma resta occulta, inespressa: così trapela dallo stesso testo succitato di Fanno spazio, nei versi «finché dal fondo affiora una scusa sulla schiuma / o spesso una domanda che almeno uno dei due / si pone a mente alzando lo sguardo all’orologio. / sono istanti in cui ci ritiriamo dalla scena» – come se l’apice del fallimento comunicativo derivasse da una rinuncia a captare e dare spago a quella domanda interna, l’input fàtico; si veda altresì la settima poesia della medesima sezione, dove Luciano Mazziotta scrive «[…] se c’è traccia volontaria del misfatto / che almeno uno dei due vorrebbe rivelare»; vorrebbe, ma alla fine non può, o forse non è dato che possa, dal momento che a connotare l’individuo è un’inconsistenza intrinseca, che si percepisce come tragica nonostante lo stile metricamente pacato, a metronomo, dell’autore, innestato su un ritmo in cui si orecchia, preciso, l’esametro classico. Sotto il disincanto di scenografo del poeta, esplicito fin dalla titolazione delle sette sezioni (Questo posto, Di spalle, Fanno spazio, Una data, Case Museo, Stillstand, Piano sequenza – titoli che assurgono a indici di un’inquadrata fissità) pulsa una cocente agitazione, una forte spinta all’annichilimento mossa dalla coscienza di un’ineliminabile nullità etico-esistenziale.

Non solo il luogo, che in questo libro è emblematizzato dalla casa – coi suoi interni a tratti animati, solamente, da una deflagrazione apocalittica di ombre e insetti – risulta inabitabile, ma è aprioristicamente il tempo (lo ribadisce l’epigrafe di chiusura da P. Schultz), il tempo nell’interezza delle sue tre dimensioni, a non poter essere abitato dall’uomo – constatazione che scandisce la climax auto-definitoria e definitiva della prima sezione, Questo posto: «noi non siamo all’interno di un futuro», recita l’ultimo verso del terzo testo; «noi non siamo all’interno di un presente», il finale del sesto; «noi non siamo all’interno di un passato», simmetricamente, il verso conclusivo del nono testo della sezione. Il corridoio simbolico del testo d’apertura di Questo posto, così, immette il lettore in uno scenario spazio-temporale incolmabile, mai veramente suscettibile di un riempimento, d’essere marcato da una presenza autentica – è, quella dominante nella sezione, semmai, una presenza spettrale e ondivaga tra esterno e interno, perennemente interfacciati, è uno spasimo d’acqua piovana che giunge da fuori, portato da un «ombrello che sgocciola» oppure sotto forma di un «tonfo di pioggia»; traccia trasparente, un chicchessia che si divincola entro i confini di «uno spazio mai mondo e poco / esplorato ché si potrebbe aggirare chiunque / chiunque accaderci e niente spostare toccare».

Segue la sezione Di spalle, occupata da un unico testo che mi ha ricordato la poesia di Carver, per lo sdoppiamento del noi in un loro che riassume vite sporadiche e uguali di cui si è spettatori paralleli, barlumi di vite spiate dal palazzo dirimpetto, una scena da cui filtra la convinzione che l’esistere degli altri non può prescindere dal nostro sguardo frontale – anche se ciò che accade veramente, sostiene il poeta nell’ultimo verso, accade di spalle. E di spalle, effettivamente, si corona l’accadimento di un’epifania, più avanti nell’ultima poesia che chiude la semi-sezione La Cripta dei Cappuccini (interna a Case Museo): è la visione del corpicino morto di Rosalia Lombardi (1918-1920), la cui identità Luciano Mazziotta chiarisce nelle Note di chiusura, «si tratta della bambina mummificata a soli due anni e che ha mantenuto quasi integro il corpo nel corso del secolo»; una storia che si riconnette in cortocircuito alla domanda che chiude il terzo testo, di poco precedente, della sezione: «Sanno questi bambini che muoiono / anche i bambini?» e che pare riecheggiata, a mio avviso, dal caso della figlia piccola di Maria Fresu, anche se secondo un’antitesi spietata rispetto alla sorte del corpo. Nei versi finali della poesia dedicata a Rosalia Lombardi il poeta scrive pertanto «rassicura la sigla. r. l. fa salda la salma. / mentre noi le diamo le spalle [corsivo mio] verso l’uscita / anche se dopo le scale nessuno ci chiama».

Dalla lettura di questa sezione, eliotiana per la voce fuori-campo del primo testo e contrassegnata da una coloritura fosca e gotica, viene da chiedersi se secondo Luciano Mazziotta siano più morti i morti o i “posti a sedere”, giacché si deduce che a muovere l’istinto relazionale vivi/vivi e morti/vivi sia lo stesso sentimento di odio («PER FAVORE SILENZIO per favore i farfugli / i morti li odiano») che aveva retto la sezione incentrata sul rapporto biunivoco del due, Fanno spazio e che, di fatto, sorregge l’impalcatura dell’intera raccolta, assieme al filo conduttore del vano, dell’invano: «[…] allora perché / scrivere un trionfo se è trionfo del niente». Appartenente al Trionfo della Morte, semi-sezione dedicata al celebre affresco di Palazzo Abatellis a Palermo, è poi una dichiarazione di poetica e insieme rimando meta-testuale, «e tu continua a descrivere il tutto mancante / come se l’ecfrasi esplicita fosse una colpa. / perché non ci sono bambini e le frecce provengono / dal fuori che è il posto a sedere che abiti. / E forse a scagliarle sei tu»: Luciano contempla l’io solo nella forma di un io che interpella se stesso, in seconda persona, denudandosi come colui che, “posto a sedere” in una zona limitrofa al contingente ma da esso distaccata, una sorta di perimetro alla vita, reagisce scagliando frecce su di essa, come a volerla sollecitare. Eppure forse anche questo è un tentativo vano, giacché indossiamo l’abito anonimo degli «spettatori monocromi», come si dice nell’ultima sezione, Piano sequenza – e in quanto tali, pesa sul noi la condanna a confondersi in una miscela incolore a quell’ «identico qui come altrove / [dove] come altrove si recita il teatro fuori quadro».

Francesca Mazzotta