Ogni raccolta poetica si può leggere come un universo autosufficiente in cui le leggi gravitazionali che regolano svelamento e mistero sono instabili e inafferrabili nei loro movimenti orbitali.
La linea spezzata (Donzelli Editore, 2026) di Fabrizio Lombardo, finalista al premio Strega Poesia 2026, si apre in medias res, «con una pistola in evidenza» che punta su una non meglio precisata terza persona colta negli anni dell’adolescenza, punto di rottura tra l’infanzia e l’età adulta. L’autore non ha alibi né segreti da nascondere, o forse sarebbe meglio dire che non trascura nulla che non sia in ombra anche per sé: tutta la raccolta si gioca infatti sulla voragine che si staglia tra la memoria e l’oblio, e si traduce in molteplici suggestioni che orbitano intorno al dolore provocato dalla morte, dalla malattia, dalla separazione. L’unico elemento di giunzione tra ciò che è stato e non sarà più si riduce al ricordo. Nell’universo di Lombardo, il ricordo visivo e icastico dei fatti si fa viatico e nutre l’istinto indiziario di chi legge attraverso fotogrammi impressionistici che, come una linea spezzata, appunto, o un segmento, balenano a mezz’aria tra tutto il prima, irraggiungibile, e tutto il dopo, imprevedibile. La sensazione è quella di un costante spaesamento rispetto alla collocazione spazio-temporale dei fatti, accentuata da enjambement e frequenti barre oblique dalla funzione ambigua – ora trampolino, ora ponte levatoio –, che si accompagnano a un profondo senso di inquietudine per il bianco dei silenzi e delle sospensioni. Questo candore diafano rimanda il mio pensiero a Il libro bianco (Adelphi, 2025) di Han Kang, in cui l’autrice, premio Nobel per la letteratura, ripercorre la storia della sorella maggiore, morta a poche ore dalla nascita, evocandola attraverso oggetti, ambienti e atmosfere legati al colore bianco. Pur nella loro distanza stilistica e ontologica (Il libro bianco è un romanzo, benché presenti sconfinamenti poetici sul piano sintattico e linguistico), l’opera di Lombardo e quella dell’autrice coreana sono legate dallo stretto nodo che tiene insieme parola e immagine – quest’ultima intesa come ricostruzione mentale del vissuto –, nel comune e annoso tentativo di gettare luce su ciò che giace negli abissi del passato e di riportarlo in vita attraverso il ricordo e il racconto.
Le sei sezioni in cui si articola la raccolta (Fine settanta, Ionio, Strategie di fuga, Ritratti, Dimenticami e Atlante dei giorni) sembrano proprio dispiegare un ideale viaggio – verosimilmente autobiografico – nella memoria dell’autore, che prende le mosse dal territorio bolognese in cui ha intessuto la sua gioventù ribelle «che è registro / privato e tentativo pubblico di descrivere dove / la scrittura frana, si fa grana sottile, carta abrasiva / per gli occhi». In questi pochi versi, tratti dalla poesia di apertura, è condensato tutto il nucleo della raccolta poc’anzi delineato: lo sgretolamento della parola che si traduce nell’impossibilità di dire, di far rivivere attraverso il corpo della lingua e dello sguardo ciò che è stato. L’incombere inevitabile della dissoluzione è reso attraverso un continuo alternarsi, caotico e confuso, di pronomi soggetto (dall’io lirico a un tu indeterminato, passando per incursioni di “noi” collettivi e per componimenti affidati a descrizioni puramente impersonali), che alimentano il senso di spaesamento in chi legge, e forse anche in chi scrive: lo stesso Lombardo, in calce ai ringraziamenti, riconduce la genesi della raccolta ad appunti, post-it e materiali di ricerca accumulatisi nei dieci anni precedenti la pubblicazione.
Dunque, un incessante tentativo di riprendere il filo del discorso là dove è stato interrotto, ricucendo al meglio annotazioni e scatti sparsi.

[…] ora che la strada è chiusa e da qui l’edificio
non è più visibile, rimonto i pochi fotogrammi, sento
l’attrito della memoria, l’ombra che sfuma
nell’ombra. Ribalto lo sguardo in questo presente
di padre. Come un film guardato al contrario.

Il leitmotiv di sottofondo è il silenzio candido del “non-più” che l’autore cerca di riempire «rifacendo / il verso al vuoto», fino a riconoscere nella morte uno «spazio bianco», «un luogo indistinto», «un vuoto di memoria». Il silenzio, nelle vesti di «un’altra occasione / perduta per il tempo di farsi respiro e parola», si armonizza con i resti, con le minuzie dell’ordinario, dando vita a una poetica del residuo, delle piccole cose rimaste, che assumono un valore simbolico e rilucono di preziosità non in quanto risemantizzate dal ricordo e trasformate in emblemi universali, ma per il fatto di essere custodi dei dettagli più intimi e riconoscibili di un intero che lentamente si sgretola e sfugge alla vista; a rimanere sono «il poco e il niente» – accostamento che non a caso figura in chiusura della raccolta –, ma quel poco e quel niente non sono tali: di fronte alla mancanza assoluta, la possibilità di «raccogliere» (questo il termine utilizzato da Lombardo) le tracce di un tempo altro e trascorso è ciò a cui Lombardo affida la sopravvivenza quando dilaga il bianco-vuoto della perdita. E per un attimo sembra di camminare all’alba su una spiaggia ammantata di silenzio invernale, raccogliendo lumachine, murici e gusci di paguro con la mano indecisa tra il secchiello e il mare, incerta su dove sia meglio lasciare che tutto ricominci.

Iniziare dal mito è un’operazione complessa: innanzitutto perché il mito è un cronotopo dai confini sfumati, senza inizio né fine, che solo nel tempo del racconto assume una dimensione circoscritta e scontornata. In secondo luogo, partire dal mito significa lavorare su materiale di seconda mano, il che richiede un’operazione mentale di straniamento e figurazione nella scelta dei componenti da riutilizzare, degli ingranaggi da lubrificare, nonché una certa abilità pratica nella manipolazione dei materiali affinché, mutato il supporto di partenza, l’insieme possa continuare a funzionare.

Procne Machine (Einaudi, 2026) di Carmen Gallo, nella cinquina finalista del Premio Strega Poesia 2026, è un capolavoro di ingegneria meccanica, un marchingegno onnivoro e rigenerativo che trasforma una pluralità di voci differenti in versi, e viceversa. Sì, il gioco di parole può suonare scadente e banale, ma pone l’accento sul termine “verso”, in cui risiede molto del carattere polifonico della raccolta. Oltre a rappresentare l’unità metrica di base della forma poetica, il verso rimanda, sul piano semantico, al suono, con differenti accezioni a seconda che venga declinato nel mondo umano o animale. Nel primo caso, il verso rappresenta un “fuoricampo linguistico” e, benché anch’esso possa veicolare significati che variano in base al contesto e all’intonazione, rimane di fatto qualcosa di innaturale, un elemento su cui non poggia la comunicazione di base. Nel mondo animale, al contrario, il verso – o canto, nel caso degli uccelli – funge da richiamo specie-specifico, il che significa che tutti gli animali della stessa specie sono in grado di riconoscersi tra loro attraverso quel preciso linguaggio sonoro.

Invece il canto non è scritto nei geni.
A cantare si impara da piccoli ma solo
se si resta per qualche tempo vicini
ad altri esemplari della specie.
Non si impara a cantare da soli.
Per un anno i piccoli tacciono, ascoltano,
tengono a mente sequenze, melodie, intonazioni.
Si allenano con l’immaginazione
(c’è un’intelligenza nella musica)
finché un giorno, se non ho capito male,
qualcosa gli dice che è tempo di tirare
fuori la voce, di spalancare insieme alle ali
forte la gola.

Quanto detto finora è utile per sciorinare il sottile meccanismo che muove Procne Machine a partire dal tragico mito ovidiano che concentra nella violenza[1] sui corpi e sulla Parola – e nel bisogno di trasformarla in racconto, in vendetta, in pianto – il massimo grado di eloquenza. Traduzione-trasfigurazione, verso come canto e linguaggio, e violenza sono le isotopie che sottendono la raccolta, a patto di coglierle come un unicum di senso e direzione dello sguardo. La tenuta compatta e coerente è infatti un tratto degno di nota di Procne Machine: a partire dal motivo autobiografico, ovvero la paura dei pennuti, che apre la prima sezione, si innesta un cortocircuito di variazioni intorno al mondo dei volatili che dispiega pagina dopo pagina tutti i nuclei di senso precedentemente citati.

Ho sempre avuto paura di voi.
L’ombra del volo sulle facciate,
le piume nelle scale, il battere sordo
delle ali intorno al corpo pieno
di organi e viscere come umani
[…]
La testa inchiodata a un solo pensiero.
Com’è possibile difendersi da ciò
che ci minaccia o ci reclama dall’alto

Le cinque sezioni (Aprile, Procne Machine, Le metamorfosi, Traducendo Keats e Il quadro (nessun recinto salva)) sperimentano in vari modi le funzionalità del congegno e possono essere lette come tentativi differenti di attivazione della macchina attraverso contaminazioni provenienti da lingue, linguaggi, epoche e generi differenti, in una cassa armonica di echi e richiami. Accanto a una salda intratestualità, infatti, Gallo accosta un’altrettanto vivida intertestualità sul tema del mito ovidiano  attingendo dal repertorio di artiste e artisti del mondo musicale (Laurie Anderson e Lou Reed), della letteratura classica, antica e moderna (tra i tanti Ovidio, Aristofane, Shakespeare, Petrarca, Leopardi, Keats, Eliot, Anedda), e anche delle arti figurative, specialmente nell’ultima sezione costituita da un unico componimento in prosa poetica basato su una riscrittura del quadro di  Max Ernst Due bambini sono minacciati da un usignolo.

Se partire dal mito significa riattualizzare, dare nuova vita alla materia attraverso la traduzione – letterale e metaforica – farlo in poesia significa correre il rischio dal quale metteva in guardia il poeta Giudici: «il problema non è di tradurre da una lingua in un’altra, ma da lingua poetica in lingua poetica e con attenzione a tutti i fattori in gioco, in modo che poesia non fossero soltanto gli originali, ma anche (per quanto possibile) le traduzioni»[2]. Mi sembra che la riuscita del lavoro di Gallo stia proprio nell’input di partenza. In Procne Machine, e tanto più nella sezione Traducendo Keats, l’effetto finale è quello di una metamorfosi del mito (Metamorfosi, non a caso, è anche il titolo di un’altra sezione): i luoghi ovidiani in cui la comunicazione si interrompe (cioè la lingua mozzata di Filomena e la trasformazione in uccelli di Procne, Filomena e Tereo) diventano per l’autrice punti d’innesto per nuove possibilità di racconto che riprendono sì i fili del discorso lasciato in sospeso, ma li intrecciano con fili nuovi, col risultato di una glossolalia di significanti e significati: la migrazione, i corpi violentati, reificati, imprigionati (specialmente quelli femminili), ma anche i corpi come prigione, la possibilità – cercata, trovata, negata – di dire, la lingua fatta di suoni, versi (il verso «Jug Jug» – che richiama anche la giugulare – e i vari riferimenti alle canzoni d’autore).

Siamo state svuotate
e subito dimenticate
tra la polvere di gesso
e le pareti imbiancate.
Ci hanno lasciate così
aperte come carcasse,
come osceni vuotatasche.

Il risultato di questo pastiche è quanto si ricordava all’inizio a proposito delle rigatterie: in potenza, esse contengono infinite possibilità di funzionamento, ma, senza mani abili in grado di ricollocare in sede i pezzi, restano vane macchine celibi.

Note al testo:

[1] Tema caro all’autrice e già al centro di altre sue opere, in particolare le raccolte Stanze per una fuga. Poesie 2014-2024 (La vita felice, 2025), Tecniche di nascondimento per adulti (Italo Svevo, 2024) e T.S. Eliot, La terra devastata (Il Saggiatore, 2021), che Gallo ha ritradotto e curato.

[2] G. Giudici, Andare in Cina a Piedi. Racconto sulla poesia., Ledizioni, Milano, 2017, p. 76.

1. Fantasmi del futuro

Quando si parla di fantasmi, di solito immaginiamo una creatura eterea che fa ritorno dalla morte: il fantasma, prima di essere tale, era vivo, ed è stata la spiacevole interruzione della sua vita a innescare la sua condizione spettrale. Ma esistono fantasmi che non vengono dal passato?  La risposta ci arriva da un testo meno conosciuto del Giro di vite di Henry James, ma sicuramente all’altezza, un saggio uscito settant’anni prima. L’autore di questo testo è Charles Lamb, brillante scrittore inglese a cavallo fra Sette e Ottocento, autore dei Saggi di Elia, la raccolta di scritti pubblicata da Lamb sotto pseudonimo nel corso degli anni sui quotidiani. Uno di questi è proprio Dream Children che, come The turning of the screw (o è The turning of the screw a essere come Dream Children?), è incentrato su due bambini, Alice e John, i figli del narratore intento a rievocare episodi della propria infanzia per intrattenerli. Il racconto procede in maniera quasi diabolica, congegnato com’è alla perfezione (qui il link dove consiglio a chi sa l’inglese di leggerlo per evitare spoiler e farne esperienza direttamente): a ogni storiella i ragazzi reagiscono con piccoli gesti, commentando in maniera un po’ scanzonata ogni ricordo del padre. Ma nelle ultime righe il sistema implode: il narratore ricorda prima suo cugino John, che ammirava da bambino, e poi una certa Alice di cui si era innamorato. Il lettore si rende subito conto del fatto che questi due personaggi hanno gli stessi nomi dei bambini a cui è rivolto tutto il racconto; eppure, il finale arriva comunque inaspettato:

Improvvisamente, voltandomi verso Alice, l’anima della prima Alice guardava fuori dai suoi occhi con una tale realtà di ri-presentamento, che mi venne il dubbio di quale delle due ci fosse lì davanti a me, o di quale fossero quei capelli luminosi; e mentre stavo a guardare, entrambi i bambini si fecero gradualmente più tenui al mio sguardo, retrocedendo, e ancora retrocedendo finché alla fine non si poteva scorgere nulla, se non due fisionomie luttuose a una distanza remotissima che, senza parole, stranamente trasmisero in me gli effetti delle parole: “Noi non siamo né di Alice né tuoi, né siamo affatto dei bambini. I bambini di Alice chiamano Bartrum padre. Noi non siamo nulla; meno di nulla, e sogni. Noi siamo solo ciò che avrebbe potuto essere, e dobbiamo aspettare sulle sponde piene di noia del Lete per milioni di ere prima di avere un’esistenza, e un nome.” – e svegliandomi immediatamente, mi trovai seduto in silenzio sulla mia sedia da scapolo, dove mi ero addormentato, con la fedele Bridget immutata al mio fianco – ma John L. (o James Elia) era scomparso per sempre.

James Elia, l’alter-ego di Lamb, che non essendosi mai sposato con Alice non ha mai avuto figli, viene visitato da due fantasmi del futuro: due bambini che avrebbe potuto avere, che accerchiano la sua sedia e lo fanno perdere in un incubo mentre lo ammoniscono: «noi siamo nulla; meno di nulla, e sogni». Lo studioso Martin Hägglund direbbe che «l’aspetto importante della figura dello spettro […] è che questo non può essere pienamente presente. Non possiede essere in sé, ma marca una relazione con ciò che è non più oppure non ancora». Questa affermazione di Hägglund, il quale a sua volta l’aveva fatta commentando una delle capriole linguistiche di Derrida, la hauntology contro la ontology (infestologia, spettrale, che si occupa dell’assenza, opposta all’ontologia, che si occupa della presenza; intraducibile. Al massimo possiamo ricreare una nontologia) viene ripresa dal filosofo Mark Fisher, che prova a concepirla come:

l’azione del virtuale, dove lo spettro evocato non va inteso affatto come entità soprannaturale, ma come ciò che agisce senza essere (fisicamente) presente. […] Tornando alla distinzione introdotta da Hägglund tra il non più e il non ancora, possiamo distinguere provvisoriamente due direzioni dell’hauntologia. La prima si riferisce a ciò che (nella realtà) non è più, ma che rimane efficace sotto forma di virtualità (la “coazione a ripetere” traumatica, un modello fatale). Il secondo senso dell’hauntologia si riferisce a ciò che (nella realtà) non è ancora avvenuto, ma che è già efficace nella sfera virtuale (un attrattore, un’aspettativa che modella il comportamento attuale).

Capiamo benissimo quindi in che modo i Dream children di Lamb possano essere fantasmi del futuro, del non ancora, soprattutto se si considera che quest’ultimo non è escatologico (prima o poi accadrà), ma è solo percepito come tale, anche se di realizzazione impossibile, come Alice e John, che non potranno mai esistere, relegati per sempre nel non ancora. Se Una stagione d’aria di Isabella Leardini si chiudeva con i turisti-fantasmi del non più, il più recente libro di poesie dell’autrice, Maniere nere, si apre con i bambini-fantasmi del non ancora:

L’albero dei morti bambini
più splendente fiorisce ogni mese
frutto di interminabile sete
germogliare ostinato dell’amore.
Gioco che gira incantato
dove la vita sconosciuta esiste
spietata infanzia dei non vissuti
che guardano stupiti i non più vivi.
A un battito dalle mani
che non arrivano a toccare le mani
a un passo dalla polvere dei piedi
che battono lo spazio delle stanze
dietro gli stipiti aperti delle porte
indisturbati si stendono i rami.

Il ritorno di «porte» ci chiede di richiamare in causa una poesia da La coinquilina scalza e la posizione da cui il soggetto poetico osservava la situazione. Se in «Da piccola sbattevo le porte…» si guardava da fuori verso l’interno infestato della stanza, e in «Sono nata a pugni chiusi» (Una stagione d’aria) lo sguardo procedeva verso l’esterno infestato, in questo caso l’io poetico risiede nella stanza infestata. Inoltre le porte, in questa poesia, non sbattono (solo i piedi battono lo spazio delle stanze, percorrendolo) mentre, dall’esterno, l’albero dei bambini spettrali si protende verso il corpo (le mani, i piedi) dell’io e, anche se non arriva a toccarlo, rompe comunque la barriera fra quest’ultimo e gli spettri: cadono così la ringhiera che separava alba e notte, il muro contro le stagioni.

Un’illustrazione degli anni ‘20 di Dream children. In basso a sinistra, l’inizio del racconto.

2. L’ellissi e la metafora

L’essere «non vissuti» di questi bambini li rende quindi spettri del non ancora, che guardano «stupiti i non più vivi», gli spettri del non più. Entrambi i fantasmi infestano Maniere nere; ai bambini mai nati, come quelli di Lamb, fanno da contrappunto le poetesse suicide del poemetto centrale, costruito sulla ripetizione seriale di «le ragazze» di componimento in componimento. Questa idea ha un precedente in Una stagione d’aria, dove già a pagina 30 troviamo l’incipit: «Le ragazze che crollano col giorno»; ma a noi interessa soprattutto la prima poesia della sezione L’anello:

Le ragazze troppo belle hanno l’arte di morire
ridono forte come un imbroglio di luci
ma quando non le vedi stanno al buio.
Tutti le toccano come farfalle
iridescenti le appendono ai muri
meraviglia spietata dei bambini
che ciecamente allungano la mano.
Assomigliano ancora al momento
in cui sono dovute fiorire
hanno l’emblema scomposto del soffrire
che brilla in anticipo e annerisce
e pregano che non si spenga adesso
il desiderio che le sposta ancora vive
come piccoli animali nell’erba
che volevano soltanto una mano
ferma, per tenerle tutte intere.
La perfezione non è mai perdonata
nella contraddizione di impazzire.

Una volta sottolineato l’anello strutturale, con la rima fra il primo e l’ultimo verso (“morire”-“impazzire”) replicata nel distico centrale di nono e decimo verso (“fiorire”-“soffrire”), e rilevata la somiglianza fra questo testo e la sezione Le alghe di Maniere nere, segnaliamo il ripresentarsi dell’emblema, che però è ancora troppo presto per trattare. Infatti, prima è necessario constatare come in questa poesia di Una stagione d’aria compaia per la prima volta nella produzione in versi di Leardini il tratto stilistico più caratterizzante di Maniere nere: l’uso dell’ellissi per porre un sostantivo all’inizio di un verso senza accompagnarlo con l’articolo. Con ellissi si intende quella figura retorica con cui, contro le nostre aspettative, vengono eliminate alcune parole dalla frase. L’ellissi ha a che fare, per via etimologica, con la mancanza; come i puntini di sospensione, è un tratto stilistico fantasmatico. La prima occorrenza in assoluto di questo stilema è nella poesia appena riportata, al sesto verso: «meraviglia spietata dei bambini». Proviamo a leggerlo nel suo contesto: «Tutti le toccano come farfalle / iridescenti le appendono ai muri / meraviglia spietata dei bambini / che ciecamente allungano la mano». Perché il verso “meraviglia spietata dei bambini” è ellittico? Che cosa manca? Per scoprirlo bisogna chiarire il nesso fra questo verso e quelli che lo seguono e precedono. Occorrerebbe parafrasare: “tutti toccano le ragazze troppo belle come se fossero farfalle iridescenti che appendono ai muri, come con la meraviglia spietata dei bambini che ciecamente allungano la mano”. Abbiamo provato a colmare il vuoto lasciato dall’ellissi con una similitudine, anche se questo verso ha anche una sfumatura dimostrativa, del tipo: “è questa la meraviglia spietata dei bambini”, se non addirittura di apostrofe: “O meraviglia spietata dei bambini!”. Sicuramente si tratta di una ellissi legata alla metafora, che, con la rimozione degli elementi di contorno, concentra tutta l’attenzione sul veicolo (il “secondo termine” della metafora). Questo particolare procedimento retorico, che compare solo nell’ultima sezione di Una stagione d’aria, è invece frequentissimo in Maniere nere, dove occorre almeno settanta volte, che, se sommate ai trenta casi in cui il sostantivo a inizio verso è preceduto da un aggettivo, porta il totale a circa cento punti del testo: una ricorrenza paragonabile a quella dei puntini di sospensione in La coinquilina scalza. In quel libro il fantasma stava a fine verso; in questo lo si trova all’inizio. All’alta frequenza corrisponde un’ampia gamma di utilizzi: ellissi del predicato, come in «Sola risposta del mondo / il loro tornato sorriso» (p. 42); ellissi della congiunzione coordinante: «L’albero dell’aria non mette fiore / rossi petali senza colore» (p. 40); per presentare prima il sostantivo veicolo della metafora, e poi il tenore che lo regge: «Primo fiore del buio / densa risposta cresciuta / sul ramo di chi non sa dire. // Luccicano tra le ciglia / le ultime risate degli altri» (p. 41); come elenco: «Sono stati per un attimo nell’onda / la luce più brillante dell’estate. // Corrente muta nella stanza buia / filo di conchiglie che trema / vento irreparabile, segreto / che conosce solamente chi ce l’ha» (p. 94); ellissi dell’articolo: «Forma perfetta di conchiglia nera / può raccogliere il senso del vuoto». Soprattutto quest’ultimo uso ha molto della poesia secentesca che, come sanno tutti, nella sua eccentricità è stata storicizzata come un momento di straordinaria apertura agli oggetti nella poesia.

Non sarebbe sbagliato impiegare per questi poeti secenteschi la categoria di scrittura “emblematica”; è del resto quanto propone Agamben, nella quarta e ultima parte di Stanze. Per Agamben, la «ossessione emblematica del rinascimento e del barocco», che noi fatichiamo a capire, è segno di un avvicendarsi «di epoche dell’improprio, in cui la forma simbolico-emblematica occupa il posto centrale nella cultura, e epoche del proprio, in cui essa è respinta ai margini, senza però che nessuno dei due discorsi riesca a ridurre interamente il proprio doppio». La metafora è forma dell’improprio in quanto gioca sì sulla somiglianza fra due termini, ma soprattutto sulla capacità di accostare concetti diversissimi. Per fare un esempio da Maniere nere, che abbiamo visto essere particolarmente operante sul piano metaforico, la metafora più evidente di questa tendenza è quando, a pagina 90, leggiamo: «Nessuno sa come compare il fiore / mostro del seme, veloce mutazione / che di foglia in foglia si diffonde». Chiamare il fiore “mostro”, perché spunta da qualcosa, come il seme, che non lascia trasparire il risultato finale, è indice di gusto dell’improprio.

La metafora, come paradigma del significare per termini impropri, cui tanto l’emblema che l’impresa si lasciano ricondurre secondo i teorici barocchi, diventa così il principio di un’universale dissociazione di ogni cosa dalla propria forma, di ogni significante dal proprio significato. […] Il vincolo che lega ogni oggetto alla propria apparenza, ciascuna creatura al proprio corpo, ogni parola al suo significato è revocato radicalmente in dubbio: ogni cosa è vera solo se ne significa un’altra, ogni cosa è se stessa solo se sta per un’altra. […] Non è perciò sorprendente che, con l’eclisse dell’allegoresi barocca, la forma emblematica, che strania ogni significante dal proprio significato, cominci ad apparire inquietante.

Credo che una parte considerevole dell’inquietudine che suscita la lettura di Maniere nere dipenda dalla sua forma emblematica che, anche se meno difficoltosa da accettare oggi rispetto a quanto non lo fosse cinquant’anni fa per la società in cui Agamben scriveva queste cose, risulterebbe comunque bizzarra a chi non ne cogliesse le ragioni. Non stiamo sostenendo che la poesia di Leardini sia neobarocca, ma che la particolare attenzione rivolta al livello metaforico possa portare a risultati convergenti rispetto a quelli ottenuti dalla cultura emblematica secentesca. Il letterato tardo-secentesco Emanuele Tesauro, riferendosi alla metafora, nel suo Cannocchiale Aristotelico, affermava che fosse proprio «dell’human genio, amar ciò che ammira, & ammirar maggiormente la verità vestita, che ignuda». Questa idea del nascondimento/velamento della metafora, che mostra la verità ma vestita, parzialmente invisibile, non è distante dal capitolo di Domare il drago (il saggio di Leardini sul processo della scrittura) maggiormente dedicato alla metafora, intitolato, non per sbaglio, I fiori:

La metafora non è solo una similitudine che perde il come, si mostra come il corpo del drago che si alza in alto fra le foglie, la sua parte invisibile la rende ancora più potente […] le metafore dicono molto di più di quanto sappiamo, sono una mappa, un test che si colora, un segreto che ci lascia scelta: possiamo decidere di guardarlo.

La metafora quindi come una mappa che è capace di rivelare ammantando: pronunciando una differenza, allude a una somiglianza spettrale.

Un emblema

3. Brillare

Leggendo Maniere nere, capita di incontrare verbi che hanno a che fare con l’emissione della luce: eccoli tutti nell’ordine in cui appaiono nel libro (distinti dai loro verbi, i participi presenti che fanno da aggettivo):

splendente, brillano, splendente, splendere, fosforescente, splendessi, brillano, luccicano, brillano, splendente, lucente, brilla, fiammeggiassero, brillante, scintillano, brillare, brillare, brillare, brillano, risplendere, brillavano, brillante, luccicare, splende, brilla, lucente, splende, brillare, splende.

Che cosa hanno in comune questi verbi, oltre all’idea di produrre luce? Per capirlo, può essere utile procedere nella direzione opposta: che cosa manca in questa serie di predicati legati alla luce? C’è un assente vistoso, se si osserva bene; a fronte di inclusioni più ricercate (come «fosforescente» o «fiammeggiare»), manca un verbo tutto sommato elementare: illuminare. Ma, se si tiene presente quanto osservato prima a proposito della metafora, questa assenza non deve sorprendere. “Illuminare” è diverso da tutti gli altri verbi luminescenti perché ha un oggetto su cui puntare la sua luce; illuminandolo, appunto. “Brillare” e “splendere”, i due verbi più frequenti del campionamento, non hanno questa stessa accezione; anzi, hanno casomai l’effetto opposto. Infatti, se un oggetto luminoso ne illumina un altro, lo fa per attirare l’attenzione su quest’ultimo. Invece, oggetti brillanti e splendenti illuminano solamente se stessi; attirano nel buio lo sguardo verso di sé. Solo tenendo presente questa osservazione possiamo capire come mai il libro, nell’ultima poesia prima dell’antefatto (che, come apprendiamo dall’intervista recentemente uscita su «Poesia» di Crocetti, è stato scritto prima del resto del libro, quasi a formare un anello con le poesie che chiudevano Una stagione d’aria, scritte invece per ultime), si chiuda lasciando

In dote un geroglifico nero
che nella sostanza d’inchiostro
terrà la vibrazione più segreta

da “innestare” su un’altra pianta, o da custodire. Chiaramente, il geroglifico nero indica la scrittura poetica, rimanendo sempre nell’ambito dell’emblematica e della metafora, dal momento che, come raccontava già Tasso nel suo dialogo Il Conte, o delle imprese, il legame fra l’emblematica e la riscoperta dell’opera tardoantica di Horapollo sull’interpretazione dei geroglifici è strettissimo. Il trattato di Horapollo è una miniera di metafore: tradotto dal latino di Bernardino Trebazio (che nel Cinquecento lo traduce dal greco e manda alle stampe) suona circa così:

IN CHE MODO MONDO. Volendo scrivere mondo, disegnano un serpente che divora la coda di se stesso, caratterizzato da squame variopinte, attraverso le quali rappresentano le stelle del Mondo. […]

IN CHE MODO MORTE. La nitticora [un uccello simile all’airone] significa morte. Infatti, di notte all’improvviso attacca i piccoli, e allo stesso modo la morte arriva all’improvviso. […]

IN CHE MODO UN UOMO CHE HA NON ABBIA CURA DI SE STESSO. Volendo significare un uomo che non abbia cura di se stesso, ma sia accudito dai parenti, disegnano una conchiglia e un granchio. Infatti il granchio sta attaccato alla conchiglia, ed è detto Pinnophylax, cioè custode della conchiglia. La conchiglia poi si spalanca quando ha fame, e pertanto quando in quella che se ne sta spalancata entra un pesciolino, il granchio pizzica con la chela la conchiglia. E questa così avvertita chiude la conchiglia, e in questo modo caccia pesciolini.

Per questo motivo il segno poetico ultimo di Maniere nere è il geroglifico che brilla, ma senza illuminare ciò che intende: attira a sé, e intanto mantiene un buio intorno che non è colmabile dal singolo segno linguistico, ma dagli accostamenti e dal confronto, anche strutturale,  con gli altri. Il rischio maggiore è il fraintendimento, che però opera in entrambe le direzioni. A pagina 80, dopo una poesia che presenta un rito funebre pericolosamente simile a quello del frammento XXX del Libro dei morti (secondo la numerazione nel volume Mondadori dei Classici del pensiero), scritto proprio in geroglifici, troviamo una poesia in cui il fraintendimento è subito dai poeti: «I morti in pace hanno ali leggere / si avvicinano preoccupati / di dimostrare che non sono come gli altri, / volano in piccole forme / ma i diffidenti li scacciano ancora. / Così forse si reincarnano i poeti / contrappasso del loro lieve volo / essere sempre così tanto fraintesi». Se questo testo mostra il potenziale fraintendimento a cui è soggetta la poesia, non bisogna dimenticare che agli inizi della stessa sezione troviamo un testo che mette al centro lo stesso fraintendimento, ma nella direzione opposta: i poeti possono restare invischiati nella dissomiglianza, nel linguaggio improprio e fantasmatico della metafora che fa saltare gli assiomi e trasforma le rette in anelli (come avviene nella geometria ellittica), scintillando senza illuminare:

Per essere felici servono:
un cane che dorme felice
un uomo, anche se triste
poeti che scintillano lontani
che toccano ingenui la morte
e restano convinti che sia il mare.

***

Mikel Marini è nato nel 2000. Il suo esordio in poesia è “Non per il mondo, ma per il giardino” (Vallecchi, 2024). È redattore di Vallecchi Poesia e Inverso. Giornale di Poesia.

Acqua
e dal buio la luce.

Nel breve distico che apre la poesia Acqua, posta programmaticamente in esergo a tutta la raccolta, si condensa il nucleo fondativo di Trilogia dell’acqua (PeQuod, 2023) di Andrea Lanfranchi, un’opera sibillina ed enigmatica, di approdi e derive, in cui il dialogo intorno all’elemento acquoreo – con riferimento diretto al mare Adriatico che bagna Civitanova Marche, la città natale dell’autore – assume sembianze ambigue e proteiformi, tutte racchiuse nel cuore della conchiglia accostata all’orecchio, in cui «il frangersi dell’acqua [può farsi] suono» oppure «tuono».

Dal punto di vista strutturale l’opera risulta simmetrica nell’articolazione delle sue parti: le tre sezioni di cui è composta – La pesa, Nafta e Jinn – contano rispettivamente quindici, sedici e quindici componimenti e sono tutte precedute da versi posti in esergo, tratti da Dickinson, Hemingway e Pessoa, con richiami espliciti all’isotopia acquorea. Quest’ultima lega a doppio filo le prime due sezioni che, come osservato anche dal prefatore Eugenio De Signoribus, si configurano come un continuum, non solo per il tema di sottofondo ma anche per la postura nella lingua e nello stile assunta dall’autore. Entrambe prendono corpo nel porto civitanovese al tempo del crepuscolo mattutino, quando vita e morte si mescolano nello «spazio esatto del mercato», nelle fredde luci al neon che illuminano le casse accatastate – vuote e poi piene, in attesa della pesa – e nell’aria gelida che spira tra le reti dei pescherecci e che spande le macchie di nafta «tra le costole degli scafi». La familiarità con l’ambiente marittimo-portuale di Civitanova affiora con sagacia attraverso immagini vivide, minuziose nei particolari ma a tempo stesso allusive, rese attraverso un linguaggio ora tecnico-specialistico, attinto alla marineria e all’ittiologia, ora intimamente privato, come il dialetto civitanovese. Il risultato di questo pastiche linguistico ed icastico si avvicina a quello di un precipuo “lessico famigliare” in cui il vocabolario e la fraseologia fungono da «operatori mnestici»[1] che richiamano episodi, ricordi d’infanzia, memorie ancestrali sommerse dallo scorrere del tempo ma inscalfibili nel dialetto, ossia quella lingua – riprendendo Zanzotto – «carica della vertigine del passato, dei megasecoli in cui si è estesa, infiltrata, suddivisa, ricomposta, in cui è morta e risorta «la» lingua (canto, ritmo, muscoli danzanti, sogno, ragione, funzionalità) entro una violentissima deriva che fa tremare di inquietudine perché vi si tocca, con la lingua (nelle sue due accezioni di organo fisico e sistema di parole) il nostro non sapere di dove la lingua venga»[2].

Un’altra isotopia della raccolta è rappresentata dalla morte. Anche in questo caso, siamo di fronte a una morte osservata attraverso lo sguardo, còlta nella sua corporeità spaziale e quantificabile. Una morte che si misura “a peso”, ma anche una morte rigorosa di un’«assurda simmetria», come nel caso delle «sardine / affastellate nelle latte sottosale», in cui la singola vita viene annientata in funzione del mucchio, della massa. Pur senza servirsi di riferimenti espliciti, Lanfranchi lascia intendere che dietro alle morti in mare non si celino solo immagini ittiche: le poesie la notizia, sulla spiagga e viaggio – tutte in distici di versi liberi – costituiscono un ideale “trittico degli annegati” e si possono leggere come un malcelato tentativo di denuncia sociale che culmina con uno dei passaggi più intensi di tutta la raccolta:

Per questo hanno le orbite scavate
gli annegati

– quando si fanno trovare
hanno già visto tanto, troppo

Muovendosi tra il fuori e il dentro l’acqua, dall’umano all’animale, dal buio alla luce, in un continuo scambio di punti di vista, lo sguardo – nauseato da un «abusare degli occhi», il sigillo di Lanfranchi – si ritrova in balia di un moto ondoso che confonde e disorienta, affonda e porta a galla, dà e toglie la vita, «come pupille spaurite / dentro l’assurdo capitolo della mattanza».

Il passaggio alla terza sezione, Jinn, segna una cesura tra il prima e il dopo: le poesie, tutte intitolate a un Genio/Jinn (eccezion fatta per Verità della pietra), si fanno più criptiche, il linguaggio assume toni più oscuri, solenni e metafisici e, non da meno, il tema acquoreo sfuma gradualmente cedendo il posto a un’altra grande isotopia della raccolta, fino ad ora non menzionata: il substrato religioso. Tutte le sezioni sono infatti disseminate di riferimenti più o meno espliciti alle grandi religioni monoteiste, specialmente il cristianesimo e l’islam: il pesce – il cui acronimo in greco antico si traduce nell’espressione Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore – ha un connotato simbolico profondamente radicato nella tradizione cristiana; senza voler tentare interpretazioni forzate, è innegabile una contingenza tra l’aura mortifera, che aleggia specialmente sulle prime due sezioni, e il richiamo alla crocifissione di Cristo, vittima immolata e innocente, a cui si affida la salvezza dell’umanità. Accanto all’immagine ittica compaiono poi apostrofi alla divinità: curiosamente, si passa da un dio «crudele», dallo «sguardo muto» e indifferente alla morte nelle prime due sezioni, all’oracolarità dei Jinn, creature soprannaturali, a metà tra l’umano e l’angelico – ma spesso connotate da coloriture maligne –, appartenenti alla religione preislamica e musulmana e citati anche nel Corano. L’apostrofe ai Jinn lungo tutta la terza sezione apre la strada a un’altra grande dominante della raccolta, che dapprincipio compare sottotraccia per intensificarsi sul finale: il dubbio.

Io dico che il dubbio salverà la specie
che non esiste una sola via
che nessuna verità negherà mai l’innocenza
così come nessuna colpa sarà mai l’ultima delle colpe.

Io dico: asserisci il tuo Dubbio e abbine cura
proteggi le sue sponde e fai tesoro delle onde
che le consumeranno,
fai tesoro della privazione che ne faranno. 

Nella poesia Jinn sopra riportata, Lanfranchi affida al dubbio l’unica possibilità di salvezza, e lo fa adottando la «pronuncia evangelica»[3] del “Io dico”, sostituendo la sua “visione” alla parola profetica di Cristo. Il tono solenne e perentorio, unito alla personificazione del Dubbio in lettera capitale, suggerisce che solo il dubbio possa custodire e suggellare il mistero inesauribile del mare: in modo analogo al paradosso del gatto di Schrödinger, ciò che si trova nelle sue profondità è al contempo salvato e sommerso, almeno finché non varca la soglia che conduce «dal buio / alla luce».

***

[1] C. Segre, Introduzione in N. Ginzburg, Lessico famigliare, Einaudi, Torino, 2014 (1963).

[2] A. Zanzotto, Filò [1976], in S. Dal Bianco, G.M. Villalta (a cura di), Andrea Zanzotto. Le poesie e prose scelte, Milano, Mondadori, 1999, p. 542.

[3] E. De Signoribus, Prefazione, in A. Lanfranchi, Trilogia dell’acqua, PeQuod, Ancona, 2023, p. 7.

***

Selezione di testi da Trilogia dell’acqua

Poesia in esergo

Acqua
e dal buio la luce.

Poi l’inventario dei giorni: oceani e attesa
misura della distanza tra luce e tenebra – e
l’abisso profondo che mai fu racconto

– o invertire il tempo: dall’ignoto all’ignoto,
da foce a sorgente,
farne parola, darne conto.

Genio dello sciabordio (delle acque)

*
Ha ali d’angelo quando il frangersi dell’acqua si fa suono.
Ha ali d’angelo e dice: sono il canto delle falesie perdute,
del sole appoggiato a morte sulla scogliera, il canto
dell’annegato che dondola sul bagnasciuga, il canto
che sbatte sul legno della croce.
*
Ha ali d’angelo e porta voci nel fondo della sua gola
voci profughe e perdute, e porta il tempo
e la sua giustizia, e il rimpianto dell’uomo caduto
e la mestizia dell’uomo ferito
e porta giochi di bambini nell’aria e l’eco delle nubi grigie.
*
Ha ali d’angelo e dice: sei nel mio ventre e io sono nel tuo
e quando il frangersi dell’acqua si fa tuono
soffio tutta la sua impazienza, e tutto il suo abbandono
e bevo alla sua agonia come dal calice dell’alleanza
e accarezzo il dolore suo, e gioisco della gioia sua.
*
Ha ali d’angelo se l’onda s’alza sotto la sua pancia
e si sfa – e risale – e torna – e passa – e cade.
Ha ali d’angelo e per ognuno tiene il conto d’ogni battito
E soffia sulla testa d’ognuno E dentro le orecchie d’ognuno
E a ognuno chiede la sua storia E d’ognuno fa memoria.

Specchio

Seppi, così, che i pesci
portano un mondo
in pochi millimetri di pupilla,

uno specchio convesso
e te, col tuo doppio – solo un riflesso
: macchia, inezia, scintilla.

Linea

L’orizzonte è crudele, rende piatta
l’attesa (generando illusione).

Sotto una luce cannibale
incenerisce gli occhi, li asseta

per infida apertura, li sprofonda d’azzurro
fa di loro una patria fittizia.

Ma se sai la sua presa
se conosci il tuo punto di resa

l’orizzonte è la linea più pura.

Nell’intrico

A un certo punto il sonno
diventava una nauseante eccitazione. Così, un mattino
sprofondai nell’intrico delle agore – nella metallica perfezione
dei loro corpi affusolati.

Ecco – pensai – lo splendore non ha mai fine…
Fissai l’orgia delle loro code avvinghiate,lo squamarsi del tempo tra i becchi acuminati,e gli occhi ancora vivi, rivolti a un qualche ignoto Interlocutore.

Ero forse io quello? – era il loro l’inganno, o il mio?

Avrei dovuto tentare almeno una risposta, ma
non ero quel tipo di dio, e a ben vedere
di lì a poco, sarei caduto anch’io
dentro la stessa rete – a dimenarmi nell’intrico.

Alzai le spalle, dunque,
e impilai la cassa sopra il bancale.

***

Andrea Lanfranchi, nato a Civitanova Marche, vive e lavora a Fermo.
Ha pubblicato i seguenti libri di poesia: vociverse (Ibiskos Ulivieri, Empoli 2009); La Pesa (La Luna, Casette d’Ete di Sant’Elpidio a Mare 2010); cantiere in luce (CFR editore, Piateda 2014, Premio Fortini); La voce obliqua (Arcipelago Itaca, Osimo 2018); Muri (realizzato in proprio nei quaderni di poesia e arte Le egrette bianche, Fermo 2020); Il lato del silenzio (Ibiskos Ulivieri, Empoli 2021); Trilogia dell’acqua (Pequod, Ancona 2023, Premio Franco Loi). Ha inoltre pubblicato le sillogi Corpo di reato in Legenda (Fara Editore, Rimini 2009), A14 in Poesia di Strada XII edizione (Wizarts Editore, Porto Sant’Elpidio 2010); Il punto stabile in Poesia e Conoscenza N.2 (Edizioni Associazione La Poesia salva la vita, Milano 2016).
Componimenti vari sono reperibili su: Anterem; Le voci della Luna; Argo; Arcipelago Itaca; La dimora del tempo sospeso; Le parole e le cose; Poesia e Conoscenza; Poetarum Silva; Yawp Poesia; poesiaultracontemporanea; Trotter in versi; Milanocosa.

La voce bambina (Edizioni Croce, 2024), raccolta di Giovanni Rossi, colpisce primariamente per la fluidità dei versi, trasparenti, onesti – in senso sabiano – melodici e senza preziosismi a gonfiarne le vele o passi oscuri a celare una materia che, invece, rimane in superficie, senza mai rischiare di essere superficiale.
Si potrebbe dire che sono versi scritti sul pelo dell’acqua. E dell’acqua, infatti, conservano il moto ondulatorio, e quella permeabilità alla luce che rischiara il fondale.
Il paesaggio marino è uno dei topoi della raccolta, che rimanda a un’infanzia di sabbia, di sospensione, di vita prima che il mondo diventasse una corsa troppo difficile da sostenere. È a quell’infanzia che l’io si rivolge annullandosi in una seconda persona, alla quale parla incessantemente come se la propria integrità dipendesse dalla sorte di un “tu” femminile, sia esso usato per indicare un referente reale o la personificazione della propria infanzia perduta.
Ma questo fiuto del tempo, questo ormare il passato non può prescindere dall’accettazione di un corpo ferito, da un patto di sangue che la scrittura stipula: riavere indietro le estati comporta l’inverno del corpo e il viaggio reca insito nell’avventura il rischio del naufragio.
Si può spiegare così l’immagine della galea, che si rinviene nel testo di apertura: «La colpa del mio silenzio (…) / sarà quella di averti lasciato mentire / sulla favola della tua galea».
La galea è vista come mezzo di esplorazione per solcare i mari, ma è anche la nave che costringe gli schiavi a remare e da cui deriva, etimologicamente – galera – prigione mobile fatta di sogni e, soprattutto, di illusioni.
L’uso ambivalente del termine si affianca nel corso della raccolta a immagini spaziali che, dalla chiusura, tendono a spaccarsi e ad aprirsi a ciò che sta al di là. Ne sono un esempio la «feritoia della notte» (p. 26), il «muro perforato» (p. 36) e le molte occorrenze della parola «stanza».
Proprio lo spazio domestico fa da contrappunto al paesaggio marino: la casa è il luogo delle infiltrazioni e delle solitudini quotidiane, ma anche il teatro dell’attesa e del sogno. Se da un lato lo spazio domestico evoca una «prigione autoimposta» (p.46), dall’altro è una finestra sul mondo dalla quale far entrare il canto dell’esistenza.
Viene da chiedersi dove conduca questo viaggio, se la voce bambina abbia continuato a remare da prigioniera o se si sia tolta le catene per raggiungere sé stessa. Quel che è certo è che la rotta non si interrompe. Giovanni Rossi ci consegna una poesia che rifiuta la resa e che continua ostinatamente a cercare il mare.

Giulio Medaglini

Selezione di testi da La voce bambina

Perdona gli anni.

Perdonali tutti, falli scivolare

sulla tua pelle di seta azzurra;

ti aspetta un mare a pelo d’acqua

e sassi da lanciare.

Torna bambina, torna a declinare

ad una ad una le prime gemme

sugli alberi in fiore.

A tutti è concesso ricordare l’estate.

Torna bambina, torna a lanciare

i primi sassi del mondo sul letto del mare

*

Era l’anticipo del sangue su una spiga

di grano, quella meno arruffata,

sposa bambina del melograno

e della sua ombra, da poco, acciuffata:

La vittima di un cuore piccolo

di giovinezza appena sbocciata.

I tuoi piedi nudi, sporchi dell’erba

e della terra, miraggi tra i fili verdi

in forza del solletico avventuriero

che la rincorsa, eterna, riserba.

Storie di dolci torture, nulla più:

è un prurito quello da cui fiorisce

la tua e ogni altra gioventù.

*

Avrai ancora i tuoi occhi

quando gonfi di lacrime

verranno a cercare i giorni

stanchi della luce in cui hanno

troppo veduto. Racconterai

con l’emozione in poppa

quanto il mare s’infuria

nei suoi capricci di onde.

Muta: come una lacrima

appesa all’amo del pescatore

che cerca il pesce più solo.

Anche gli scogli han vissuto molto

del mare in tempesta; destini

di creste di onde ancora

infrante sullo scoglio. È penombra.

Nei tuoi lidi, all’approdo

troverai sempre il silenzio

a farti da compagno.

E ogni spiaggia

non sarà che una fuga dovuta,

fino al prossimo naufragio.

***

Giovanni Rossi è nato ad Alatri il 05/04/1997. Laureato in scienze biologiche, prosegue gli studi universitari in scienze e tecnologie per la conservazione dei beni culturali. Attualmente sta svolgendo un tirocinio di tesi presso l’ENEA-Centro di ricerche Casaccia, in conservazione dei materiali archivistici, librari e tessili. Ha pubblicato, per la poesia: Fantasie naturali (Edizioni EscaMontage, 2019) e La vita finché resta (Ensemble edizioni,2023) , con una nota introduttiva di Antonio Veneziani. Suoi testi sono apparsi sulle riviste Suite italiana, Inverso- Giornale di poesia, Vallecchi poesia e sulla rivista di poesia Metaphorica (Edizioni Efesto). A dicembre 2024 pubblica la sua nuova raccolta in versi, La voce bambina, per Croce edizioni, con nota introduttiva di Giorgio Ghiotti. La silloge è apparsa su Il posto delle parole, sul quotidiano Mondoreale, su Le monde diplomatique, Quarta Parete, La Voce e su varie testate giornalistiche. La silloge è stata selezionata per il Premio Strega poesia 2025 e nello stesso anno è stata insignita del premio “Gabriele Galloni” per giovani poeti al concorso internazionale “Antica Pyrgos”.
Recentemente si è aggiudicata il terzo posto nella sezione editi del Premio Digital MediumPoesia della rivista MediumPoesia. Alcune poesie tratte dalla raccolta sono apparse sulla rivista ispanofona Circulo de poesia, con traduzioni di Antonio Nazzaro.

Il Premio Nazionale di Poesia Pietro Polverini nasce nel 2026 per custodire e rilanciare l’eredità di Pietro Polverini (1992-2023), una delle voci poetiche italiane più intense della sua generazione. Promosso dal Comune di Fiastra, con la collaborazione di MediumPoesia e dell’associazione RicostruiAMO Fiastra, il Premio intende valorizzare i libri di poesia italiana contemporanea più originali e incisivi, selezionando tre opere finaliste attraverso una giuria altamente specializzata e riservando una particolare attenzione anche alle voci delle nuove generazioni mediante apposite segnalazioni di merito. Il vincitore assoluto viene designato il giorno della premiazione da una giuria popolare, creando così uno spazio d’incontro tra autori, critica e lettori nel paese di Fiastra (MC), profondamente legato alla biografia del poeta.
L’opera di Pietro Polverini vive nelle raccolte Indice di sbiadimento sommario (PeQuod, 2022) e La nostra villeggiatura celeste (Interlinea, 2025), pubblicata postuma, nelle quali la fragilità dell’esperienza individuale e la meditazione sulla fine si aprono a una costante ricerca di relazione e di verticalità. Questa prima edizione del Premio desidera mantenere vivo il dialogo con la sua poesia, affinché la sua voce continui a interrogare il presente e ad accompagnare i lettori che verranno.

Giuria: Franco Buffoni (Presidente Onorario), Franca Mancinelli, Renata Morresi, Francesco Ottonello (Segretario del Premio), Luigi Socci
Coordinamento organizzativo: Luca Chiurchiù
Illustrazione: Daniela Vizzino
Grafiche: Markéta Kurucová
Foto/Video: Giacomo Alessandrini
Musica Live: Lorenzo Sbarbati, Cristina Priorelli, Emanuele Franceschetti
Mostra fotografica: Riccardo Pensa

Motivazioni del Premio Nazionale di Poesia Pietro Polverini – I edizione (2026)

Finalisti

Andrea Breda Minello, Il tempo della guarigione, L’Arcolaio, Forlimpopoli (FC) 2025

Da cosa si guarisce in Il tempo della guarigione di Andrea Breda Minello? Lo dichiara già la prima pagina: dal tempo passato a nascondersi, dal senso di inadeguatezza, dalla paura di venire sorpresi come “corpo / esposto / a carenza d’amore”. Il processo di guarigione è innescato quasi per caso, da uno sguardo più attento e un’offerta semplice: “ti accompagno, il percorso / è quasi lo stesso”. Ma forse non vi è alcun caso nell’attrazione, ché tutto l’universo dell’arte e del mito, delle storie e delle lingue, sembra convergere in quell’istante, in quel verbo al plurale: “di tempo / ne abbiamo”. L’incontro con l’altro sottrae il soggetto alla sua chiusura, lo sospinge fuori da sé, verso il desiderio. Chiamiamolo col suo nome: è l’eros che sgretola i confini in cui l’io si era arroccato e lo orienta verso un’altra presenza. L’eros trasforma i due amanti e tutto ciò che li circonda. Ancora di più quando la tensione è omoerotica, e una parte del mondo ne balbetta appena la grammatica. A comporre il discorso amoroso anche le citazioni dalle canzoni e dall’opera, e le incursioni nel sardo e nel veneziano, ben più che dialetti, in una partitura che rende cristalline le certezze del sentire. Non meno decisiva è la geografia: prima Venezia, testimone e compagna delle passeggiate urbane attraverso cui i due protagonisti cominciano a conoscersi, poi la Sardegna. Tra le calli e i ponti, sulle spiagge e le rocce, seguiamo in presa diretta la delicata costruzione della relazione. Lo stesso ambiente circostante viene trasformato dalla connessione affettiva: “ogni cosa ricomincia / nella presenza l’uno dell’altro”. Noi che leggiamo accompagniamo con trepidazione il dipanarsi di questo tempo nuovo, fatto di gesti discreti e intese crescenti, di esitazioni, paura del separarsi, e scoperta, sempre nuova, della sostanza dell’amore. Per la limpidezza con cui dà voce a una guarigione affettiva e conoscitiva, per la capacità di intrecciare esperienza, cultura letteraria, lingue incarnate e paesaggio vivo, per l’intensità con cui restituisce all’eros la sua forza trasformativa, abbiamo scelto Il tempo della guarigione di Andrea Breda Minello come finalista del Premio Polverini.  

Maddalena Lotter, Non è la fine del mondo, Mar dei Sargassi, Portici (NA) 2025

Lavorato con perizia e meditato nella sua struttura e nei singoli testi, Non è la fine del mondo, terzo libro di Maddalena Lotter, giunge al lettore nella sua estraneità e unicità rispetto al panorama della poesia contemporanea italiana, simile a uno di quei relitti del futuro a cui dà voce, proveniente da un tempo che ci precede e insieme ci aspetta. Riferimenti tematici e formali spaziano dalla fantascienza all’ecopoesia e accolgono insieme al verso e alla prosa anche la forma del diario di viaggio o report, tra scenari di abissi sottomarini e di avventure interstellari. Quest’apertura alle più attuali correnti di ricerca in campo filosofico e letterario porta in risalto un nucleo originario e precedente alla storia, che da sempre appartiene alla poesia, ossia il tentativo di spingersi in un territorio solitario e inesplorato, là “dove le parole non sono più sufficienti”. Nonostante le immagini di cataclismi e rovine, fin dal titolo questo libro ci conduce infatti verso una dimensione circolare, in cui gli scenari della fine della civiltà umana, così come l’abbiamo conosciuta, non sono altro che l’inizio di qualcosa che, immergendoci nel silenzio, possiamo ritrovare come memoria di un’altra forma di esistenza, che ci appartiene: oltrepassando i confini della soggettività individuale, capovolgendo la nostra prospettiva antropocentrica: “Infinita oltre lo sguardo si allunga rigogliosa la macchia // e due occhi antichi / emergono dal fiume per guardare”. Questo libro di Maddalena Lotter è un viatico per riconoscere l’energia generativa che attraversa il nostro presente di crisi climatica ed “eco-ansia”; ci guida a incontrare la vita nelle sue molteplici forme di intelligenza, nella sua “soggettività diffusa” che “brulica e sogna”, e chiede il coraggio di accogliere il mistero, smettere di indagare e fermarci a contemplare, abitare pienamente l’avvicendarsi senza fine della sua bellezza.

Davide Nota, Demotape, Prufrock, [s.l.] 2026

Utilizzando la metafora del demotape, cioè del nastro audio in cui i musicisti incidono la prima versione di brani che solo successivamente troveranno la loro forma discograficamente compiuta, Davide Nota ci consegna un poemetto di formazione scritto negli ultimi tre anni, coerentemente diviso in lato A e lato B proprio come in un vecchio vinile, in cui però il primo e l’ultimo testo, non a caso definiti INTRO e OUTRO in continuità con la metafora discografica, sono frutto di un ripescaggio di testi dell’adolescenza risalenti a trent’anni fa. Si sviluppa così un intenso dialogo tra il presente e la memoria personale e familiare, in cui il poeta maturo, almeno a livello anagrafico, guarda, più con tenerezza che con indulgenza, al sé stesso sedicenne tentando di ricalcarne la purezza di sguardo e d’intenti. Con la devozione al canto che contraddistingue da sempre la sua poetica, Nota ne sottolinea la vocazione musicale con continui riferimenti anche lessicali come quando scrive: “Avrei sempre voluto scriverlo in una canzone”, o anche “vorrei cantare la canzone più felice”, e ancora “e questa è solo una canzone” e in chiusura, per confessare il timore che la vita adulta possa insterilire la sua vena “Senza silenzio non ho più canzoni”. Poesia lirica moderna, memore della grande tradizione italiana, quella di Nota ha il merito di non rinchiudersi all’interno del proprio steccato iper-soggettivo ma di sapersi aprire, in questo fedele al modello pasoliniano, a un continuo dialogo con l’altro, incarnato via via nel giovane spacciatore, nella ragazza di origine peruviana vittima di una psicosetta, in un gruppo di prostitute nigeriane, nel vecchio professore malato terminale e negli altri ragazzi e ragazze di vita, nuovi umiliati e offesi della nostra ultima modernità.

Menzioni speciali per le nuove generazioni

Si segnala Retriever (Possibile inquadramento teorico di un) (Tic, 2025) di June Scialpi (1998), autrice distintasi negli ultimi anni nell’ambito della generazione cresciuta a cavallo tra il mondo analogico e quello digitale. Il libro si presenta come un dispositivo transmoderno che rinnova il genere della scrittura di ricerca attraverso un approccio dinamico e personale. La poesia prende forma nell’atto stesso del tentativo, sempre sfuggente, di inquadrare teoricamente la figura del cane retriever; al corpo centrale segue una Coda (titoli di) e un testo conclusivo che invita a leggere l’intera opera come un’unica poesia. Sul piano formale, il volume è composto da prose prive di titolo, disposte rigorosamente in ordine alfabetico. All’interno di questo saldo impianto macrotestuale, l’io lirico non scompare, ma si manifesta in forma volutamente straniata, mimetizzandosi nella trama allusiva del linguaggio.

Si segnala Casa Blu (Capire, 2025) di Abbadi Ali Fatmi (2003), poeta esordiente che esplora con schietto lirismo l’universo familiare delle proprie origini, dal Marocco della casa blu all’esperienza di vita italiana, fino alla tensione di un ritorno contrastato verso una terra alla quale sente di appartenere fin nelle percezioni più intime – come l’odore dei luoghi – ma dalla quale scopre di essere, al tempo stesso, inevitabilmente escluso a causa di desideri ritenuti proibiti. La raccolta, articolata in tre sezioni, intreccia versetti delle sure coraniche e dialoghi in francese, dando voce a un italiano autentico ed emotivo, consapevole della tradizione letteraria e attraversato da riferimenti intertestuali che spaziano da Torquato Tasso alla canzone d’autore contemporanea, da Franco Battiato ad Arisa. Ne emerge un intenso percorso di riconoscimento della propria identità, dei propri sogni e desideri, nel confronto sofferto con le aspettative della famiglia e della cultura d’origine.

Esiti del Premio Nazionale Pietro Polverini – I edizione (2026)

Si comunica che, a seguito della prima votazione della Giuria del Premio Polverini (I edizione, 2026), composta da Franco Buffoni (presidente onorario), Franca Mancinelli, Renata Morresi, Luigi Socci e Francesco Ottonello (segretario del premio), hanno avuto accesso alla fase finale le seguenti opere:

1. Ballerini Paola (1962), La vita che si versa, AnimaMundi
2. Benzina Riccardo (1988), Midollo, Taut
3. Breda Minello Andrea (1978), Il tempo della guarigione, L’arcolaio
4. Carretta Marco (1984), Gli anni degli altri, Vydia
5. Catricalà Giulia (1990), Reboot del sentire, Fallone
6. Dolci Paola Silvia (1977), Cledon, Niedergrasse
7. Fatmi Abbadi Ali (2003), Una casa blu, Capire
8. Inglese Andrea (1967), Prati. Extended Version, Tic
9. Lotter Maddalena (1990), Non è la fine del mondo, Mar dei Sargassi
10. Nagy Noemi (1996), Sottopelle, Samuele Editore/Pordenonelegge
11. Nota Davide (1981), Demotape, Prufrock
12. Ostuni Vincenzo (1970), Faldone, Il Saggiatore
13. Paolini Antonella Antonia (1979), Macello moderno, Nino Aragno
14. Piersanti Sacha (1993), L’infanzia stipendiata, Perrone
15. Polini Letizia (1988), Pachiderma, Zacinto
16. Righi Silvia (1995), Ex voto suscepto, Pungitopo
17. Rotino Sergio (1968), Fine della biologia, Vita Activa Nuova
18. Scialpi June (1998), Retriever, Tic
19. Socci Riccardo (1991), Al risveglio c’è un lenzuolo, Le Lettere
20. Valdinoci Fabio (1973), Argine degli angeli, peQuod

In seguito a una successiva votazione da parte della Giuria, si rendono note le tre opere finaliste:

• Andrea Breda Minello (1978), Il tempo della guarigione, L’arcolaio
• Maddalena Lotter (1990), Non è la fine del mondo, Mar dei Sargassi
• Davide Nota (1981), Demotape, Prufrock

I tre finalisti saranno presenti alla serata della premiazione sabato 25 luglio, ore 18.00, presso il Castello Magalotti, Auditorium di via San Paolo snc, Fiastra (MC) e in seguito alla votazione della giuria popolare sarà proclamato il vincitore assoluto della prima edizione del Premio Nazionale Pietro Polverini, organizzato dal Comune di Fiastra, in collaborazione con MediumPoesia e l’associazione RicostruiAmo Fiastra.

Considerata l’alta qualità delle proposte pervenute e la vocazione del premio volta a valorizzare anche la poesia delle voci giovanili o esordienti, la Giuria segnala con una menzione di merito le seguenti opere:

• Abbadi Ali Fatmi (2003), Una casa blu, Capire
• June Scialpi (1998), Retriever, Tic

Le voci selezionate con la menzione di merito riceveranno l’invito da parte dell’organizzazione per partecipare alla cerimonia del premio.

Il segretario della Giuria,

Francesco Ottonello

31 maggio 2026

“Una vacanza” parte da nitidi resorts e hotel su spiagge, un’ambientazione estiva che potremmo dire familiare. I litorali e l’attività del riposo occupano la visione: mentre descrive cosa vede, la voce compie e subisce uno straniamento. Ascoltiamo un’interiorità separata e distante da ciò in cui è immersa. E passeggiando fra le cose antropiche, questa voce ne annota gli aspetti, si cala nell’osservazione quasi trascinata dagli ambienti consueti, fatti di abitudine, estremamente immaginabili e dedicati allo svago e al riposo. Forse soltanto gli altri personaggi intuibili nei testi si stanno svagando o riposando, mentre la voce non è in vacanza, ma nel pieno del suo lavoro, che è il distacco. Ѐ una voce che sta cercando di capire se sta vivendo.

Un verso come “una casa – una casa” restituisce una sensazione di sorpresa. Migliazza procede per apparizioni normali a cui fatica a credere, e l’argomento coniugato al suono dei versi sembra proprio il non credere a ciò che si vede. Ne consegue il non essere “calato” nella vita. Ѐ una posizione che conosciamo, che ci è familiare. Possiamo comprendere questa sensazione di estraneità e di separazione: è questo che dà ai versi un attributo di coralità, di con-canto.

In uno dei testi di Migliazza, chiamato “Moventi”, il punto è l’essere sorpresi da quello che si vede e si fa, in presa diretta (i testi della silloge sono molto coesi in questo senso). C’è un’educata esitazione alla base di azioni come “attraversare un caseggiato sulla costa per andare a pisciare”, una cautela, un’educazione: la sorpresa è avere percorso della strada e visto delle cose “per pisciare”.
Mentre consegna un dato biologico, Migliazza annota il proprio distacco da qualcosa di estremamente vicino alla vita del corpo. Non stiamo facendo una passeggiata: il percorso guardato, l’incontro con dei vecchi, sono cose fatte per espletare un bisogno fisiologico. L’argomento esistenziale è sempre lì in agguato, traspare dal resoconto della vacanza che contiene anche un dialogo, in cui le cose che vengono dette restano comunque distanti, inarrivabili e separate: “la montagna, sola / in mezzo all’acqua, si sarà spaccata / certo, ma prima.” e ci ricolleghiamo all’inappartenenza del corsivo mozziano che quasi dichiara i testi: la persona che guarda quella montagna appare come un ospite del camminare, del pisciare, del respirare, dell’incontrare i vecchi.
Il territorio attraversato è quella materia interrogativa non convinta, ma siamo comunque al fianco di una voce con la quale è possibile fare una vacanza, una persona presente con il corpo.

A patto di accettare il peso della riflessione che sorregge gli occhi e i versi, si gode dell’assenza di qualsiasi supponenza “turistica” nelle descrizioni. Direi che il punto forte è avere nelle tasche dei sassolini esistenzialisti senza andarli a frugare: l’operazione che sta alla base della voce (un peso profondo) è contrastata bene dalla leggerezza adoperata, che permette a chi legge di stare dentro la scena: “E quando risaliamo / allora sì che salutiamo tutti / – gli stessi vecchi / i cani, come fossimo a casa.” Dopo che si è pisciato, il mondo è in effetti molto diverso.

Due considerazioni sul montaggio delle immagini. L’autore cambia spesso marcia, sembrerebbe che gli piaccia molto decelerare: rallenta, monta una scena nella scena e così allontana un po’ i piani: anche qui, distacco. Offre delle con-scene dalle quali risulta una multiformità quasi sempre attivata dall’incredulità di cui parlavo sopra (che sta fra il ragionante e il disarmato, e penso che i testi brillino di più quando si sbilanciano sul secondo dei due), ma dico quasi sempre perché in “Un incontro” Migliazza gira dei video che sono accesi stavolta da un tema di pace nelle cose guardate, o almeno da un effetto di coerenza. Più che incredulo, l’io sembra riconoscere una logica nella disposizione degli oggetti del paesaggio, nei confronti della quale si percepisce gratitudine. Allora, più che separata o estranea, la voce arriva inclusa, questa volta, in visioni di montagna e colpisce una certa delicatezza con cui l’autore fa rispondere visivamente un testo all’altro: la “montagna spaccata” del testo che precede questo era un oggetto fuori portata, appena toccato dal discorso.

“Il nostro posto in tutto questo” porta un’aria sistematrice e vorrebbe offrire una rivelazione che chiuda il percorso, ma ciò che spicca credo sia il dato riflessivo più tenero tra i vari, quando Migliazza scrive “non mette in discussione / quale sia il nostro posto in tutto questo”, quasi un’antifrasi (quasi una delusione) che non ce l’ha fatta: c’è un paesaggio che è la consueta divinità inavvicinabile, che però comunque è lì vicino.

Per concludere, pur lavorando su un “campo minato” come la poesia esistenziale, credo che Migliazza si muova con una tenera cautela che in vari luoghi della sua silloge restituisce serenità e celebra una posizione di incontro.

***

Una vacanza

Un’idea del posto

A sud della città, intorno ai paesi
della costa interviene
un pleonasmo dell’acqua — è così
che potremmo chiamare
quella ripetizione blu a diverse
profondità, tutte segnate ai bordi
delle vasche — 1 metro e 20, 1 metro
e 90 e così via fino a super-
are i 2 metri e 30 —
nei resort, negli studios;
e poi gli hotel su un lato della strada
a fare, per così dire, una costa
parallela, più comoda
e vicina. Allora, se tornando
ti ritrovi davanti
una casa — una casa
dico, con della gente dentro e fuori
che come idea del mare
ha l’altra costa — le spiagge, le rocce
e l’acqua certamente —
allora è già iniziata la città
e pure questa appare un po’ sdoppiata
o triplicata o con la consistenza
di più cose insieme.

*

Moventi

È per pisciare, è per questo, sì
che abbiamo fatto tutta questa strada
piena di case
e posti di vacanza con la gente
appollaiata fino al mare. E noi
che speravamo in un rudere o un vicolo
e vediamo cani alle catene e vecchi
fuori dal mondo e tutti
ti guardano perché non c’è intorno
qualcosa da guardare
— l’isola, il pezzetto dell’oceano
che entra a forza nella via? E quando
finalmente arriviamo in fondo, allora
pisciamo in mare e nel frattempo, lì,
ti vedi tutto quel tramonto e scambi
due parole e dici
che la montagna, sola
in mezzo all’acqua, si sarà spaccata
certo, ma prima.
E quando risaliamo
allora sì che salutiamo tutti
— gli stessi vecchi
i cani, come fossimo di casa.

*

Un incontro

Nessuno avrebbe dubbi — il tempo, qui
sulla montagna, teso sui pannelli
non mostra esitazione e la mattina
tarda, finita oltre i nostri propositi
con qualche nuvola
e tantissimo spazio; e tutto questo
in qualche modo si sposa benissimo
all’idea con cui gli edifici
sono stati disposti e che è diffusa
in ogni direzione, propagandosi
a raggiera. Nonostante
questa chiarezza abbia molti appigli
— la forma della pietra
la coerenza propria di strutture
modulari e perfino l’omoge-
neità cromatica, il fondo giallino
che ne ha fissato
l’immagine alterata per i prossimi
secoli — nonostante
l’ordine stretto, in cui ci muoviamo
vi siete fatti avanti senza troppa
fatica con la vostra estate, il viaggio
così da poter dire chissà come
può essere stato allora — era agosto
e le giornate certamente belle
su queste scale e sopra la montagna
potrebbe capitare di vedersi
oppure al mare.

*

Il nostro posto in tutto questo

Stare seduti in questo certo modo
— le gambe che non toccano
il fondo dell’auto, la schiena poggiata
e non sottrarsi a nulla —
significa per sé qualcosa — il tempo
come ognuno di noi
al proprio posto
e pure il paesaggio — il traforo
nuovo e come attraversa la montagna —
che non sembra pesare più di tanto
rispetto al mare o a come
la geografia riesca a mantenere
una qualche forma di diritto.
Anche di notte
anche al buio, percorrere le strade
quelle che passano in mezzo alla valle
disegnata con eliche e castelli
non mette in discussione
quale sia il nostro posto in tutto questo
nonostante da tempo
qualcuno non le calchi più — il blu
profondo della macchina
il desiderio che si spinge ben
oltre l’estate e che per questo arriva
come uno spettro qui
e ti si mette a fianco
perché è come saremo, lo sappiamo
e questo significa
che siamo uguali, che non è successo
nulla e che nulla
potrà succedere davvero qui
su queste strade.

*

Ritorno

Sulla via del ritorno
dall’alto della strada puoi vedere
il fondo e come schizzano i paesi
che sembrano costretti
a stare in quelle baie costellate
di trappole per pesci. Pensi a come
conservare la lingua
o il viaggio stesso — fare tutto il nord
è mai stato possibile?
col mare inospitale, l’ossessione
per il moto, il tremore
dei denti per il sole.

***

Simone Migliazza (1982) insegna musica nella scuola secondaria di primo grado. Nel 2022 ha pubblicato “Poesie della voce nuova” per Puntoacapo editrice. Suoi testi sono apparsi in diversi blog letterari italiani. Ha tradotto dal catalano alcune poesie di Miquel Martí i Pol per “Bottega Portosepolto”. Sta lavorando a un nuovo progetto editoriale per Industria & Letteratura, in uscita nella primavera 2026.

L’opera prima di Carlo Rettore, La terra coperta. Ła terra coverta (Puntoacapo Editrice, 2023) si articola in cinque sezioni, ciascuna composta da dodici componimenti ad eccezione della quinta che ne presenta dieci; un componimento in esergo fa da proemio a tutta la raccolta, Marco el ndeva torno[1] (Marco vagava).

Dal punto di vista stilistico, l’opera si contraddistingue per l’impiego del dialetto padovano, un sottogruppo del Veneto centrale, reso attraverso una delle grafie storiche, impiegata per tentativi di koiné pan-veneta. L’intero apparato linguistico è autogovernato da un principio di equilibrio non lontano da quello che la tradizione medica antica definiva díaita, ossia un sistema di pratiche atto a disciplinare la salute dell’organismo secondo la logica della buona misura e della regolazione. In questo senso la lingua dell’opera si sottopone a una sorta di “dieta” stilistica: il vaglio attento delle forme lessicali unito alla moderazione dei toni accompagna la ricerca espressiva.

Così come nella fisiologia antica la malattia nasceva dal disequilibrio dei fluidi anche nel tessuto dialettale l’equilibrio si origina dalla pressione costante di forze contrastanti: figure e artifici retorici non si accumulano in densità linguistiche dal carattere caotico, sono, altresì, dislocate sapientemente per rendere le possibilità inedite della lingua.

La  poesia Pa nialtri on funerałe el jera roba de tuti[2] (Per noi il funerale era cosa di tutti), al verso 3 («de mal de testa; po’ i portava to noni») si caratterizza per un ritmo di particolare musicalità, ottenuto attraverso le allitterazioni delle consonanti dentali (sorda e sonora), bilabiale sorda e nasale sonora.

Il processo di equilibrio si manifesta anche nel contenuto. Le azioni umane agiscono come sospinte o trattenute da un principio di pacatezza dei gesti, che rievocano una dimensione temporale trascorsa, come indicato dall’utilizzo di numerose forme verbali al passato: «jera» (era), «zugàvimo» (giocavamo), «ciapava» (prendeva). Nella poesia On fià pì in łà i ghe ciapava[3] (Un po’ più in là gli prendevano) in pochi versi si susseguono una sequenza di azioni velocissime schiuse nella dimensione del ricordo: «So noni i łi menava bałon, / che ghe vegnese łe ganbe dure / e i dasase dormire» («I nonni e li portavano a calcio/ che gli venissero el gambe dure e / li lasciassero dormire», vv. 3-5).

La perentorietà di talune azioni, pungentemente armate di sintesi, si dissolve nella memoria più nobile e solenne, quella dell’infanzia, che si manifesta al lettore attraverso immagini quotidiane intrise di realismo. La formula pare essere quella presente in alcuni «frammenti di realtà realissima, percepiti con un’acutezza sensoriale dolorosa»[4], citati dal Mengaldo per descrivere la poetica di Tonino Guerra.

In questo organismo, alla sutura delle sagome e il loro sovrapporsi nella calma quasi devozionale dei loro gesti, s’innesta un vigore magico di ritorno all’origine, al gheinon primigenio.

La poesia Zé stà masa tardi; ghe jera on zbianso[5] (È stato troppo tardi; c’era uno schizzo) restituisce una mestizia luttuosa, che si genera dai materiali naturali (fango, sale, neve) per venire trasfusa in un colorito biancastro di umana memoria. La chiusura del componimento enfatizza ancora il carattere del ricordo: lo sguardo lirico dispone sulla scena i morti, raccolti nel salotto per la veglia, per poi, quasi a sottrarsi al clima funereo, compiere uno scarto verso l’esterno, dove si impone l’immagine della strada «sgombra» e «lurida» (v. 6).

Infine, merita particolare attenzione la dimensione spaziale, dove tali azioni e gesti s’intrecciano agli oggetti di uso quotidiano; questi ultimi secondo un principio prettamente butoriano[6], celano il loro contenuto sentimentale o sociale: è il caso dell’immagine cinematografica del divano «portato fuori» (vv. 3-4) e bruciato sui campi attorno a cui si sviluppa la poesia Te ło ghevi visto co i to oci: el divan[7] (Lo avevi visto con i tuoi occhi: il divano).

Selezione di testi da Ła terra coverta

Zé stà masa tardi; ghe jera on zbianso
de fioca inte ’l paltan de ła sałe, te jeri
bianco, te sì stà bianco pa ùndeze ani.
Ła nona ła pasava i morti in sałoto.
Varda vanti:
                     la strada è sgombra, lurida.

È stato troppo tardi; c’era uno schizzo
di neve nel fango del sale, eri
bianco, sei stato bianco per undici anni.
La nonna controllava i morti in salotto.
Guarda avanti:
                           la strada è sgombra, lurida.

***

On fià pì in łà i ghe ciapava
el nazo pa finta, ła łengua pa davero.
So noni i łi menava bałon,
che ghe vegnese łe ganbe dure
e i dasase dormire. D’istà,
in bicecreta pa stradełe,
sarìa scanpà na paroła.

Un po’ più in là gli prendevano
il naso per finta, la lingua per davvero.
I nonni li portavano a calcio,
che gli venissero le gambe dure
e li lasciassero dormire. D’estate,
in bici per le stradine,
sarebbe scappata una parola.

***

Ogni do metri canbiava tuto e tuto
jera on cołera. I ve ła
gheva contà pułito: ła tera
ła jera onta, bizognava
ciaparve a sciafoni.

Ogni due metri cambiava tutto
e tutto era un colera. Ve
l’avevano raccontata bene: la terra
era sporca, bisognava
prendervi a schiaffi.

***

Te ło ghevi visto co i to oci: el divan
el jera conpagno. A jera venti ani
che el jera sfondrà e ło ghévimo portà
fora, bruzà so i canpi. Łe robe vecie
łe jera dapartuto, imortałi.

Lo avevi visto con i tuoi occhi: il divano
era lo stesso. Erano vent’anni
che era sfondato e lo avevamo portato
fuori, bruciato sui campi. Le cose vecchie
erano dappertutto, immortali.

***

Carlo Rettore (1994) ha vissuto fra la provincia padovana, Parigi e Padova città. Ha studiato composizione presso il Conservatorio ‛A. Steffani’ di Castelfranco Veneto e, dopo aver conseguito il dottorato presso l’Università degli Studi di Cagliari, ha lavorato come assegnista di Filologia Romanza presso l’Università degli Studi di Padova. È redattore del lit-blog formavera e nel 2023 ha pubblicato Ła tera coverta (Premio Violani-Landi per l’opera prima; Premio Mazzavillani per la poesia dialettale).

***

[1] C. Rettore, Ła terra coverta, Puntoacapo Editrice, Pasturana 2023, p. 14.
[2] C. Rettore, ivi, p. 26.
[3] C. Rettore, ivi, p. 37.
[4] P. V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milano 1978, p. 844.
[5] C. Rettore, ivi, p. 39.
[6] Si rimanda alla descrizione degli oggetti nelle opere di Michel Butor. Cfr. R. Günday, L’espace dans le romans de Michel Butor, «Oneri», XXVIII, pp. 351-358.
[7] C. Rettore, ivi, p. 25.

7. Tra i libri usciti negli anni Duemila puoi indicarne 5 fondamentali per il tuo percorso?

Mi vengono in mente troppi libri pubblicati dopo il 2000, e questa è la prova che nessuno di essi è fondamentale per me, oppure che lo sono tutti nel loro complesso, come un unico corpo. Penso che la nostra sia un’epoca, più che di singole opere, di progetti e poetiche interconnesse, riconoscibili nel lungo periodo e in un controluce reciproco.

Un’eccezione è «The Passenger» (2022) di Cormac McCarthy. Esiste nella mia vita un prima e un dopo «The Passenger», per ragioni che – parafrasando gli animali dei miei reel – dipendono non tanto dal libro in sé, quanto dal libro in me. Tra le pubblicazioni post-2000 a cui penso spesso: «Almost Invisibile» di Mark Strand; «Piranesi» di Susanna Clarke; «Exit Reality» di Valentina Tanni; sul fronte della poesia italiana, «Canti territoriali» di Pier Luigi Bacchini, che mi ha fatto scoprire i (poeti) viventi; e l’edizione di «Tutte le poesie» di Fernando Bandini.

6. Nella tua esperienza, il fatto di scrivere poesia si riflette nella vita quotidiana? Per chi scrivi poesia?

Non distinguerei la poesia dal quotidiano, cioè un tempo dell’«orare» da quello del «laborare», o un tempo libero da quello del lavoro alienato. Penso – e quindi scrivo – anche mentre faccio altro. Se la domanda è politica (come suggerisce il corollario «Per chi scrivo poesia?», cioè «Cui prodest?», quesito ragionevole dopo ogni azione delittuosa), mi sforzo di credere in un principio condiviso di comunicatività. La verità è che spesso mi sento solo, quando scrivo, come se le parole viaggiassero su tante Voyager 1, destinate ciascuna alla propria missione nel sistema solare esterno.

5. Senti di fare parte di una comunità poetica a cui aderisci? Com’è il tuo rapporto con altri poeti viventi e con chi ti legge?

Non c’è una comunità “politica”, ma ci sono diverse comunità di interessi e di affetti. Il mio rapporto con altri/e coetanei/e che scrivono è in genere molto bello. Mi piace incontrarli/e. Sono nati legami di amicizia con poete/i della mia generazione – quasi mai con quelli/e di altre generazioni – e sono grato a chi mi legge.

4. Senti di inserirti all’interno di una tradizione poetica italiana? Avverti una particolare vicinanza con tradizioni poetiche in altra lingua?

Se per «tradizione poetica italiana» s’intende l’insieme dei testi poetici composti in lingua italiana, è inevitabile farne parte quando si scrivono versi in italiano. Se s’intende, invece, un complesso di valori estetici, prima di firmare chiederei: quali, di preciso? Ogni epoca e ogni lettore sognano retrospettivamente una tradizione diversa, e io non sento di far parte di una tradizione, semmai di concorrere – come qualunque altro parlante e scrivente (e insegnante) – all’avventura di una violazione e reinvenzione collettiva dei testi ereditati.

Vale anche per altre lingue e culture. Quando, da persona con una (de)formazione classica, sento parlare della difesa del latino, mi chiedo sempre cosa s’intende per «latino», e chi sta decidendo, in questo periodo storico, che cosa il latino sia: è probabile che io non concordi con la difesa. Senza questa domanda, senza uno sforzo di consapevolezza e ricreazione, la tradizione per me può benissimo morire, e ormai l’avverto come una gabbia. Così ho risposto anche alla seconda parte della domanda: fra le tradizioni in altra lingua, le più affini a me sono appunto quella latina e neolatina e quella anglofona (decolonization in progress…).

3. Sapresti indicare una forma artistica e una disciplina scientifica, se ci sono, che influenzano più di altre il tuo processo di scrittura? In che modo entrano in poesia?

Ho un rapporto libero e adolescenziale con il cinema. Ogni volta che entro in sala sono in pace con me stesso. Forse rivivo impulsi preistorici legati alla contemplazione del cielo notturno, all’emergere del mondo come rappresentazione. I film mi danno un piacere meno cerebrale rispetto ai libri, ed entrano nel processo di scrittura anche attraverso le colonne sonore (penso, ad esempio, al Vangelis di Blade Runner o all’Alexandre Desplat di The Shape of Water). Quanto alle discipline scientifiche, le scienze della terra, l’astronomia e la biologia mi hanno fornito la materia prima per la stesura di Quaternarium, attraverso la divulgazione e la narrativa fantascientifica, mentre la filologia mi ha educato a guardare ogni parola come entità relativa, terminale e corruttibile – una possibilità fra tante, anziché le mot juste; altrimenti dov’è la vertigine?

2. Che rapporto hai con la metrica e la rima?

Con la metrica ho un rapporto persecutorio. La rima la uso solo per giocare… e per piangere.

1. Tra le nuove generazioni ci sono 3 poeti che ritieni particolarmente preminenti o a cui pensi sarebbe interessante porre queste domande?

«Preminente» significa «uno che sporge sopra gli altri», come un ascesso. È meglio paragonare la poesia contemporanea a un bioma piatto, una pianura oceanica o una banchisa antartica, popolata da splendide allucinazioni e prossima a svanire. Ci sono nomi di poeti/e che dureranno un po’ più a lungo nella memoria, ma dal punto di vista del calendario cosmico siamo tutti lì lì per spegnerci, anche quando non siamo ancora nati. Trovo molta freschezza nella scrittura di Giorgiomaria Cornelio, nell’incoscienza che lo induce ad abbandonare il recinto della poesia per praticare forme senza nome, creando un genere e trattandolo come se esistesse da sempre. Due persone veramente fraterne, cui – in questa pianura fredda che è la scrittura – voglio più bene di quel che immaginano, per ciò che immaginano, sono Maddalena Lotter e Mikel Marini.

0. Acer in fundo, se non vuoi dirci 3 poeti contemporanei che proprio non ti piacciono, puoi indicare uno o più testi del tutto distanti dal tuo modo di ‘sentire’ e ‘pensare’ la poesia?

La domanda implica che i poeti distanti dalla mia scrittura coincidano (o quasi) con quelli che non mi piacciono. Non sono d’accordo. Un’equazione del genere la si fa a vent’anni ed è connessa a dinamiche di attaccamento. Mi viene in mente un discorso di Lama Michel Rinpoche nel podcast «Conversazioni mattutine»; il senso era questo: se, di fronte a qualcosa che non ci corrisponde (una persona, un libro, un film…), tendiamo a una demonizzazione integrale, è perché siamo poco addestrati ad ammettere che c’è del buono, o a riconoscere che, semplicemente, chi abbiamo davanti non corrisponde ai nostri valori. Dovrebbe funzionare all’inverso: se stiamo leggendo troppi libri simili a noi, se non ci tuffiamo là dov’è il giudizio, il fastidio, il complesso di superiorità, magari abbiamo un limite emotivo che può diventare povertà culturale.

Bisognerebbe ricordare che qualsiasi «giudizio di valore» – persino un giudizio che guardi solo alla correttezza grammaticale – è un «giudizio sui valori». Alla comunità degli scriventi poesia non manca oggi il pettegolezzo, manca il fair play. Per esempio, quanti fra i/le poeti/e che non riconoscono i pregi della scrittura di un/a collega hanno, come motivazione implicita, il fatto che loro scrivono libri diversi, magari anche di qualità? C’entra la paura dell’abbandono. Certo, «Pòlemos è il padre di tutto», ma io in poesia – e solo lì – preferisco lo scambio di valori a quello di umori.

Un autore che stimo molto è Antonio Perozzi. Nello stesso tempo Antonio è ‘anche’ un poeta «distante dal mio modo di ‘sentire’ e ‘pensare’ la poesia». Ho cominciato a leggere i suoi testi esattamente perché non mi somigliava (se non, forse, per una certa ossessione della lingua e alcune componenti d’immaginario). Che mondo di backrooms, che labirinto di specchi sarebbe la poesia, se cercassimo noi stessi in ogni pagina e ci arrabbiassimo perché non ci troviamo.

*

Da Quaternarium (Interno Libri, 2024)

I.

Alba Patera, casa. Piena estate.
Sballottato da un’era all’altra, Z. precipita nella spirale del solipsismo.

Abito solo: ogni alba
mi sorprende in un’epoca qualsiasi
della storia naturale, chiuso in una bivalve
alle soglie del Triassico
o più giù, in un chiarore di Medioevo
fermo dietro una bifora, a masticare pane
che non odora di niente
come una tomba del 3000.

A luglio un’aria mi sospinge
via dall’epicentro della mia specie,
tuffo le scarpe nell’abiotico,
al moto incredibile dei transnettuniani
sogno, cado, mi sveglio
dove non c’è più alba.

II.

Poniamo che il computer
ghiacci – dal pavimento
concresce una foresta stalagmitica
alta un metro – poniamo
che intorno tutto si colori in bianco,
tende, vetri, cortile,
per un oscuro contagio di albedo
franano i muri, dalle crepe
sgorga un’acqua calcarea
senza la minima ipotesi di vita;

anche così, criogenizzato
per bene il mondo – anzi mutato in permafrost
ogni oggetto vissuto e futuribile
fino ai bordi del reale
dove pascola l’homo saurus – anche
così dal fondo splenderebbe
la tua immagine.

III.

Certe mattine cambia
strada l’omino del satellitare
e prende il volo oltre le case
con invisibili jet-pack, ali di cheratina
per ritrovare la sua vita;

così quando parlate
tra voi, radiato dalla storia, io penso
alle improvvise gelate di Korolev
e alla miseria dei marziani –
non un mio viaggio neuronale, invece
come un autismo, un auto-
mobilismo dei vivi
che fanno le valigie e mi abbandonano.

*

Gianluca Furnari (Catania, 1993) vive a Milano e insegna nei licei. Si è addottorato in Medioevo e Rinascimento a Firenze nel 2025. Ha pubblicato «Vangelo elementare» (Raffaelli, 2015) e «Quaternarium» (Interno Libri, 2024) e ha curato la rubrica «Neolatina» di lay0ut magazine. Si interessa di fantascienza e latino. Suoi testi poetici in lingua morta si leggono qua e là.