Il Premio Nazionale di Poesia Pietro Polverini nasce nel 2026 per custodire e rilanciare l’eredità di Pietro Polverini (1992-2023), una delle voci poetiche italiane più intense della sua generazione. Promosso dal Comune di Fiastra, con la collaborazione di MediumPoesia e dell’associazione RicostruiAMO Fiastra, il Premio intende valorizzare i libri di poesia italiana contemporanea più originali e incisivi, selezionando tre opere finaliste attraverso una giuria altamente specializzata e riservando una particolare attenzione anche alle voci delle nuove generazioni mediante apposite segnalazioni di merito. Il vincitore assoluto viene designato il giorno della premiazione da una giuria popolare, creando così uno spazio d’incontro tra autori, critica e lettori nel paese di Fiastra (MC), profondamente legato alla biografia del poeta.
L’opera di Pietro Polverini vive nelle raccolte Indice di sbiadimento sommario (PeQuod, 2022) e La nostra villeggiatura celeste (Interlinea, 2025), pubblicata postuma, nelle quali la fragilità dell’esperienza individuale e la meditazione sulla fine si aprono a una costante ricerca di relazione e di verticalità. Questa prima edizione del Premio desidera mantenere vivo il dialogo con la sua poesia, affinché la sua voce continui a interrogare il presente e ad accompagnare i lettori che verranno.

Giuria: Franco Buffoni (Presidente Onorario), Franca Mancinelli, Renata Morresi, Francesco Ottonello (Segretario del Premio), Luigi Socci
Coordinamento organizzativo: Luca Chiurchiù
Illustrazione: Daniela Vizzino
Grafiche: Markéta Kurucová
Foto/Video: Giacomo Alessandrini
Musica Live: Lorenzo Sbarbati, Cristina Priorelli, Emanuele Franceschetti
Mostra fotografica: Riccardo Pensa

Motivazioni del Premio Nazionale di Poesia Pietro Polverini – I edizione (2026)

Finalisti

Andrea Breda Minello, Il tempo della guarigione, L’Arcolaio, Forlimpopoli (FC) 2025

Da cosa si guarisce in Il tempo della guarigione di Andrea Breda Minello? Lo dichiara già la prima pagina: dal tempo passato a nascondersi, dal senso di inadeguatezza, dalla paura di venire sorpresi come “corpo / esposto / a carenza d’amore”. Il processo di guarigione è innescato quasi per caso, da uno sguardo più attento e un’offerta semplice: “ti accompagno, il percorso / è quasi lo stesso”. Ma forse non vi è alcun caso nell’attrazione, ché tutto l’universo dell’arte e del mito, delle storie e delle lingue, sembra convergere in quell’istante, in quel verbo al plurale: “di tempo / ne abbiamo”. L’incontro con l’altro sottrae il soggetto alla sua chiusura, lo sospinge fuori da sé, verso il desiderio. Chiamiamolo col suo nome: è l’eros che sgretola i confini in cui l’io si era arroccato e lo orienta verso un’altra presenza. L’eros trasforma i due amanti e tutto ciò che li circonda. Ancora di più quando la tensione è omoerotica, e una parte del mondo ne balbetta appena la grammatica. A comporre il discorso amoroso anche le citazioni dalle canzoni e dall’opera, e le incursioni nel sardo e nel veneziano, ben più che dialetti, in una partitura che rende cristalline le certezze del sentire. Non meno decisiva è la geografia: prima Venezia, testimone e compagna delle passeggiate urbane attraverso cui i due protagonisti cominciano a conoscersi, poi la Sardegna. Tra le calli e i ponti, sulle spiagge e le rocce, seguiamo in presa diretta la delicata costruzione della relazione. Lo stesso ambiente circostante viene trasformato dalla connessione affettiva: “ogni cosa ricomincia / nella presenza l’uno dell’altro”. Noi che leggiamo accompagniamo con trepidazione il dipanarsi di questo tempo nuovo, fatto di gesti discreti e intese crescenti, di esitazioni, paura del separarsi, e scoperta, sempre nuova, della sostanza dell’amore. Per la limpidezza con cui dà voce a una guarigione affettiva e conoscitiva, per la capacità di intrecciare esperienza, cultura letteraria, lingue incarnate e paesaggio vivo, per l’intensità con cui restituisce all’eros la sua forza trasformativa, abbiamo scelto Il tempo della guarigione di Andrea Breda Minello come finalista del Premio Polverini.  

Maddalena Lotter, Non è la fine del mondo, Mar dei Sargassi, Portici (NA) 2025

Lavorato con perizia e meditato nella sua struttura e nei singoli testi, Non è la fine del mondo, terzo libro di Maddalena Lotter, giunge al lettore nella sua estraneità e unicità rispetto al panorama della poesia contemporanea italiana, simile a uno di quei relitti del futuro a cui dà voce, proveniente da un tempo che ci precede e insieme ci aspetta. Riferimenti tematici e formali spaziano dalla fantascienza all’ecopoesia e accolgono insieme al verso e alla prosa anche la forma del diario di viaggio o report, tra scenari di abissi sottomarini e di avventure interstellari. Quest’apertura alle più attuali correnti di ricerca in campo filosofico e letterario porta in risalto un nucleo originario e precedente alla storia, che da sempre appartiene alla poesia, ossia il tentativo di spingersi in un territorio solitario e inesplorato, là “dove le parole non sono più sufficienti”. Nonostante le immagini di cataclismi e rovine, fin dal titolo questo libro ci conduce infatti verso una dimensione circolare, in cui gli scenari della fine della civiltà umana, così come l’abbiamo conosciuta, non sono altro che l’inizio di qualcosa che, immergendoci nel silenzio, possiamo ritrovare come memoria di un’altra forma di esistenza, che ci appartiene: oltrepassando i confini della soggettività individuale, capovolgendo la nostra prospettiva antropocentrica: “Infinita oltre lo sguardo si allunga rigogliosa la macchia // e due occhi antichi / emergono dal fiume per guardare”. Questo libro di Maddalena Lotter è un viatico per riconoscere l’energia generativa che attraversa il nostro presente di crisi climatica ed “eco-ansia”; ci guida a incontrare la vita nelle sue molteplici forme di intelligenza, nella sua “soggettività diffusa” che “brulica e sogna”, e chiede il coraggio di accogliere il mistero, smettere di indagare e fermarci a contemplare, abitare pienamente l’avvicendarsi senza fine della sua bellezza.

Davide Nota, Demotape, Prufrock, [s.l.] 2026

Utilizzando la metafora del demotape, cioè del nastro audio in cui i musicisti incidono la prima versione di brani che solo successivamente troveranno la loro forma discograficamente compiuta, Davide Nota ci consegna un poemetto di formazione scritto negli ultimi tre anni, coerentemente diviso in lato A e lato B proprio come in un vecchio vinile, in cui però il primo e l’ultimo testo, non a caso definiti INTRO e OUTRO in continuità con la metafora discografica, sono frutto di un ripescaggio di testi dell’adolescenza risalenti a trent’anni fa. Si sviluppa così un intenso dialogo tra il presente e la memoria personale e familiare, in cui il poeta maturo, almeno a livello anagrafico, guarda, più con tenerezza che con indulgenza, al sé stesso sedicenne tentando di ricalcarne la purezza di sguardo e d’intenti. Con la devozione al canto che contraddistingue da sempre la sua poetica, Nota ne sottolinea la vocazione musicale con continui riferimenti anche lessicali come quando scrive: “Avrei sempre voluto scriverlo in una canzone”, o anche “vorrei cantare la canzone più felice”, e ancora “e questa è solo una canzone” e in chiusura, per confessare il timore che la vita adulta possa insterilire la sua vena “Senza silenzio non ho più canzoni”. Poesia lirica moderna, memore della grande tradizione italiana, quella di Nota ha il merito di non rinchiudersi all’interno del proprio steccato iper-soggettivo ma di sapersi aprire, in questo fedele al modello pasoliniano, a un continuo dialogo con l’altro, incarnato via via nel giovane spacciatore, nella ragazza di origine peruviana vittima di una psicosetta, in un gruppo di prostitute nigeriane, nel vecchio professore malato terminale e negli altri ragazzi e ragazze di vita, nuovi umiliati e offesi della nostra ultima modernità.

Menzioni speciali per le nuove generazioni

Si segnala Retriever (Possibile inquadramento teorico di un) (Tic, 2025) di June Scialpi (1998), autrice distintasi negli ultimi anni nell’ambito della generazione cresciuta a cavallo tra il mondo analogico e quello digitale. Il libro si presenta come un dispositivo transmoderno che rinnova il genere della scrittura di ricerca attraverso un approccio dinamico e personale. La poesia prende forma nell’atto stesso del tentativo, sempre sfuggente, di inquadrare teoricamente la figura del cane retriever; al corpo centrale segue una Coda (titoli di) e un testo conclusivo che invita a leggere l’intera opera come un’unica poesia. Sul piano formale, il volume è composto da prose prive di titolo, disposte rigorosamente in ordine alfabetico. All’interno di questo saldo impianto macrotestuale, l’io lirico non scompare, ma si manifesta in forma volutamente straniata, mimetizzandosi nella trama allusiva del linguaggio.

Si segnala Casa Blu (Capire, 2025) di Abbadi Ali Fatmi (2003), poeta esordiente che esplora con schietto lirismo l’universo familiare delle proprie origini, dal Marocco della casa blu all’esperienza di vita italiana, fino alla tensione di un ritorno contrastato verso una terra alla quale sente di appartenere fin nelle percezioni più intime – come l’odore dei luoghi – ma dalla quale scopre di essere, al tempo stesso, inevitabilmente escluso a causa di desideri ritenuti proibiti. La raccolta, articolata in tre sezioni, intreccia versetti delle sure coraniche e dialoghi in francese, dando voce a un italiano autentico ed emotivo, consapevole della tradizione letteraria e attraversato da riferimenti intertestuali che spaziano da Torquato Tasso alla canzone d’autore contemporanea, da Franco Battiato ad Arisa. Ne emerge un intenso percorso di riconoscimento della propria identità, dei propri sogni e desideri, nel confronto sofferto con le aspettative della famiglia e della cultura d’origine.

Esiti del Premio Nazionale Pietro Polverini – I edizione (2026)

Si comunica che, a seguito della prima votazione della Giuria del Premio Polverini (I edizione, 2026), composta da Franco Buffoni (presidente onorario), Franca Mancinelli, Renata Morresi, Luigi Socci e Francesco Ottonello (segretario del premio), hanno avuto accesso alla fase finale le seguenti opere:

1. Ballerini Paola (1962), La vita che si versa, AnimaMundi
2. Benzina Riccardo (1988), Midollo, Taut
3. Breda Minello Andrea (1978), Il tempo della guarigione, L’arcolaio
4. Carretta Marco (1984), Gli anni degli altri, Vydia
5. Catricalà Giulia (1990), Reboot del sentire, Fallone
6. Dolci Paola Silvia (1977), Cledon, Niedergrasse
7. Fatmi Abbadi Ali (2003), Una casa blu, Capire
8. Inglese Andrea (1967), Prati. Extended Version, Tic
9. Lotter Maddalena (1990), Non è la fine del mondo, Mar dei Sargassi
10. Nagy Noemi (1996), Sottopelle, Samuele Editore/Pordenonelegge
11. Nota Davide (1981), Demotape, Prufrock
12. Ostuni Vincenzo (1970), Faldone, Il Saggiatore
13. Paolini Antonella Antonia (1979), Macello moderno, Nino Aragno
14. Piersanti Sacha (1993), L’infanzia stipendiata, Perrone
15. Polini Letizia (1988), Pachiderma, Zacinto
16. Righi Silvia (1995), Ex voto suscepto, Pungitopo
17. Rotino Sergio (1968), Fine della biologia, Vita Activa Nuova
18. Scialpi June (1998), Retriever, Tic
19. Socci Riccardo (1991), Al risveglio c’è un lenzuolo, Le Lettere
20. Valdinoci Fabio (1973), Argine degli angeli, peQuod

In seguito a una successiva votazione da parte della Giuria, si rendono note le tre opere finaliste:

• Andrea Breda Minello (1978), Il tempo della guarigione, L’arcolaio
• Maddalena Lotter (1990), Non è la fine del mondo, Mar dei Sargassi
• Davide Nota (1981), Demotape, Prufrock

I tre finalisti saranno presenti alla serata della premiazione sabato 25 luglio, ore 18.00, presso il Castello Magalotti, Auditorium di via San Paolo snc, Fiastra (MC) e in seguito alla votazione della giuria popolare sarà proclamato il vincitore assoluto della prima edizione del Premio Nazionale Pietro Polverini, organizzato dal Comune di Fiastra, in collaborazione con MediumPoesia e l’associazione RicostruiAmo Fiastra.

Considerata l’alta qualità delle proposte pervenute e la vocazione del premio volta a valorizzare anche la poesia delle voci giovanili o esordienti, la Giuria segnala con una menzione di merito le seguenti opere:

• Abbadi Ali Fatmi (2003), Una casa blu, Capire
• June Scialpi (1998), Retriever, Tic

Le voci selezionate con la menzione di merito riceveranno l’invito da parte dell’organizzazione per partecipare alla cerimonia del premio.

Il segretario della Giuria,

Francesco Ottonello

31 maggio 2026

“Una vacanza” parte da nitidi resorts e hotel su spiagge, un’ambientazione estiva che potremmo dire familiare. I litorali e l’attività del riposo occupano la visione: mentre descrive cosa vede, la voce compie e subisce uno straniamento. Ascoltiamo un’interiorità separata e distante da ciò in cui è immersa. E passeggiando fra le cose antropiche, questa voce ne annota gli aspetti, si cala nell’osservazione quasi trascinata dagli ambienti consueti, fatti di abitudine, estremamente immaginabili e dedicati allo svago e al riposo. Forse soltanto gli altri personaggi intuibili nei testi si stanno svagando o riposando, mentre la voce non è in vacanza, ma nel pieno del suo lavoro, che è il distacco. Ѐ una voce che sta cercando di capire se sta vivendo.

Un verso come “una casa – una casa” restituisce una sensazione di sorpresa. Migliazza procede per apparizioni normali a cui fatica a credere, e l’argomento coniugato al suono dei versi sembra proprio il non credere a ciò che si vede. Ne consegue il non essere “calato” nella vita. Ѐ una posizione che conosciamo, che ci è familiare. Possiamo comprendere questa sensazione di estraneità e di separazione: è questo che dà ai versi un attributo di coralità, di con-canto.

In uno dei testi di Migliazza, chiamato “Moventi”, il punto è l’essere sorpresi da quello che si vede e si fa, in presa diretta (i testi della silloge sono molto coesi in questo senso). C’è un’educata esitazione alla base di azioni come “attraversare un caseggiato sulla costa per andare a pisciare”, una cautela, un’educazione: la sorpresa è avere percorso della strada e visto delle cose “per pisciare”.
Mentre consegna un dato biologico, Migliazza annota il proprio distacco da qualcosa di estremamente vicino alla vita del corpo. Non stiamo facendo una passeggiata: il percorso guardato, l’incontro con dei vecchi, sono cose fatte per espletare un bisogno fisiologico. L’argomento esistenziale è sempre lì in agguato, traspare dal resoconto della vacanza che contiene anche un dialogo, in cui le cose che vengono dette restano comunque distanti, inarrivabili e separate: “la montagna, sola / in mezzo all’acqua, si sarà spaccata / certo, ma prima.” e ci ricolleghiamo all’inappartenenza del corsivo mozziano che quasi dichiara i testi: la persona che guarda quella montagna appare come un ospite del camminare, del pisciare, del respirare, dell’incontrare i vecchi.
Il territorio attraversato è quella materia interrogativa non convinta, ma siamo comunque al fianco di una voce con la quale è possibile fare una vacanza, una persona presente con il corpo.

A patto di accettare il peso della riflessione che sorregge gli occhi e i versi, si gode dell’assenza di qualsiasi supponenza “turistica” nelle descrizioni. Direi che il punto forte è avere nelle tasche dei sassolini esistenzialisti senza andarli a frugare: l’operazione che sta alla base della voce (un peso profondo) è contrastata bene dalla leggerezza adoperata, che permette a chi legge di stare dentro la scena: “E quando risaliamo / allora sì che salutiamo tutti / – gli stessi vecchi / i cani, come fossimo a casa.” Dopo che si è pisciato, il mondo è in effetti molto diverso.

Due considerazioni sul montaggio delle immagini. L’autore cambia spesso marcia, sembrerebbe che gli piaccia molto decelerare: rallenta, monta una scena nella scena e così allontana un po’ i piani: anche qui, distacco. Offre delle con-scene dalle quali risulta una multiformità quasi sempre attivata dall’incredulità di cui parlavo sopra (che sta fra il ragionante e il disarmato, e penso che i testi brillino di più quando si sbilanciano sul secondo dei due), ma dico quasi sempre perché in “Un incontro” Migliazza gira dei video che sono accesi stavolta da un tema di pace nelle cose guardate, o almeno da un effetto di coerenza. Più che incredulo, l’io sembra riconoscere una logica nella disposizione degli oggetti del paesaggio, nei confronti della quale si percepisce gratitudine. Allora, più che separata o estranea, la voce arriva inclusa, questa volta, in visioni di montagna e colpisce una certa delicatezza con cui l’autore fa rispondere visivamente un testo all’altro: la “montagna spaccata” del testo che precede questo era un oggetto fuori portata, appena toccato dal discorso.

“Il nostro posto in tutto questo” porta un’aria sistematrice e vorrebbe offrire una rivelazione che chiuda il percorso, ma ciò che spicca credo sia il dato riflessivo più tenero tra i vari, quando Migliazza scrive “non mette in discussione / quale sia il nostro posto in tutto questo”, quasi un’antifrasi (quasi una delusione) che non ce l’ha fatta: c’è un paesaggio che è la consueta divinità inavvicinabile, che però comunque è lì vicino.

Per concludere, pur lavorando su un “campo minato” come la poesia esistenziale, credo che Migliazza si muova con una tenera cautela che in vari luoghi della sua silloge restituisce serenità e celebra una posizione di incontro.

***

Una vacanza

[…] l’andatura costante mostrava                                                                                                             quanto le cose restassero distanti,                                                                                                             indifferenti alla loro natura — alberi e                                                                                                             case, inarrivabili.                                                                                                             C’era una compostezza nella terra con                                                                                                             le ombre ordinate, gli schemi delle                                                                                                             piante ripetuti per tutta la pianura,                                                                                                             fino al mare. C’era pure                                                                                                             un’inappartenenza generica — la                                                                                                             conca che ospitava il lago, la strada,                                                                                                             l’insieme nebuloso che era muovere gli                                                                                                             occhi.

Un’idea del posto

A sud della città, intorno ai paesi
della costa interviene
un pleonasmo dell’acqua — è così
che potremmo chiamare
quella ripetizione blu a diverse
profondità, tutte segnate ai bordi
delle vasche — 1 metro e 20, 1 metro
e 90 e così via fino a super-
are i 2 metri e 30 —
nei resort, negli studios;
e poi gli hotel su un lato della strada
a fare, per così dire, una costa
parallela, più comoda
e vicina. Allora, se tornando
ti ritrovi davanti
una casa — una casa
dico, con della gente dentro e fuori
che come idea del mare
ha l’altra costa — le spiagge, le rocce
e l’acqua certamente —
allora è già iniziata la città
e pure questa appare un po’ sdoppiata
o triplicata o con la consistenza
di più cose insieme.

*

Moventi

È per pisciare, è per questo, sì
che abbiamo fatto tutta questa strada
piena di case
e posti di vacanza con la gente
appollaiata fino al mare. E noi
che speravamo in un rudere o un vicolo
e vediamo cani alle catene e vecchi
fuori dal mondo e tutti
ti guardano perché non c’è intorno
qualcosa da guardare
— l’isola, il pezzetto dell’oceano
che entra a forza nella via? E quando
finalmente arriviamo in fondo, allora
pisciamo in mare e nel frattempo, lì,
ti vedi tutto quel tramonto e scambi
due parole e dici
che la montagna, sola
in mezzo all’acqua, si sarà spaccata
certo, ma prima.
E quando risaliamo
allora sì che salutiamo tutti
— gli stessi vecchi
i cani, come fossimo di casa.

*

Un incontro

Nessuno avrebbe dubbi — il tempo, qui
sulla montagna, teso sui pannelli
non mostra esitazione e la mattina
tarda, finita oltre i nostri propositi
con qualche nuvola
e tantissimo spazio; e tutto questo
in qualche modo si sposa benissimo
all’idea con cui gli edifici
sono stati disposti e che è diffusa
in ogni direzione, propagandosi
a raggiera. Nonostante
questa chiarezza abbia molti appigli
— la forma della pietra
la coerenza propria di strutture
modulari e perfino l’omoge-
neità cromatica, il fondo giallino
che ne ha fissato
l’immagine alterata per i prossimi
secoli — nonostante
l’ordine stretto, in cui ci muoviamo
vi siete fatti avanti senza troppa
fatica con la vostra estate, il viaggio
così da poter dire chissà come
può essere stato allora — era agosto
e le giornate certamente belle
su queste scale e sopra la montagna
potrebbe capitare di vedersi
oppure al mare.

*

Il nostro posto in tutto questo

Stare seduti in questo certo modo
— le gambe che non toccano
il fondo dell’auto, la schiena poggiata
e non sottrarsi a nulla —
significa per sé qualcosa — il tempo
come ognuno di noi
al proprio posto
e pure il paesaggio — il traforo
nuovo e come attraversa la montagna —
che non sembra pesare più di tanto
rispetto al mare o a come
la geografia riesca a mantenere
una qualche forma di diritto.
Anche di notte
anche al buio, percorrere le strade
quelle che passano in mezzo alla valle
disegnata con eliche e castelli
non mette in discussione
quale sia il nostro posto in tutto questo
nonostante da tempo
qualcuno non le calchi più — il blu
profondo della macchina
il desiderio che si spinge ben
oltre l’estate e che per questo arriva
come uno spettro qui
e ti si mette a fianco
perché è come saremo, lo sappiamo
e questo significa
che siamo uguali, che non è successo
nulla e che nulla
potrà succedere davvero qui
su queste strade.

*

Ritorno

Sulla via del ritorno
dall’alto della strada puoi vedere
il fondo e come schizzano i paesi
che sembrano costretti
a stare in quelle baie costellate
di trappole per pesci. Pensi a come
conservare la lingua
o il viaggio stesso — fare tutto il nord
è mai stato possibile?
col mare inospitale, l’ossessione
per il moto, il tremore
dei denti per il sole.

***

Simone Migliazza (1982) insegna musica nella scuola secondaria di primo grado. Nel 2022 ha pubblicato “Poesie della voce nuova” per Puntoacapo editrice. Suoi testi sono apparsi in diversi blog letterari italiani. Ha tradotto dal catalano alcune poesie di Miquel Martí i Pol per “Bottega Portosepolto”. Sta lavorando a un nuovo progetto editoriale per Industria & Letteratura, in uscita nella primavera 2026.

L’opera prima di Carlo Rettore, La terra coperta. Ła terra coverta (Puntoacapo Editrice, 2023) si articola in cinque sezioni, ciascuna composta da dodici componimenti ad eccezione della quinta che ne presenta dieci; un componimento in esergo fa da proemio a tutta la raccolta, Marco el ndeva torno[1] (Marco vagava).

Dal punto di vista stilistico, l’opera si contraddistingue per l’impiego del dialetto padovano, un sottogruppo del Veneto centrale, reso attraverso una delle grafie storiche, impiegata per tentativi di koiné pan-veneta. L’intero apparato linguistico è autogovernato da un principio di equilibrio non lontano da quello che la tradizione medica antica definiva díaita, ossia un sistema di pratiche atto a disciplinare la salute dell’organismo secondo la logica della buona misura e della regolazione. In questo senso la lingua dell’opera si sottopone a una sorta di “dieta” stilistica: il vaglio attento delle forme lessicali unito alla moderazione dei toni accompagna la ricerca espressiva.

Così come nella fisiologia antica la malattia nasceva dal disequilibrio dei fluidi anche nel tessuto dialettale l’equilibrio si origina dalla pressione costante di forze contrastanti: figure e artifici retorici non si accumulano in densità linguistiche dal carattere caotico, sono, altresì, dislocate sapientemente per rendere le possibilità inedite della lingua.

La  poesia Pa nialtri on funerałe el jera roba de tuti[2] (Per noi il funerale era cosa di tutti), al verso 3 («de mal de testa; po’ i portava to noni») si caratterizza per un ritmo di particolare musicalità, ottenuto attraverso le allitterazioni delle consonanti dentali (sorda e sonora), bilabiale sorda e nasale sonora.

Il processo di equilibrio si manifesta anche nel contenuto. Le azioni umane agiscono come sospinte o trattenute da un principio di pacatezza dei gesti, che rievocano una dimensione temporale trascorsa, come indicato dall’utilizzo di numerose forme verbali al passato: «jera» (era), «zugàvimo» (giocavamo), «ciapava» (prendeva). Nella poesia On fià pì in łà i ghe ciapava[3] (Un po’ più in là gli prendevano) in pochi versi si susseguono una sequenza di azioni velocissime schiuse nella dimensione del ricordo: «So noni i łi menava bałon, / che ghe vegnese łe ganbe dure / e i dasase dormire» («I nonni e li portavano a calcio/ che gli venissero el gambe dure e / li lasciassero dormire», vv. 3-5).

La perentorietà di talune azioni, pungentemente armate di sintesi, si dissolve nella memoria più nobile e solenne, quella dell’infanzia, che si manifesta al lettore attraverso immagini quotidiane intrise di realismo. La formula pare essere quella presente in alcuni «frammenti di realtà realissima, percepiti con un’acutezza sensoriale dolorosa»[4], citati dal Mengaldo per descrivere la poetica di Tonino Guerra.

In questo organismo, alla sutura delle sagome e il loro sovrapporsi nella calma quasi devozionale dei loro gesti, s’innesta un vigore magico di ritorno all’origine, al gheinon primigenio.

La poesia Zé stà masa tardi; ghe jera on zbianso[5] (È stato troppo tardi; c’era uno schizzo) restituisce una mestizia luttuosa, che si genera dai materiali naturali (fango, sale, neve) per venire trasfusa in un colorito biancastro di umana memoria. La chiusura del componimento enfatizza ancora il carattere del ricordo: lo sguardo lirico dispone sulla scena i morti, raccolti nel salotto per la veglia, per poi, quasi a sottrarsi al clima funereo, compiere uno scarto verso l’esterno, dove si impone l’immagine della strada «sgombra» e «lurida» (v. 6).

Infine, merita particolare attenzione la dimensione spaziale, dove tali azioni e gesti s’intrecciano agli oggetti di uso quotidiano; questi ultimi secondo un principio prettamente butoriano[6], celano il loro contenuto sentimentale o sociale: è il caso dell’immagine cinematografica del divano «portato fuori» (vv. 3-4) e bruciato sui campi attorno a cui si sviluppa la poesia Te ło ghevi visto co i to oci: el divan[7] (Lo avevi visto con i tuoi occhi: il divano).

Selezione di testi da Ła terra coverta

Zé stà masa tardi; ghe jera on zbianso
de fioca inte ’l paltan de ła sałe, te jeri
bianco, te sì stà bianco pa ùndeze ani.
Ła nona ła pasava i morti in sałoto.
Varda vanti:
                     la strada è sgombra, lurida.

È stato troppo tardi; c’era uno schizzo
di neve nel fango del sale, eri
bianco, sei stato bianco per undici anni.
La nonna controllava i morti in salotto.
Guarda avanti:
                           la strada è sgombra, lurida.

***

On fià pì in łà i ghe ciapava
el nazo pa finta, ła łengua pa davero.
So noni i łi menava bałon,
che ghe vegnese łe ganbe dure
e i dasase dormire. D’istà,
in bicecreta pa stradełe,
sarìa scanpà na paroła.

Un po’ più in là gli prendevano
il naso per finta, la lingua per davvero.
I nonni li portavano a calcio,
che gli venissero le gambe dure
e li lasciassero dormire. D’estate,
in bici per le stradine,
sarebbe scappata una parola.

***

Ogni do metri canbiava tuto e tuto
jera on cołera. I ve ła
gheva contà pułito: ła tera
ła jera onta, bizognava
ciaparve a sciafoni.

Ogni due metri cambiava tutto
e tutto era un colera. Ve
l’avevano raccontata bene: la terra
era sporca, bisognava
prendervi a schiaffi.

***

Te ło ghevi visto co i to oci: el divan
el jera conpagno. A jera venti ani
che el jera sfondrà e ło ghévimo portà
fora, bruzà so i canpi. Łe robe vecie
łe jera dapartuto, imortałi.

Lo avevi visto con i tuoi occhi: il divano
era lo stesso. Erano vent’anni
che era sfondato e lo avevamo portato
fuori, bruciato sui campi. Le cose vecchie
erano dappertutto, immortali.

***

Carlo Rettore (1994) ha vissuto fra la provincia padovana, Parigi e Padova città. Ha studiato composizione presso il Conservatorio ‛A. Steffani’ di Castelfranco Veneto e, dopo aver conseguito il dottorato presso l’Università degli Studi di Cagliari, ha lavorato come assegnista di Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Padova. È redattore del lit-blog formavera e nel 2023 ha pubblicato Ła tera coverta (Premio Violani-Landi per l’opera prima; Premio Mazzavillani per la poesia dialettale).

***

[1] C. Rettore, Ła terra coverta, Puntoacapo Editrice, Pasturana 2023, p. 14.
[2] C. Rettore, ivi, p. 26.
[3] C. Rettore, ivi, p. 37.
[4] P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1978, p. 844.
[5] C. Rettore, ivi, p. 39.
[6] Si rimanda alla descrizione degli oggetti nelle opere di Michel Butor. Cfr. R. Günday, L’espace dans le romans de Michel Butor, «Oneri», XXVIII, pp. 351-358.
[7] C. Rettore, ivi, p. 25.

7. Tra i libri usciti negli anni Duemila puoi indicarne 5 fondamentali per il tuo percorso?

Mi vengono in mente troppi libri pubblicati dopo il 2000, e questa è la prova che nessuno di essi è fondamentale per me, oppure che lo sono tutti nel loro complesso, come un unico corpo. Penso che la nostra sia un’epoca, più che di singole opere, di progetti e poetiche interconnesse, riconoscibili nel lungo periodo e in un controluce reciproco.

Un’eccezione è «The Passenger» (2022) di Cormac McCarthy. Esiste nella mia vita un prima e un dopo «The Passenger», per ragioni che – parafrasando gli animali dei miei reel – dipendono non tanto dal libro in sé, quanto dal libro in me. Tra le pubblicazioni post-2000 a cui penso spesso: «Almost Invisibile» di Mark Strand; «Piranesi» di Susanna Clarke; «Exit Reality» di Valentina Tanni; sul fronte della poesia italiana, «Canti territoriali» di Pier Luigi Bacchini, che mi ha fatto scoprire i (poeti) viventi; e l’edizione di «Tutte le poesie» di Fernando Bandini.

6. Nella tua esperienza, il fatto di scrivere poesia si riflette nella vita quotidiana? Per chi scrivi poesia?

Non distinguerei la poesia dal quotidiano, cioè un tempo dell’«orare» da quello del «laborare», o un tempo libero da quello del lavoro alienato. Penso – e quindi scrivo – anche mentre faccio altro. Se la domanda è politica (come suggerisce il corollario «Per chi scrivo poesia?», cioè «Cui prodest?», quesito ragionevole dopo ogni azione delittuosa), mi sforzo di credere in un principio condiviso di comunicatività. La verità è che spesso mi sento solo, quando scrivo, come se le parole viaggiassero su tante Voyager 1, destinate ciascuna alla propria missione nel sistema solare esterno.

5. Senti di fare parte di una comunità poetica a cui aderisci? Com’è il tuo rapporto con altri poeti viventi e con chi ti legge?

Non c’è una comunità “politica”, ma ci sono diverse comunità di interessi e di affetti. Il mio rapporto con altri/e coetanei/e che scrivono è in genere molto bello. Mi piace incontrarli/e. Sono nati legami di amicizia con poete/i della mia generazione – quasi mai con quelli/e di altre generazioni – e sono grato a chi mi legge.

4. Senti di inserirti all’interno di una tradizione poetica italiana? Avverti una particolare vicinanza con tradizioni poetiche in altra lingua?

Se per «tradizione poetica italiana» s’intende l’insieme dei testi poetici composti in lingua italiana, è inevitabile farne parte quando si scrivono versi in italiano. Se s’intende, invece, un complesso di valori estetici, prima di firmare chiederei: quali, di preciso? Ogni epoca e ogni lettore sognano retrospettivamente una tradizione diversa, e io non sento di far parte di una tradizione, semmai di concorrere – come qualunque altro parlante e scrivente (e insegnante) – all’avventura di una violazione e reinvenzione collettiva dei testi ereditati.

Vale anche per altre lingue e culture. Quando, da persona con una (de)formazione classica, sento parlare della difesa del latino, mi chiedo sempre cosa s’intende per «latino», e chi sta decidendo, in questo periodo storico, che cosa il latino sia: è probabile che io non concordi con la difesa. Senza questa domanda, senza uno sforzo di consapevolezza e ricreazione, la tradizione per me può benissimo morire, e ormai l’avverto come una gabbia. Così ho risposto anche alla seconda parte della domanda: fra le tradizioni in altra lingua, le più affini a me sono appunto quella latina e neolatina e quella anglofona (decolonization in progress…).

3. Sapresti indicare una forma artistica e una disciplina scientifica, se ci sono, che influenzano più di altre il tuo processo di scrittura? In che modo entrano in poesia?

Ho un rapporto libero e adolescenziale con il cinema. Ogni volta che entro in sala sono in pace con me stesso. Forse rivivo impulsi preistorici legati alla contemplazione del cielo notturno, all’emergere del mondo come rappresentazione. I film mi danno un piacere meno cerebrale rispetto ai libri, ed entrano nel processo di scrittura anche attraverso le colonne sonore (penso, ad esempio, al Vangelis di Blade Runner o all’Alexandre Desplat di The Shape of Water). Quanto alle discipline scientifiche, le scienze della terra, l’astronomia e la biologia mi hanno fornito la materia prima per la stesura di Quaternarium, attraverso la divulgazione e la narrativa fantascientifica, mentre la filologia mi ha educato a guardare ogni parola come entità relativa, terminale e corruttibile – una possibilità fra tante, anziché le mot juste; altrimenti dov’è la vertigine?

2. Che rapporto hai con la metrica e la rima?

Con la metrica ho un rapporto persecutorio. La rima la uso solo per giocare… e per piangere.

1. Tra le nuove generazioni ci sono 3 poeti che ritieni particolarmente preminenti o a cui pensi sarebbe interessante porre queste domande?

«Preminente» significa «uno che sporge sopra gli altri», come un ascesso. È meglio paragonare la poesia contemporanea a un bioma piatto, una pianura oceanica o una banchisa antartica, popolata da splendide allucinazioni e prossima a svanire. Ci sono nomi di poeti/e che dureranno un po’ più a lungo nella memoria, ma dal punto di vista del calendario cosmico siamo tutti lì lì per spegnerci, anche quando non siamo ancora nati. Trovo molta freschezza nella scrittura di Giorgiomaria Cornelio, nell’incoscienza che lo induce ad abbandonare il recinto della poesia per praticare forme senza nome, creando un genere e trattandolo come se esistesse da sempre. Due persone veramente fraterne, cui – in questa pianura fredda che è la scrittura – voglio più bene di quel che immaginano, per ciò che immaginano, sono Maddalena Lotter e Mikel Marini.

0. Acer in fundo, se non vuoi dirci 3 poeti contemporanei che proprio non ti piacciono, puoi indicare uno o più testi del tutto distanti dal tuo modo di ‘sentire’ e ‘pensare’ la poesia?

La domanda implica che i poeti distanti dalla mia scrittura coincidano (o quasi) con quelli che non mi piacciono. Non sono d’accordo. Un’equazione del genere la si fa a vent’anni ed è connessa a dinamiche di attaccamento. Mi viene in mente un discorso di Lama Michel Rinpoche nel podcast «Conversazioni mattutine»; il senso era questo: se, di fronte a qualcosa che non ci corrisponde (una persona, un libro, un film…), tendiamo a una demonizzazione integrale, è perché siamo poco addestrati ad ammettere che c’è del buono, o a riconoscere che, semplicemente, chi abbiamo davanti non corrisponde ai nostri valori. Dovrebbe funzionare all’inverso: se stiamo leggendo troppi libri simili a noi, se non ci tuffiamo là dov’è il giudizio, il fastidio, il complesso di superiorità, magari abbiamo un limite emotivo che può diventare povertà culturale.

Bisognerebbe ricordare che qualsiasi «giudizio di valore» – persino un giudizio che guardi solo alla correttezza grammaticale – è un «giudizio sui valori». Alla comunità degli scriventi poesia non manca oggi il pettegolezzo, manca il fair play. Per esempio, quanti fra i/le poeti/e che non riconoscono i pregi della scrittura di un/a collega hanno, come motivazione implicita, il fatto che loro scrivono libri diversi, magari anche di qualità? C’entra la paura dell’abbandono. Certo, «Pòlemos è il padre di tutto», ma io in poesia – e solo lì – preferisco lo scambio di valori a quello di umori.

Un autore che stimo molto è Antonio Perozzi. Nello stesso tempo Antonio è ‘anche’ un poeta «distante dal mio modo di ‘sentire’ e ‘pensare’ la poesia». Ho cominciato a leggere i suoi testi esattamente perché non mi somigliava (se non, forse, per una certa ossessione della lingua e alcune componenti d’immaginario). Che mondo di backrooms, che labirinto di specchi sarebbe la poesia, se cercassimo noi stessi in ogni pagina e ci arrabbiassimo perché non ci troviamo.

*

Da Quaternarium (Interno Libri, 2024)

I.

Alba Patera, casa. Piena estate.
Sballottato da un’era all’altra, Z. precipita nella spirale del solipsismo.

Abito solo: ogni alba
mi sorprende in un’epoca qualsiasi
della storia naturale, chiuso in una bivalve
alle soglie del Triassico
o più giù, in un chiarore di Medioevo
fermo dietro una bifora, a masticare pane
che non odora di niente
come una tomba del 3000.

A luglio un’aria mi sospinge
via dall’epicentro della mia specie,
tuffo le scarpe nell’abiotico,
al moto incredibile dei transnettuniani
sogno, cado, mi sveglio
dove non c’è più alba.

II.

Poniamo che il computer
ghiacci – dal pavimento
concresce una foresta stalagmitica
alta un metro – poniamo
che intorno tutto si colori in bianco,
tende, vetri, cortile,
per un oscuro contagio di albedo
franano i muri, dalle crepe
sgorga un’acqua calcarea
senza la minima ipotesi di vita;

anche così, criogenizzato
per bene il mondo – anzi mutato in permafrost
ogni oggetto vissuto e futuribile
fino ai bordi del reale
dove pascola l’homo saurus – anche
così dal fondo splenderebbe
la tua immagine.

III.

Certe mattine cambia
strada l’omino del satellitare
e prende il volo oltre le case
con invisibili jet-pack, ali di cheratina
per ritrovare la sua vita;

così quando parlate
tra voi, radiato dalla storia, io penso
alle improvvise gelate di Korolev
e alla miseria dei marziani –
non un mio viaggio neuronale, invece
come un autismo, un auto-
mobilismo dei vivi
che fanno le valigie e mi abbandonano.

*

Gianluca Furnari (Catania, 1993) vive a Milano e insegna nei licei. Si è addottorato in Medioevo e Rinascimento a Firenze nel 2025. Ha pubblicato «Vangelo elementare» (Raffaelli, 2015) e «Quaternarium» (Interno Libri, 2024) e ha curato la rubrica «Neolatina» di lay0ut magazine. Si interessa di fantascienza e latino. Suoi testi poetici in lingua morta si leggono qua e là.

Un letto disfatto ai cui piedi proliferano grumi di calzini avviluppati. Una tazzina di caffè che fluttua insieme a un paio di occhiali sopra un comodino eroso dai tarli. Odori che si mescolano: l’acredine pungente dell’avaria e l’aroma intenso del risveglio nel respiro della finestra malchiusa, che oppone resistenza alla putrescenza del corpo. Il mio ingresso nella stanza poetica di Luis Cuellar – classe 2006 – è stato più che mai fisico e surreale, in quello stato di spaesamento angosciante che assale al risveglio dopo una notte di sonno tormentato e di sconfinamento del sogno nella realtà. D’altra parte, la dimensione onirica, con i suoi «castighi» e le sue «parabole» di insonnia, sembra essere lo sfondo entro cui l’autore articola i suoi passi e il suo dire, in un continuo gioco di luoghi e non luoghi dove si spazia dalla dissoluzione – dei corpi, degli oggetti, dei territori – alla rinascita.
Il coinvolgimento sensoriale e lo sperimentalismo linguistico sono l’unico elemento di continuità di questi componimenti. Nel ruminio del linguaggio con cui Cuellar descrive il lavoro di scavo del tarlo, nell’occupazione fisica del verso nello spazio del foglio, nei continui richiami alla sfera olfattiva («un tanfo flaccido e rozzo»; «assuefatto dall’esalazione / di una gamba andata in cancrena»; il richiamo al caffè), o ancora nella scelta di un’ortografia irriverente, che rinnega l’autorità del capolettera – la sfraghìs di Cuellar – e che sfrutta i due punti per depistare il discorso («stavi per: cosa vuole / mai significare il caffè»; «il rogo: sdraiarsi»), l’autore condensa le due forze uguali e contrarie che animano le sue poesie: da un lato la perdita, il “venire meno”, l’infezione cancrenosa; dall’altro lato la “dimensione respiratoria”, la ricerca di ossigeno, di una finestra o di un aroma che risvegli, come quello del caffè.
Il lessico della decadenza si ritrova così incastonato entro una più che mai vitale convulsione linguistica e da questo accostamento scaturisce un tremore che dissoda le zolle della significazione, compatta nelle relazioni dirette tra significati e significanti, e porta l’autore a riappropriarsi del piccolo, del residuale senza preziosismi: un tarlo, le virgole, i «corpuscoli / di una memoria passata». Nelle reliquie di ciò che resta – dopo la morte, dopo il sonno – l’autore individua il nucleo generativo della sua poetica, nonché il punto di contatto tra il sogno e la veglia, tra l’ordine e il disordine, tra il prima e il dopo, e affida alle percezioni corporee di lettrici e lettori il compito di ricucire il senso, completamente sfrangiato e ridotto in polvere.

***

Inediti

primi esercizi di corrispondenze spaziali interdette

irrompe nell’aria un tremendo rimbombo
raspando in su la vetta di aridi ripiani e reni
restituiti tardi. troppo tardi tornerai alle tue
tremende carte, colte, societarie, incorniciando
il tartaro della tua incoerenza. rannicchiato,
mi troverai, restituito per sempre al rimorso,
al reliquiario. riempiremo insieme le fatiche,
rendendo tutto a chi lavora e ai servizi
che ci vengono offerti, come i restanti
omaggi che riguardano te soltanto e le tue
ànche registrate. rivivremo di nuovo splendide
memorie e ci incarneremo in qualcosa di troppo,
come i rumori sui cigli di batterie sferiche.
resterà qualcosa dopo la notte, forse un tarlo.

*

studio semplice di formazione di stati d’animo

I
quei tuoi motivi di stanza
inesatti, inevitabilmente marci,
che devo chiedere di afferrare.
alla costruzione di un tremare
convulso istruisco i miei piedi per
scale. che orrendo vuoto m’inghiotte,
che urto, che schiena. siamo stati,
simultaneità viscerale decomposta,
tutto il tempo in un’anticamera di spazio.
da qualsiasi parte si aprirà una fine
per mesi. da qualsiasi parte ti metti
(noi dormiamo nei vertici opposti di un
senso di struttura) ti guardo.
ora muovi le dita per una soluzione,
le possibili accapo. io avrei fatto,
ma con amore. stavi per: cosa vuole
mai significare il caffè.

II
vago ansare di spazi: questi castighi
di insonnia non devo dire a nessuno,
non devo certo proporre quel tuo:
ansimare di sete. vedo la tua mattina
con sonno, simbiosi paralizzante, ti
afferro, fuoco di sensi e orizzonti.
la vertigine è orizzonte di planimetrie
(devi comporre una grande costruzione
con questi gradi di spazio di libertà).
cose volute: nasconderti dietro le
ombre, quando il tuo fischiare di grazia

si reggeva lontano? la tua
vergogna di cadavere sovviene una
rinascita caldamente protetta.

III
il tuo è un contatto antisociale di occhiali
interdetto da un caso particolare: se la
sera siamo entrambi seduti o se al muro
la tua schiena e per terra i tuoi giochi di
gambe gambe. cosa mi dedichi? io
un organico. cosa devi fare? quindi
anche la tua bilancia storta sorriso
rotto è una punizione. se stiamo
ridendo, lottando tu sopraggiungi
sempre preoccupazioni di molestia
se la tua classe di calco mi è familiare
rubare confusioni da additare. non è una
questione di ombre plastiche. io non so se
solo sei spettro di luce riflessa o corpuscoli
di una memoria passata, io ho solo:
cadere dentro la tua dimensione respiratoria.

IV
ma se ad un passo la tua chiara
sostanza di maschere inesatte,
è un occhiale: quando le situazioni
sono tali da: confermare un silenzio,
il tuo chiaro floreale ambiente.
senti, abbiamo parlato di spazi.
la tua proposta è un aggancio di
strazio, devi, sempre chiedere scusa.
ma posso entrare? per la tua
moralità, ché io possa incidere
una tregua – non conosco, ma
quando tornavo i confini erano
uguali. non conosco, ma quando
(motivazioni) eri

uno spazio. i frastuoni sono sempre
tanti. dobbiamo ricominciare a
contare le virgole.

V
se si prende infine in funzione icastica
un giardino blu, allora bisogna trovare
un’alternativa alla distanza. quanto
di strazi e di contemplazione bisogna
ancora aspettare? il rogo: sdraiarsi.
sarebbe una comoda condizione per
toccare (percezione sistemica debole).
è necessario sfiorarsi anche solo con
le dita per esaminare la lingua colma di
frasi: perché ancora non siamo tutti un
allontanamento di spazio? simultaneamente,
hai detto che volevi fingere la vita. sicuramente
io avrei fatto di tutto per restare fuori
abbracciati, nel frattempo stavi per tu
dire tutto, io avevo letto luce-
vuoto-urto-schiena e altre parabole d’insonnia.

*

trovai nella zaffata una mia perversione

ma se nel tuo morso io mi oppongo

di notte assuefatto dall’esalazione

quando insieme nell’abbaino

di una gamba andata in cancrena.

le braccia. tu, sola, aspettavi che

una digestione enzimatica, un tanfo
flaccido e rozzo: mi convinse.

oh se si riaprisse la finestra; le impronte

passare tutto il buio lì di fronte senza
neanche preoccuparmi del

di ossigeno, di mani, di notte nella

morto. la carne marcia

vasca. intanto scivoli lontano: domani

in decomposizione germinale.

gli occhi non si sa mai cosa cercano
non ci sono più paesaggi solo

le sue gambe strettissime. una

tua ipotetica infetta parete di fiori igienici

***

Luis Cuellar è nato il 17 febbraio 2006 ad Avellino. Attualmente vive tra Nola e Napoli. È studente del corso di laurea in Lettere Moderne presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II e allievo ordinario della Scuola Superiore Meridionale, nell’area di ricerca Testi, Traduzioni e Culture del libro. Nel 2024 ha vinto la IV edizione del concorso di poesia “Niccolò Bizzarri”, organizzato dall’associazione culturale Amici di Nicco, e nel 2025 ha ricevuto una menzione d’onore al premio di poesia Alma Mater “Violani Landi”.

Bando Premio Tirinnanzi

Quarantaquattresima edizione

Il Comune di Legnano, la Famiglia Legnanese e la Fondazione Tirinnanzi, per ricordare il poeta Giuseppe Tirinnanzi (Firenze 1887 – Legnano 1976), indicono la quarantaquattresima edizione del Premio di Poesia Città di Legnano – Giuseppe Tirinnanzi.
Il premio si divide in tre sezioni: a) Lingua italiana; b) Giovani poeti e poete c) Premio alla carriera.

La partecipazione è libera e gratuita.

a) Sezione Lingua Italiana. Solo per libri editi nell’ultimo biennio.

Si partecipa inviando quattro copie di un libro di poesia stampato tra il 1° gennaio 2024 e il 30 aprile 2026. I 4 volumi, corredati da breve biobibliografia, dati anagrafici e recapito dell’autore/autrice, nonché dalla dicitura “Partecipa al Premio Tirinnanzi 2026”, vanno inviati entro il 30 aprile 2026 (fa fede il timbro postale) al seguente indirizzo: Segreteria Premio Tirinnanzi c/o Fam. Legnanese, C.P. 71 – 20025 Legnano Centro (Milano). La Giuria Tecnica, composta da Franco Buffoni (Presidente), Uberto Motta, Fabio Pusterla e assistita dal Presidente della Famiglia Legnanese o da un suo delegato, dal Sindaco di Legnano o da un suo delegato, da un membro della Famiglia Tirinnanzi e dal Segretario Luigi Crespi, sceglie tre libri i cui autori/autrici saranno invitati alla cerimonia di premiazione che si terrà a Legnano sabato 21 novembre 2026 h 16.45 presso il Teatro Tirinnanzi, piazza IV Novembre 4, Legnano (Mi).
Ciascuno/a dei tre finalisti riceverà un premio in denaro di euro 1.500. Non sono ammesse deleghe. In caso di forzata assenza il/la finalista rimarrà tale, ma non riceverà alcun premio in denaro. Alcuni testi di ciascun/a finalista saranno stampati nel programma di sala. Nel corso della cerimonia ciascuno/a dei/le tre finalisti/e sarà intervistato dal Presidente della Giuria e verrà invitato/a leggere le poesie stampate nel programma di sala. Al termine, la Giuria Popolare esprimerà su apposita cartolina il proprio voto decretando il/la vincitore/vincitrice, che riceverà un ulteriore premio di euro 2.500.

b) Sezione Giovani. Tra i libri pervenuti per la Sezione Lingua Italiana la Giuria premierà anche, con euro 1.000 ciascuna, 2 opere prime o comunque di giovani poeti e poete. Non sono ammesse deleghe. In caso di forzata assenza il vincitore/la vincitrice rimarrà tale, ma non riceverà alcun premio in denaro.

Seguirà una festa del dialetto milanese con l’artista e performer Dome Bulfaro che reciterà testi della grande tradizione lombarda.

c) Premio alla Carriera della Fondazione Tirinnanzi. Già assegnato nel 2010 a Luciano Erba, nel 2011 a Franco Loi, nel 2012 a Giampiero Neri, nel 2013 a Giorgio Orelli, nel 2014 a Vivian Lamarque, nel 2015 a Milo De Angelis, nel 2016 a Valerio Magrelli, nel 2017 a Maurizio Cucchi, nel 2018 a Biancamaria Frabotta, nel 2019 ad Antonella Anedda, nel 2020 a Giuseppe Conte, nel 2021 a Umberto Fiori, nel 2022 a Dacia Maraini, nel 2023 a Eugenio Finardi, nel 2024 a Walter Siti e nel 2025 ad Antonio Prete. il Premio alla Carriera di euro 4.000 verrà assegnato a un/una autore/autrice di chiara fama che si sia particolarmente distinto/a nella propria ricerca linguistica, tematica e nell’impegno civile. In caso di forzata assenza il vincitore/la vincitrice rimarrà tale, ma non riceverà alcun premio in denaro.

Ai sensi del Regolamento UE 679/2016 e del D.Lgs. 196/2003 e s.m.i., i/le concorrenti autorizzano la Segreteria al trattamento dei propri dati personali forniti per la partecipazione al Premio, per tutte le finalità connesse alla gestione dello stesso. Con la partecipazione i/le concorrenti danno atto di aver letto l’informativa di cui all’art. 13 del citato Regolamento UE, pubblicata sul sito Internet www.premiotirinnanzi.it.

La partecipazione costituisce implicita accettazione delle norme del bando. Per quanto non previsto valgono le delibere della Giuria, il cui giudizio è insindacabile.

Contatti:
telefono: 0331-545178
mobile: 347-5913468

Bando del Premio Nazionale di Poesia Pietro Polverini

Prima Edizione – 2026

Il Comune di Fiastra (MC), per ricordare il poeta Pietro Polverini (1992-2023), indice la prima edizione del Premio Nazionale di Poesia Pietro Polverini, con la collaborazione di MediumPoesia (www.mediumpoesia.com) e dell’associazione RicostruiAMO Fiastra (https://www.incantoperilmondo.it/project/ricostruiamo-fiastra/).

1. Partecipazione

La partecipazione è libera e gratuita. Si partecipa inviando, entro il 2 maggio 2026, in formato digitale e cartaceo, un libro di poesia italiana (compresi libri in lingue minoritarie o dialetti dell’Italia) stampato tra il 1° gennaio 2025 e il 30 aprile 2026.

2. Modalità di invio

Il Premio prevede due invii del proprio libro:

• Invio Digitale: è richiesto l’invio del PDF editoriale del libro candidato, insieme alla copertina del volume e a una scheda contenente breve biobibliografia, dati anagrafici e recapito dell’autore/autrice, all’email: premiopolverini@gmail.com. L’oggetto dell’email dovrà essere: Candidatura al Premio Pietro Polverini – Nome e Cognome del candidato.

 

• Invio Cartaceo: è richiesto altresì l’invio di una copia del volume, corredata dalla scheda biobibliografica e dalla dicitura Partecipa al Premio Pietro Polverini 2026, al seguente indirizzo: Via Marconi 10 – 62035 Fiastra (MC), Biblioteca Comunale.

Non potranno essere accettate le proposte che non siano pervenute entro il 2 maggio 2026 (fanno fede il timbro postale e il giorno di invio dell’email con gli allegati) in entrambe le modalità indicate nel bando (invio per email e invio cartaceo).

3. Giuria e Selezione

La Giuria Tecnica – composta da Franco Buffoni (presidente onorario), Franca Mancinelli, Renata Morresi, Luigi Socci e Francesco Ottonello (segretario del premio) – selezionerà tre libri vincitori. Gli autori e le autrici saranno tenuti a prendere parte alla cerimonia di premiazione, prevista per il 25 luglio 2026, ore 18.00, a Fiastra (MC), presso il Castello Magalotti, Auditorium di via San Paolo snc.

4. Premi

Ciascuno dei tre vincitori riceverà un premio in denaro di euro 500 e dovrà essere presente alla cerimonia di premiazione che si terrà a Fiastra (MC), il 25 Luglio 2026. L’organizzazione del Premio provvederà a fornire l’alloggio. Non sono ammesse deleghe: in caso di assenza, il premiato non potrà ricevere la somma in denaro e quest’ultima verrà destinata ad altro partecipante secondo la graduatoria redatta dalla Giuria. Nel corso della cerimonia ogni vincitore sarà intervistato dalla Giuria e verrà invitato a leggere le poesie stampate nel programma di sala. Al termine, una Giuria Popolare esprimerà su apposita cartolina il proprio voto decretando il vincitore assoluto, che riceverà un ulteriore premio di euro 1.000.

5. Privacy e Accettazione

Ai sensi del Regolamento UE 679/2016 e del D.Lgs. 196/2003 e s.m.i., i concorrenti autorizzano il trattamento dei propri dati personali per le finalità connesse alla gestione del Premio. La partecipazione costituisce implicita accettazione delle norme del bando. Per quanto non previsto valgono le delibere della Giuria, il cui giudizio è insindacabile.

Contatti della segreteria organizzativa (Luca Chiurchiù)

telefono: +39 3334106630

email: premiopolverini@gmail.com

Clicca qui per scaricare il bando completo. Scadenza candidature: 2 maggio.

Ho, più volte, letto e sentito poeti o letterati affermare che non si possa scrivere di guerra senza averla vissuta, trattandola come materia buona per i soldati, senza problematizzare la valenza che la guerra, oggi, assume in Occidente.
Le poesie inedite di Marco Petruzzi possono offrire una risposta a tale polemica letteraria. La guerra nei suoi testi non cessa di essere morte e distruzione, non rinnega sé stessa, ma viene depotenziata da uno spettatore che altro non è in grado di fare se non introflettere lo sguardo, trasponendo ciò che appartiene a un’altra terra in una dimensione che potremmo chiamare affettiva.
Affettiva perché la narrazione non è esposta al fuoco delle armi, ma è protetta dal tepore delle mura domestiche che evocano ricordi, influenzando la lettura degli eventi, che avviene tramite i video girati nel campo di battaglia e diffusi nelle piattaforme social, in cui ogni buon occidentale può consumare le ultime ore della giornata, prima di andare a dormire.
Il moderno osservatore delle guerre – l’occhio narrante dei testi di Petruzzi – ha il cellulare in mano e si lascia volentieri suggestionare dalle immagini di morte che scorrono, riportandole nel proprio orizzonte, risemantizzandole per ritenerle accettabili. È un meccanismo di difesa, che preserva dall’auto-colpevolizzazione, e dall’emergere di interrogativi che potrebbero suscitare dolore e empatia, che non possono trovare spazio.
L’educazione e le esperienze infantili assumono qui un ruolo decisivo: quello di deviare dalla possibile verità per scegliere la strada del ricordo. In questo modo l’io narrante può sostituire all’immagine dei soldati pronti a morire quella più confortevole delle action figures con cui – si legge – «da bambino giocavo a fare la guerra» (inedito I).
Questa dimensione viene evocata anche nel secondo inedito in cui viene raccontata – attraverso la lente di una bodycam – l’incursione di un miliziano in un’abitazione. Non è un caso che nel suo tragitto incontri alcuni giochi per bambini. Lo sguardo dello spettatore decide cosa portare dentro la narrazione, privilegiando il conosciuto. E anche quando il miliziano si trova di fronte all’immagine truce di un cane ucciso, il movimento della scrittura si dilata descrivendo «una lunga striscia di sangue che sparisce dietro un angolo». È un cambio di inquadratura che ricorda i notissimi videogame di guerra, che non risparmiano una violenza di scena, che è quella che si rintraccia nei testi presi in esame.
L’ampia articolazione di queste prose poetiche potrebbe, a questo punto, apparire come una mimesi dell’entertainment, ma non è così. La scrittura prova a trattenere qualcosa di questo scenario e lo fa anche attraverso slanci lirici che sembrano voler avvicinarsi a un senso, a uno scarto di verità che illumina chi vi si avvicina per poi tornare al buio che l’ha generata.
Nei testi, in cui a prevalere è la componente descrittiva, si incunea una percezione che sfuma non solo la descrizione stessa, ma anche la sottile linea tra la realtà e il percepito o, se si preferisce, l’immaginato. Lo si può notare nelle poesie che trattano stricto sensu la tematica bellica: «sul volto gli si dipinge un’espressione di terrore – o forse la immagino io» (inedito I), ma anche in quei testi in cui la guerra viene trasposta nel microcosmo della vita del soggetto (inedito III, inedito IV). In questi ultimi non si incontrano più kalshnikov e blindati, ma una distruzione che risponde a una violenza forse più vera poiché esperita, nonostante i meccanismi della finzione siano ancora in atto: «ci sei tu seduta al tavolo, le gambe raccolte sulla sedia, che mi guardi e mi sorridi, e poi scompari» (inedito IV). Emerge un’inattendibilità dell’io poetico che sembra al contempo la via più attendibile per parlarci. La vita dell’osservatore – così abbiamo chiamato il soggetto dei primi testi – è essa stessa osservata, divisa tra l’accaduto e il sognato. Petruzzi, in questa operazione, sembra smarginare la parola guerra rendendo possibile una trattazione che includa il generale e il particolare: l’io e la propria vita.
E questa è anche la sfida che l’autore dovrà affrontare nell’ipotesi di una raccolta più ampia: riuscire a orientare le due dimensioni evitando frizioni e divergenze.

Inediti

I

Mentre si avvicina al blindato il drone trasmette immagini in sessanta fotogrammi al secondo, la stessa qualità che scelgo per i video di scacchi o di cucina che guardo la sera, a letto, prima di addormentarmi. Il blindato è goffo nella sua massa di pachiderma, anche i soldati al suo interno sono goffi avvolti nei loro giubbotti antiproiettile, mi ricordano le action figures con cui da bambino giocavo a fare la guerra. A un certo punto l’uomo sul sedile del passeggero sembra accorgersi di ciò che sta per accadere e che non può impedire accada, alza un braccio, indica, sul volto gli si dipinge un’espressione di terrore – o forse la immagino io, indossa degli occhiali scuri, l’elmetto, e il parabrezza è spesso, quasi opaco. Poi il filmato si interrompe. Dall’altra parte dello schermo il drone terminerà la sua corsa, metterà fine alla perfezione dei suoi circuiti, a quella del blindato e a quella degli uomini al suo interno, ad essi donerà sintesi e morte in un fuoco che per qualche ora illuminerà l’inverno delle campagne intorno a Kharkiv. Ma di qui, da questa parte, l’immagine si eterna, sospesa una volta e per sempre nella geometria di confini e perimetri e superfici ancora distinti, ancora capaci di significare qualcosa, appena prima che il fuoco avvolga e poi cancelli tutto, appena prima dello schianto.

 

II

L’immagine non mente, è onesta fino ad essere spietata, mostra il mondo così come è, un mero elenco di cose e di fatti cui la natura ci costringe ad attribuire un senso. Questa volta, in questo momento, il codice che unisce e che fa esistere il prato e la veranda, i giochi per bambini ed il kalashnikov che entra ed esce dall’inquadratura della bodycam seguendo la corsa del miliziano, il suo respiro affannoso, il codice che in essi distingue soggetti e oggetti e predicati e li organizza in una sintassi è la violenza. Gli uomini entrano in una delle tante case uguali sorte a due passi dall’incubo che li ha generati, gridano parole incomprensibili, all’interno c’è il cadavere di un cane squarciato dai colpi, una lunga striscia di sangue che sparisce dietro un angolo, qualcuno è già passato di lì, qualcuno ha già fatto il suo dovere.

 

III

Quando in macchina attraverso un incrocio vedo automobili travolgermi, il frontale comparire all’improvviso nello schermo del finestrino, distorto dalla velocità, reso come fantasmatico. C’è poi l’impatto, il miracolo del veicolo che è di nuovo massa e metallo, che è di nuovo qui, nel mondo, assieme a noi, il telaio e il corpo che assumono forme assurde, le schegge di vetro, l’airbag, il buio. Fino ad ora non è mai successo niente.

 

IV

Le macchie sono cominciate a comparire un paio di settimane fa, ai bordi dello sguardo. Per qualche secondo l’immagine si sgrana lontano dal suo fuoco, rivela i morsi delle tarme lungo i margini della pellicola, i segni dell’usura. Se chiudo gli occhi vedo lo schermo farsi nero, le macchie persistere brevemente come aloni e poi arrendersi, svanire. Quando li riapro ci sono sempre il tavolo e i bicchieri, i libri aperti sulla scrivania, gli spettri che la luce costruisce sul fondo scuro della retina. Ci sei tu seduta al tavolo, le gambe raccolte sulla sedia, che mi guardi e mi sorridi, e poi scompari.

 

***

Marco Petruzzi (1997) è nato a Taranto e vive a Milano, dove insegna e ogni tanto scrive.

Nota di curatela

Anne Carson (1950) è una delle scrittrici più raffinate e complesse del nostro tempo. Men in the Off Hours (2000) – pubblicato un quarto di secolo fa, e dunque sospeso tra secondo e terzo millennio a seconda di dove si voglia puntare lo sguardo – è di sconcertante attualità. Uno sguardo sempre puntato è quello della traduzione, cui Carson attinge con ispirata naturalezza – da studiosa, da saggista e da scrittrice – per allineare le proprie intenzioni e intonazioni. Un labirinto di voci: inebriante nella sua eleganza e sorretto da un tessuto linguistico che dimostra quanto precisa, penetrante e polifonica possa essere la lingua inglese. Un esempio su tutti: il titolo, che fonde con etimologica – e ironica – nonchalance la polisemia di “men” e “off”. E quanto fluide possano essere le scelte di forma impresse alla lingua: prosa e poesia si fanno e si disfano a vicenda, si alternano e si alterano nella vorticosa e vertiginosa creatività di questa autrice. Ecco allora che è sembrato altrettanto naturale affidarsi a una pluralità di voci per ricreare nel tessuto e nella timbrica della lingua poetica italiana dei nostri giorni l’originalità di pensiero e la cifra scritturale di Carson. Laddove questa originalità e questa cifra lo rendessero assolutamente necessario al fine di una più completa e corretta comprensione del testo, sono state inserite delle annotazioni: una decisione avallata dal fatto che anche l’autrice abbia fatto talvolta ricorso a delle note. In questo come in altri lavori di traduzione poetica, Francesca Calligaro, Yuanyuan Liang, Alessandro Macilenti, Maria Chiara Savi e Ross Woods sono stati preziosi compagni di viaggio: alla loro sensibilità si deve l’esito finale di questo lavoro di traduzione collettivo, seguito con grande cura da Valentina Pinton e Davide Pozzi.

L.G., A.P. e M.S.

***

Testi scelti in traduzione italiana, seguiti dalla sigla del traduttore o della traduttrice.
Hanno partecipato: Imperatrice Bruno (I.B.), Leonardo Guzzo (L.G.), Alice Loda (A.L), Mariangela Maio (M.M.), Giorgia Meriggi (G.M.), Francesco Ottonello (F.O.), Sofia Paolinelli (S.P.), Antiniska Pozzi (A.P.), Marco Sonzogni (M.Z.), Arlindo Hank Toska (A.H.T.), Mariadonata Villa (M.V.).

***

EPITAPH: EVIL

To get the sound take everything that is not the sound drop it
down a well, listen.
Then drop the sound. Listen to the difference
shatter.

EPITAFFIO: IL MALE

Per ottenere il suono prendi tutto ciò che non è il suono lascialo
cadere in un pozzo, ascolta.
Poi lascia cadere il suono. Ascolta la differenza
frantumarsi.

A.H.T.

***

HOKUSAI

Anger is a bitter lock.
But you can turn it.

Hokusai aged 83
said,
Time to do my lions.

Every morning
until he died

219 days later
he made
a lion.

Wind came gusting from the northwest.

Lions swayed
and leapt
from the crests
of the pine trees
onto

the snowy road
or crashed
together

over his hut,
their white paws

mauling stats
on their way down.

I continue to draw
hoping for
a peaceful day,

said Hokusai
as they thudded past.

HOKUSAI

La rabbia è un catenaccio amaro.
Ma lo puoi girare.

Hokusai a 83 anni
disse,
è ora di fare i miei leoni.

Ogni giorno
fino alla sua morte

219 giorni dopo
fece
un leone.

Il vento soffiava forte da nord ovest.

I leoni oscillavano
e balzavano
dalle creste
dei pini
sopra

la strada innevata
o si scontravano
l’uno con l’altro

al di sopra della sua capanna,
nello scendere

lacerando stelle
con le zampe bianche.

Io continuo a disegnare
sperando in
un giorno di pace,

diceva Hokusai
quando con tonfi passavano oltre.

M.V.

***

ESSAY ON WHAT I THINK ABOUT MOST

Error.
And its emotions.
On the brink of error is a condition of fear.
In the midst of error is a state of folly and defeat.
Realizing you’ve made an error brings shame and remorse.
Or does it?

Let’s look into this.
Lots of people including Aristotle think error
an interesting and valuable mental event.
In his discussion of metaphor in the Rhetoric
Aristotle says there are 3 kinds of words. Strange, ordinary and metaphorical.

“Strange words simply puzzle us;
ordinary words convey what we know already;
it is from metaphor that we can get hold of something new & fresh”
(Rhetoric, 1410b10-13).
In what does the freshness of metaphor consist?
Aristotle says that metaphor causes the mind to experience itself

in the act of making a mistake.
He pictures the mind moving along a plane surface
of ordinary language
when suddenly
that surface breaks or complicates.
Unexpectedness emerges.

At first it looks odd, contradictory or wrong.
Then it makes sense.
And at this moment, according to Aristotle,
the mind turns to itself and says:
“How true, and yet I mistook it!”
From the true mistakes of metaphor a lesson can be learned.

Not only that things are other than they seem,
and so we mistake them,
but that such mistakenness is valuable.
Hold onto it, Aristotle says,
there is much to be seen and felt here.
Metaphors teach the mind
to enjoy error
and to learn
from the juxtaposition of what is and what is not the case.
There is a Chinese proverb that says,
Brush cannot write two characters with the same stroke.

And yet
that is exactly what a good mistake does.
Here is an example.
It is a fragment of ancient Greek lyric
that contains an error of arithmetic.
The poet does not seem to know
that 2 + 2 = 4.

Alkman fragment 20:

[?] made three seasons, summer
and winter and autumn third
and fourth spring when
there is blooming but to eat enough
is not.

Alkman lived in Spart in the 7th century B.C.
Now Sparta was a poor country
and it is unlikely
that Alkman a wealthy or well-fed live there.
This fact forms the background of his remarks
which end in hunger.

Hunger always feels
like a mistake.
Alkman makes us experience this mistake
with him
by an effective use of computational error.
For a poor Spartan poet with nothing

left in his cupboard
at the end of winter —
along comes spring
like an afterthought of the natural economy,
fourth in a series of three,
unbalancing his arithmetic

and enjambing his verse.
Alkman’s poem breaks off midway through an iambic metron
with no explanation
of where spring came from
or why numbers don’t help us
control reality better.

There are three things I like about Alkman’s poem.
First that it is small,
light
and more than perfectly economical.
Second that it seems to suggest colours like pale green
without ever naming them.

Third that it manages to put into play
some major metaphysical questions
(like Who made the world)
without overt analysis.
You notice the verb “made” in the first verse
has no subject: [?]

It is very unusual in Greek
for a verb to have no subject, in fact
it is a grammatical mistake.
Strict philologists will tell you
that this mistake is just an accident of transmission,
that the poem as we have it

is surely a fragment broken off
some longer text
and that Alkman almost certainly did
name the agent of creation

in the verses preceding what we have.
Well that may be so.

But as you know the chief aim of philology
is to reduce all textual delight
to an accident of history.
And I am uneasy with any claim to know exactly
what a poet means to say.
So let’s leave the question mark there

at the beginning of the poem
and admire Alkman’s courage
in confronting what it brackets.
The fourth thing I like
about Alkman’s poem
is the impression it gives

of blurting out the truth in spite of itself.
Many a poet aspires
to this tone of inadvertent lucidity
but few realize it so simply as Alkman.
Of course is simplicity is a fake.
Alkman is not simple at all,

he is a master contriver —
or what Aristotle would call an “imitator”
of reality.
Imitation (mimesis in Greek)
is Aristotle’s collective term for the true mistakes of poetry.
What I like about this term

is the ease with which it accepts
that what we are engaged in when we do poetry is error,
the wilful creation of error,
the deliberate break and complication of mistakes
out of which may arise
unexpectedness.

So a poet like Alkman
sidesteps fear, anxiety, shame, remorse
and all the other silly emotions associated with making mistakes
in order to engage
the fact of the matter.
The fact of the matter for humans is imperfection.

Alkman breaks the rules of arithmetic
and jeopardizes grammar
and messes up the metrical form of his verse
in order to draw us into this fact.
At the end of the poem the fact remains
and Alkman is probably no less hungry.

Yet something has changed in the quotient of our expectations.
For in mistaking them,
Alkman has perfected something.
Indeed he has
more than perfected something.
Using a single brushstroke.

SAGGIO SU QUELLO A CUI PENSO DI PIÙ

L’errore.
E le sue emozioni.
Sull’orlo dell’errore c’è una condizione di paura.
Nel mezzo dell’errore c’è uno stato di follia e di sconfitta.
Realizzare di aver commesso un errore procura vergogna e rimorso.
Oppure no?

Esaminiamo questa cosa.
Molte persone, Aristotele compreso, pensano all’errore
come un evento mentale interessante e prezioso.
Nella sua discussione sulla metafora nella Retorica
Aristotele dice che ci sono 3 tipi di parole.
Strane, ordinarie e metaforiche.

“Le parole strane ci lasciano semplicemente perplessi;
le parole ordinarie trasmettono ciò che già sappiamo;
è dalla metafora che possiamo ottenere qualcosa di nuovo e fresco”
(Retorica, 1410b10–13).
In cosa consiste la freschezza della metafora?
Aristotele dice che la metafora fa sì che la mente sperimenti sé stessa

nell’atto di commettere un errore.
Lui immagina la mente che si muove lungo una superficie piana
del linguaggio ordinario
quando improvvisamente
quella superficie si rompe o si complica.
Emerge l’imprevisto.

All’inizio sembra strano, contraddittorio o sbagliato.
Poi acquista senso.
E in questo momento, secondo Aristotele,
la mente si rivolge a sé stessa e dice:
“Quanto è vero, eppure l’ho frainteso!”
Dai veri errori della metafora si può imparare una lezione.

Non solo le cose sono diverse da come sembrano,
e quindi le confondiamo,
ma che tale errore è prezioso.
Tienilo stretto, dice Aristotele,
c’è molto da vedere e sentire qui.
Le metafore insegnano alla mente
a godere dell’errore
e a imparare
dalla giustapposizione di ciò che è e ciò che non è il caso.
C’è un proverbio cinese che dice,
Il pennello non può scrivere due caratteri con lo stesso tratto.
E tuttavia

questo è esattamente ciò che fa un buon errore.
Ecco un esempio.
È un frammento dell’antica lirica greca
che contiene un errore di aritmetica.
Il poeta sembra non sapere
che 2 + 2 = 4.
Frammento di Alcmane 20:

[?] ha fatto tre stagioni, l’estate
e l’inverno e terza l’autunno
e quarta la primavera quando
c’è la fioritura ma per mangiare
non è abbastanza

Alcmane visse a Sparta nel VII secolo a.C.
Ebbene, Sparta era un paese povero
ed è improbabile
che Alcmane vi conducesse una vita agiata o pasciuta.
Questo fattore rappresenta il retroscena delle sue considerazioni
che finiscono con la fame.

La fame si sente sempre
come un errore.
Alcmane ci fa sperimentare questo errore
con lui
attraverso un uso efficace dell’errore computazionale.
Per un povero poeta spartano con la credenza

rimasta vuota
alla fine dell’inverno —
poi arriva la primavera
come un ripensamento dell’economia naturale,
quarta di una serie di tre,
sbilanciando la sua aritmetica

e incastonando sillabando i suoi versi.
La poesia di Alcmane si interrompe a metà di un metrono giambico
senza alcuna spiegazione
di dove proviene la primavera
o del perché i numeri non ci aiutano
a dominare meglio la realtà.

Ci sono tre cose che mi piacciono della poesia di Alcmane.
Primo, che è piccola,
leggera
e più che perfettamente economica.
Secondo, sembra suggerire colori come il verde pallido
senza mai nominarli.

Terzo che riesce a mettere in gioco
alcune importanti questioni metafisiche
(come Chi ha creato il mondo)
senza analisi esplicita.
Lo noti che il verbo “creare” nel primo verso
non ha soggetto: [?]

È molto inusuale in greco
che un verbo non abbia soggetto, infatti
è un errore grammaticale.

I filologi rigorosi ti diranno
che questo errore è solo un incidente di ricezione,
che la poesia così come l’abbiamo

è sicuramente un frammento spezzato
di qualche testo più lungo
e Alcmane quasi certamente avrà
nominato l’autore della creazione

nei versetti che precedono quelli che abbiamo qui.
Beh, potrebbe essere così.

Ma si sa lo scopo principale della filologia
è ridurre ogni piacere testuale
a un incidente della storia.
E mi sento a disagio con qualsiasi pretesa di sapere esattamente
cosa intende dire un poeta.
Quindi lasciamo il punto interrogativo lì

all’inizio della poesia
e ammiriamo il coraggio di Alcmane
nell’affrontare ciò che racchiude.

La quarta cosa che mi piace
della poesia di Alcmane
è l’impressione che dà

di spifferare la verità, suo malgrado.
Molti poeti aspirano
a questo tenore di involontaria lucidità
ma pochi lo raggiungono in modo semplice come Alcmane.
Naturalmente la sua semplicità è una finzione.
Alcmane non è affatto semplice,

è un maestro inventore —
o quello che Aristotele chiamerebbe un “imitatore”
della realtà.
Imitazione (mimesis in Greco)
è il termine collettivo usato da Aristotele per indicare i veri errori della poesia.
Ciò che mi piace di questo termine

è la naturalezza con cui accetta
che ciò da cui siamo presi quando facciamo poesia è l’errore,
la creazione intenzionale di errori,
la rottura deliberata e la complicazione degli errori
da cui potrebbero sorgere
imprevedibilità.

Quindi un poeta come Alcmane
elude la paura, l’ansia, la vergogna, il rimorso
e tutte le altre stupide emozioni associate al commettere errori
per focalizzarsi
sul nocciolo della questione.
Il nocciolo della questione per gli esseri umani è l’imperfezione.
Alcmane infrange le regole dell’aritmetica
e mette a repentaglio la grammatica
e scompiglia la forma metrica dei suoi versi
per coinvolgerci in questo dato di fatto.
Alla fine della poesia resta il fatto
che probabilmente Alkman non è meno affamato.

Eppure qualcosa è cambiato nel quoziente delle nostre aspettative.
Poiché confondendole,
Alcmane ha perfezionato qualcosa.
In effetti ha
più che perfezionato qualcosa.
Usando una sola pennellata.

M.M.

***

Da: CATULLUS: CARMINA

Multas per gentes et multa per aequora vectus (Through Peoples Through Oceans Have I Come)
Catullus buries his brother.

Multitudes brushed past me oceans I don’t know.
Brother wine milk honey flowers.
Flowers milk honey brother wine.
How long does it take the sound to die away?
I a brother.
Cut out carefully the words for wine milk honey flowers.
Drop them into a bag.
Mix carefully.
Pour onto your dirty skeleton.
What sound?

Da: CATULLUO: CARMINA

Multas per gentes et multas per aequora vectus (Di gente in gente, di mare in mare ho viaggiato)
Catullo seppellisce suo fratello

Moltitudini mi hanno oltrepassato di oceani che non conosco.
Fratello vino latte miele fiori.
Fiori latte miele fratello vino.
Quanto ci impiega il suono a svanire?
Io un fratello.
Seleziona attentamente le parole per vino latte miele fiori.
Gettale in un sacco.
Mischiale attentamente.
Versale sul tuo sporco scheletro.
Quale suono?

I.B.

***

Da: HOPPER: CONFESSIONS

The Glove of Time by Edward Hopper

True I am but a shadow of a passenger on this planet
but my soul likes to dress in formal attire
despite the stains.
She walks through the door.
She takes off her glove.
Does she turn her head.
Does she cross her leg.
That is a question.
Who is speaking.
Also a question.
All I can say is
I see no evidence of another glove.
The words are not a sentence, don’t work on that.
Work on this.
It is not empty time, it is the moment
when the curtains come blowing into the room.
When the lamp is prepared.
When light hits the wall just there.
And the glove?
Now it rose up — the life she could have lived (par les soirs bleus d’été).
It so happens
paint is motionless.
But if you put your ear to the canvas you will hear
the sounds of a terribly good wheel on its way.
Somewhere someone is travelling toward you,
travelling day and night.
Bare birches flow past.
The red road drops away.
Here, you hold this:
evidence.
It so happens
a good evening glove
is 22 centimetres from hem to fingertip.
This was a glove “shot in the back”
(as Godard said of his King Lear).
Listening to his daughters Lear
hoped to see their entire bodies
stretched out across their voices
like white kid.
For in what does time differ from eternity except we measure it?

Da: HOPPER: CONFESSIONI

Il guanto del tempo di Edward Hopper

Non sono che l’ombra di un passeggero su questo pianeta
ma la mia anima chiede abiti eleganti
malgrado le macchie.
Lei entra dalla porta.
Toglie il suo guanto.
Lei ruota la sua testa.
Lei accavalla le gambe.
Questa è una domanda.
Chi sta parlando.
Ancora una domanda.
Quel che posso dire è
non vedo traccia dell’altro guanto.
Le parole non sono una frase, lascia stare.
Occupati di questo.
Non è vuoto il tempo, è il momento
in cui le tende si gonfiano nella stanza.
Quando la lampada è predisposta.
E la luce sbatte sul muro, proprio lì.
E il guanto?
Ora si è alzata – la vita che avrebbe potuto vivere (par les soirs bleus d’été).
Così accade
la pittura è senza movimento.
Ma se presti l’orecchio alla tela udirai
i suoni di una gran bella ruota sulla via.
Da qualche parte qualcuno viaggia verso te
sta viaggiando giorno e notte.
Betulle spoglie scorrono indietro.
La strada rossa sgocciola via.
Qui, ti attieni a questo:
l’evidenza.
Così accade
un bel guanto per la sera
22 centimetri dal bordo alla punta del dito.
Questo era un guanto “shot in the back”
(come Godard disse del suo King Lear).
Ascoltando le sue figlie, Lear
sperava di vederne i corpi per intero
estesi attraverso le loro voci
come un bimbo bianco.
Che cambia dal tempo all’eternità, se non che lo misuriamo?

F.O.

***

Da: TV MAN

TV Men: Sappho
II.

la vie est brève
un peu d’amour
un peu de rêve
ainsi bonjour

The Talent has a talent
for the obvious.
See this tope?

Tie one end to me
and the other to Death:
overlit on all fours I shall
circle Him
at a consistent focal length.
Not too close not too far —

(“Home,” whispers the cameraman)
as the gravestones in the background
spill slowly

out of the frame.
Earth will be warmer than we thought,
after all this circling.

Da: UOMINI DELLA TV

Uomini della TV: Saffo
II.

la vita è breve
un po’ d’amore
un po’ di sogno
e allora buongiorno

Il Talento ha un talento
per l’ovvio.
Vedete questa fune?

Legatemi a un’estremità
e l’altra alla Morte:
Le girerò intorno a quattro zampe
sovrailluminata
a una distanza focale costante.
Né troppo vicino né troppo lontano —

(“Casa”, mormora il cameraman)
mentre le lapidi sullo sfondo
scorrono lentamente

fuori dall’inquadratura.
La terra sarà più calda di quanto si immagini,
dopo tutto questo girare.

G.M.

***

IT SO HAPPENS (1966)

Akhmatova was surrounded on her deathbed by women
scheming to get control of her papers.
Akuma used to eat our bread, they said firmly.
Lev was kept out of the room in case seeing him killed her.
It so happens death killed her
on a March morning when the wind was snatching at the panes
full of sounds, not voices but like voices
as she rode up, rode over.
When your horse decides on the hill you can feel
his hindlegs sink —
observe this moment.

SI DÀ IL CASO (1966)

Sul letto di morte Achmatova era circondata da donne
che tramavano per mettere le mani sulle carte.
Akuma mangiava il nostro pane, dicevano fermamente.
Lev fu trattenuto fuori dalla stanza: vederlo avrebbe potuto ucciderla.
Sì dà il caso che la morte la uccise
un mattino di marzo, che il vento cercava di aggrapparsi ai vetri delle finestre
pieno di suoni, non voci ma quasi voci,
mentre lei correva in alto, andava oltre.
Quando il tuo cavallo s’avvia per la collina puoi sentirne
le zampe di dietro che affondano —
osserva quel momento.

L.G.

***

Da: IRONY IS NOT ENOUGH: ESSAY ON MY LIFE AS CATHERINE DENEUVE (SECOND DRAFT)

saison qui chante saison rapide

je commence

Beginnings are hard. Sappho put it simply. Speaking of a young girl Sappho said, You burn me. Deneuve usually begins with herself and a girl together in a hotel room. This is mental. Meanwhile the body persists. Sweater buttoned almost to the neck, she sits at the head of the seminar table expounding aspects of Athenian monetary reform. It was Solon who introduced into Athens a coinage which had a forced currency. Citizens had to accept issues called drachmas, didrachmas, obols, etc. although these did not contain silver of that value. Token coinages. Money that lies about itself. Seminar students are writing everything down carefully, one is asleep, Deneuve continues to talk about money and surfaces. Little blues, little whites, little hotel taffetas. This is mental. Bell rings to mark the end of class. He has a foreskin but/or fear of wearing it out he uses another man’s when he copulates, is what Solon’s enemies liked to say of him, Deneuve concludes. Fiscal metaphor. She buttons her top button and
the seminar is over.

Da: L’IRONIA NON È ABBASTANZA: SAGGIO SULLA MIA VITA DA CATHERINE DENEUVE (SECONDA BOZZA)

saison qui chante saison rapide

je commence

Gli inizi sono difficili. Saffo la faceva semplice. Parlando di una ragazza Mi accendi, diceva Saffo. Di solito Deneuve parte con lei e la ragazza in una stanza d’albergo. Follia. Nel frattempo, il suo corpo non molla. Maglione abbottonato fino al collo, siede in punta al tavolo del seminario e spiega la riforma monetaria ateniese. È stato Solone a portare ad Atene una moneta a corso forzoso. I cittadini hanno dovuto accettare pezzi chiamati dracme, didracme, oboli, ecc. anche se questi non contenevano il giusto corrispettivo di argento. Soldi simbolici. Soldi che mentono su loro stessi. Gli studenti annotano tutto con attenzione. Uno dorme. Deneuve continua a parlare di monete e materiali. Piccoli blu, piccoli bianchi, piccoli copriletti d’albergo. Follia. Suona la campanella, a segnare la fine della lezione. Ha un suo prepuzio, ma per paura di consumarlo usa quello di un altro quando copula, questo è ciò che i nemici di Solone amavano dire, conclude Deneuve. Una metafora fiscale. Si abbottona l’ultimo bottone e il seminario è finito.

A.L.

***

APPENDIX TO ORDINARY TIME

My mother died the autumn I was writing this. And Now I have no one, I thought. “Exposed on a high ledge in full light,” says Virginia Woolf on one of her tingling days (March 1, 1937). I was turning over the pages of her diaries, still piled on my desk the day after the funeral, looking for comfort I suppose — why are these pages comforting? They led her, after all, to the River Ouse. Yet strong pleasure rises from every sentence. In reflecting on the death of her own father, she decided that forming such shocks into words and order was “the strongest pleasure known to me” (Moments of Being [London 1985], 81).
And whom do we have to thank for this pleasure but Time?
It grows dark as I write now, the clocks have been changed, night comes earlier — gathering like a garment. I see my mother, as she would have been at this hour alone in her house, gazing out on the cold lawns and turned earth of evening, high bleak grass going down to the lake. Or moving room by room through the house and the silverblue darkness filling around her, pooling, silencing. Did she think of me – somewhere, in some city, in lam plight, bending over books, or rising to put on my coat and go out? Did I pause, switch off the desklamp and stand, gazing out at the dusk, think I might call her. Not calling. Calling. Too late now. Under a different dark sky, the lake trickles on.
How vanished everyone is, Virginia Woolf wrote in letters to several people in 1941. And to Isaiah Berlin, Please knock on my little grey door. He did not knock; she died before. Here is a fragment from February of that year:

It is strange that the sun shd be shining; and the birds singing.
For here,
it is coal black: here in the little cave in which I sit.
Such was the complaint of the woman who had all her faculties entire.
She did not not sufficiently. She had no grasp of

(Berg Collection of the New York Public Library)

Reading this, especially the crossed-out line, fills me with a sudden understanding. Crossouts are something you rarely see in publisher! texts. They are like death: by a simple stroke — all is lost, yet still there. For death although utterly unlike life shares a skin with it. Death lines every moment of ordinary time. Death hides right inside every shining sentence we grasped and had no grasp of. Death is a fact. […]

APPENDICE AL TEMPO ORDINARIO

Mia madre è morta nell’autunno in cui stavo scrivendo questo testo. E Adesso non ho più nessuno, pensai. «Esposta su un alto cornicione in piena luce», dice Virginia Woolf in uno dei suoi giorni irrequieti (1 marzo 1937). Stavo sfogliando le pagine dei suoi diari, ancora ammucchiate sulla mia scrivania il giorno dopo il funerale, in cerca di conforto, suppongo — perché queste pagine mi sono di conforto? Dopotutto, l’hanno portata al fiume Ouse. Eppure un forte piacere emerge da ogni frase. Riflettendo sulla morte del padre, decise che trasformare shock come quello in parole e ordine era «il piacere più forte che conoscessi» (Momenti d’essere [Londra 1985], 81).
E chi dobbiamo ringraziare per questo piacere se non il Tempo?
Si fa buio adesso mentre scrivo, gli orologi sono stati cambiati, la notte sopraggiunge più presto — si raccoglie come un abito. Vedo mia madre, come sarebbe stata a quest’ora da sola nella sua casa: guardare i prati freddi e la terra rivoltata della sera, l’erba alta e desolata che scende verso il lago. O muoversi da una stanza all’altra per la casa con l’oscurità blu-argentea che riempiva lo spazio intorno a lei, spandendosi, silenziando. Mi pensava — da qualche parte, in qualche città, alla luce dei lampioni, china sui libri, o che mi alzavo per indossare il cappotto e uscire? Mi sono fermata, ho spento la lampada [da tavolo] e sono rimasta in piedi, guardando il crepuscolo, pensando La chiamo. Non la chiamo. La chiamo. Troppo tardi, ormai. Il lago continua a scorrere sotto un altro cielo scuro.
Come sono scomparsi tutti, scriveva Virginia Woolf nelle lettere a diverse persone nel 1941. E a Isaiah Berlin, Per favore, bussa alla mia piccola porta grigia. Lui non bussò; lei morì prima. Ecco un frammento del febbraio dello stesso anno:

È strano che il sole splenda e che gli uccelli cantino.
Perché qui,
è nero come il carbone: qui nel piccolo speco in cui siedo.
Tale era il lamento della donna che aveva tutte le sue facoltà al completo.
Non a sufficienza. Non aveva padronanza di

(Collezione Berg della Biblioteca Pubblica di New York)

La lettura di questo passo, in particolare della riga cancellata, mi riempie di un’improvvisa comprensione. Le cancellazioni sono qualcosa che si vede raramente nei testi a stampa. Sono come la morte — un semplice colpo e tutto è perduto, eppure è ancora lì. Dacché vita e morte, pur essendo completamente diverse, condividono una pelle. La morte riveste ogni momento del tempo ordinario. La morte si nasconde proprio all’interno di ogni frase luminosa che abbiamo afferrato o meno. La morte è un fatto. […]

M.S.